Диалог с русской классикой в «Августе Четырнадцатого»
Диалог с русской классикой в «Августе Четырнадцатого»
Реминисценции русской классической литературы проходят сквозь весь текст «Красного Колеса», буквально – от первой страницы «Августа Четырнадцатого» до последней «Апреля Семнадцатого». Не имея возможности исчерпывающе охарактеризовать диалог Солженицына с его великими предшественниками (в первую очередь – Пушкиным, Гоголем, Лермонтовым, Достоевским, Толстым), сосредоточусь лишь на первом Узле «повествованья в отмеренных сроках», где и сформировались солженицынские принципы переосмысливающего цитирования высших образцов отечественной словесности[591].
«Они выехали из станицы прозрачным зорным утром, когда при первом солнце весь Хребет, ярко белый и в синих углубинах, стоял доступно близкий, видный каждым своим изрезом, до того близкий, что человеку непривычному помнилось бы докатить к нему за два часа.
Высился он такой большой в мире малых людских вещей, такой нерукотоворный в мире сделанных. За тысячи лет все люди, сколько жили, доотказным раствором рук неси сюда и пухлыми грудами складывай всё сработанное ими или даже задуманное, – не поставили бы такого сверхмыслимого Хребта»[592].
Два начальных абзаца «Августа Четырнадцатого» задают две важнейшие смысловые линии не только Первого Узла, но и всего «повествованья в отмеренных сроках». С одной стороны, первые главы «Августа…» строятся на описаниях «правильной» созидательной жизни (крестьянин Лаженицын может позволить своему странному отпрыску учиться в Университете; энергично и успешно хозяйствует Захар Томчак; в пятигорском магазине Саратовкина «приказчики считали позором ответ «у нас нету-с» – VII, 60). Человеческий труд весом, осмыслен и прекрасен. Далее, на протяжении всего повествования Солженицын будет тщательно и восхищенно описывать тружеников-мастеров – крестьян, рабочих, инженеров, ученых, мыслителей, даже администраторов, политиков, военных, если они действительно мастера и труженики, то есть заняты делом, а не пустой либо корыстной говорильней. Человек обязан трудиться, по труду (физическому и духовному) он на земле оценивается.
С другой же стороны, всякий труд (даже в самых высших проявлениях) есть слабое подражание и продолжение сотворения мира, а всякое создание ума и рук человеческих – малость перед лицом Божьего мира.
Горы – традиционный символ величественного совершенства, сверхчеловеческой красоты и мощи. Само их присутствие в мире – напоминание о Боге, о вечности, о небесной отчизне, к которой тянутся снеговые, словно из чистого света составленные вершины, к которой вольно или невольно стремится человеческая душа. Горы напоминают человеку о его малости (что прямо сказано Солженицыным), но и зовут его в высь. Не случайно мотив горной выси и восхождения к ней звучит и в Священном Писании, и в молитвах, и в мирской словесности (устной и письменной) многих народов. В том числе в русской литературе Нового времени. Обычно речь идет о движении к горам, чье неожиданное появление ошеломляет странствователя и наполняет его душу каким-то особым чувством. Так у Пушкина («Путешествие в Арзрум во время похода 1829 года»), убирающего эмоции в подтекст: «В Ставрополе увидел я на краю неба облака, поразившие мне взоры ровно за десять лет. Они были всё те же, всё на том же месте. Это – снежные вершины Кавказской цепи»[593]. Так в толстовских «Казаках»: «Утро было совершенно ясное. Вдруг он увидел шагах в двадцати от себя, как ему показалось в первую минуту, чисто-белые громады с их нежными очертаниями и причудливую воздушную линию их вершин и далекого неба. И когда он понял всю даль между им и горами и небом, всю громадность гор, и когда почувствовалась ему вся бесконечность этой красоты, он испугался, что это призрак, сон. Он встряхнулся, чтобы проснуться. Горы были всё те же.
– Что это? Что это такое? – спросил он у ямщика.
– А горы, – отвечал равнодушно ногаец»[594].
В присутствии гор мир для Оленина радикально меняется. Это относится не только к первым впечатлениям героя («С этой минуты все, что он видел, все, что он думал, все, что он чувствовал, получало для него новый, строго величавый характер гор»), но и – при понятных оговорках – ко всей кавказской истории Оленина.
Несколько иначе мотив этот представлен у Лермонтова. В записи, открывающей «Княжну Мери», Печорин запечатлевает грандиозную картину: «На запад пятиглавый Бешту синеет, как “последняя туча рассеянной бури”; на север поднимается Машук, как мохнатая персидская шапка, и закрывает всю эту часть небосклона. На восток смотреть веселее <…> амфитеатром громоздятся горы всё синее и туманнее, а на краю горизонта тянется серебряная цепь снеговых вершин, начинаясь Казбеком и оканчиваясь двуглавым Эльборусом. – Весело жить в такой земле! Какое-то отрадное чувство разлито во всех моих жилах. Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка; солнце ярко, небо синё, – чего бы, кажется, больше? – зачем тут страсти, желания, сожаления?» Горы напоминают человеку о его первоначальной чистоте, однако их присутствие не отменяет тех «страстей, желаний, сожалений», что владеют Печориным и обусловливают весь ход истории, случившейся на кавказских водах. Дуэль, в ходе которой Печорин становится убийцей, происходит в горах. Прямо перед поединком, уже предложив страшные его условия, Печорин вновь (не в первый раз за это утро) обращает внимание на пейзаж, причем взгляд его направлен сперва вверх, к горам, а затем вниз, в ту бездну, куда низвергнется Грушницкий: «Кругом, теряясь в золотом тумане утра, теснились вершины гор, как бесчисленное стадо, и Эльборус на юге вставал белою громадой, замыкая цепь льдистых вершин, между которых уже бродили волокнистые облака, набежавшие с востока. Я подошел к краю площадки и посмотрел вниз, голова чуть-чуть у меня не закружилась: там внизу казалось темно и холодно, как в гробе; мшистые зубцы скал, сброшенных грозою и временем, ожидали своей добычи». На таком фоне жалкими выглядят как интриги Грушницкого и драгунского капитана, так и гордыня Печорина. Эффектная фраза, произнесенная им после гибели противника – «Finita la comedia» – не только свидетельствует о демоническом цинизме героя, но и, не отменяя трагизма развязки, характеризует всю случившуюся историю. Характерно, что запись о дуэли (сделанная уже в крепости N) открывается пейзажной зарисовкой, главное в которой – отсутствие гор (хотя формально Печорин, переместившись в Чечню, к ним приблизился): «Я один; сижу у окна; серые тучи закрыли горы до подошвы…»[595].
Кавказские вершины у Лермонтова – свидетели и другой, куда более масштабной, трагедии – войны, жестокая нелепость которой становится очевидной в присутствии величественных гор, соединяющих землю с ясным небом. Это ключевая мысль стихотворения «Я к вам пишу случайно, – право…» (неоднократно отмечалось, что здесь Лермонтов «предсказывает» толстовское понимание войны). Вечные горы, однако, могут не только равнодушно взирать на безумие человеческой вражды и ее следствие – смерть (так в стихотворении «Сон», где смертельно раненного героя окружают «уступы гор»), но и вкупе со всем природным миром (скрыто противопоставленным миру социальному) одаривать умирающего освобождающим просветленным покоем (или его обещать). Так в стихотворении «Памяти А. И. О<доевско>го»: «И вкруг твоей могилы неизвестной / Всё, чем при жизни радовался ты, / Судьба соединила так чудесно: / Немая степь синеет и венцом / Серебряным Кавказ ее объемлет; / Над морем он, нахмурясь, тихо дремлет, / Как великан склонившись над щитом»; так в поэме «Мцыри», где герой просит перед смертью перенести его в сад: «Оттуда виден и Кавказ! / Быть может, он с своих высот / Привет прощальный мне пришлет, / Пришлет с прохладным ветерком…»; так в стихотворении «Горные вершины»[596].
У Солженицына горы не возникают (Пушкин, Толстой) и не присутствуют как неизменный фон жизни и смерти (Лермонтов), а, обнаружившись в зачине повествования, затем исчезают. Реальный маршрут (Саня Лаженицын едет от гор) обретает символическую окраску – из мира уходит вертикаль, связывающая землю с небом. Первая – северокавказская – сплотка глав завершается мотивом, ассоциативно связанным с начальным: освобожденный от воинской повинности Роман Томчак, прочитав газетные известия о русском наступлении, с удовольствием играет в войну: «От него самого зависело, захватить или не захватить лишних десять-двадцать вёрст Пруссии.
Осторожно, не рвя карту, он теперь переколол все флажочные булавки – вперёд, на два дневных перехода.
Корпуса шагали!» (VII, 79).
Корпуса шагают по чужой земле, удаляются от России (и от гор). Гибельность этого движения становится основной темой следующих – собственно военных – глав. Но еще раньше в тексте возникает антитеза горной выси – низвержение в ад. Причем происходит это в присутствие «лермонтовских» гор, в Пятигорске («На юг, поверх сниженного города, синели отодвинутые, размытые, ненастойчивые линии гор»), где Варя Матвеева из-за собственной наивности (она хочет послужить революции и поддержать человека, в котором видит героя-страдальца) становится жертвой анархиста-насильника. Войдя в мастерскую жестянщика, а затем в «скрытый задний чулан» (убывает свет, сужается пространство, нарастает звуковая какофония), «она – если и начала понимать, то не хотела понять!
А он – страшно молчал!
Она задыхалась от страха и жара в этом чёрном неповоротливом капкане! колодце!
И ощутила на плечах неумолимое давленье его нагибающих рук.
Вниз» (VII, 61, 69).
Сюжетно эта – восьмая – глава продолжает первую (в Минеральных Водах Варя случайно сталкивается с Саней, но встреча, о которой девушка мечтала, горько ее разочаровывает), мотивно же сопрягается с «томчаковскими». В шестой главе рассказывается, как в первую революцию Роман отдавал деньги террористам («наставникам» коммуниста-анархиста, «подземного кузнеца», тоже вспоминающего эксы); в девятой возникает – внешне в совершенно иной связи – мотив страшного колодца: «А жалко стало ей (Ирине Томчак. – А. Н.) своей прошлой отдельной ночи и даже томительного одинокого, но и свободного дня. Если стянуть покрывало – обнажится шахта, высохший колодец, на дне которого в ночную безсонницу ей лежать на спине, размозжённой, – и нет горла крикнуть, и нет наверх веревки» (VII, 52–53, 67, 79)[597].
Напомним, что восьмая глава появилась лишь во второй – двухтомной – редакции «Августа…», что эта единственная из новых глав, посвященная не историческому персонажу, и что именно в ней впервые вспыхивает роковой красный цвет. Заглавный символ повествованья задан пока намеком: «В дешёвой соломенной шляпке она шла по безтеневому жаркому тротуару – и вдруг оказался перед её ногами, поперёк тротуара – ковёр! Расстеленный роскошный текинский, тёмно-красный с оранжевыми огоньками <…>
Кто – всё-таки миновал, кто – смеялся и шёл. И Варя – пошла, наслаждаясь стопами от этой роскоши, – необычайный какой-то счастливый знак». И далее в ходе разговора анархистом: «Не покидало чувство, что к чему-то же сегодня счастливо лёг ей под ноги ковёр» (VII, 62–63, 68).
Вводя главу о Варе и анархисте, Солженицын усилил тревожное (знаменующее будущие беды) звучание всей «северокавказской увертюры»[598]: вступление России в войну подразумевает пробуждение (возрождение) революции, что и символизирует утрата вертикали.
Вертикаль эта, однако, исчезает не вовсе: в нескольких эпизодах «Августа Четырнадцатого» она вновь открывается солженицынским персонажам, а потому и читателям. В Восточной Пруссии, где разворачивается «самсоновская катастрофа», гор, разумеется, нет. Но есть то, что выше и величественнее гор, то, что старше, «первичнее», а потому ближе к вечности, даже чем грандиозные хребты, то к, чему обычно влекут горы взор человека, – небо, покрытое звездами.
«До чего было тихо! Поверить нельзя, как только что гремело здесь. Да и вообще в войну поверить. Военные таились, скрывали свои движения, а обычных мирных – не было, и огней не было, вымерло всё. Густо-чёрная неразличимая мёртвая земля лежала под живым, переливчатым небом, где всё было на месте, где всё знало себе предел и закон.
Смысловский откинулся спиной <…> и смотрел на небо. Как лежал он – как раз перед ним протянулась ожерельная цепь Андромеды к пяти раскинутым ярким звёздам Пегаса.
И постепенно этот вечный чистый блеск умирил в командире дивизиона тот порыв, с которым он сюда пришёл: что нельзя его отличным тяжёлым батареям оставаться на огневых позициях без снарядов и почти без прикрытия. Были какие-то и незримые законы».
Звезды существовали до появления человека и его грехопадения. Звезды останутся и после того, как пройдет земное время. Сама Земля (и уж тем более – человечество) видится сейчас Смысловскому «блудным сыном царственного светила». «Придёт час – наше тёплое одеяло износится, и всякая жизнь на Земле погибнет… Если б это непрерывно все помнили – что б нам тогда Восточная Пруссия?.. Сербия?..».
Упомянув Сербию, Смысловский имеет в виду причину вступления России в войну летом 1914 года, что вызывает несогласие у его собеседника («Сербия была давима хищным и сильным, и защита её не могла умалиться даже перед звёздами. Нечволодов не мог тут не возразить»). Однако имя балканской страны (а затем и весь спор Смысловского и Нечволодова, большей частью – ведущийся не вслух[599]) рождают ассоциации с другим – более ранним и безусловно известным как героям Солженицына, так и его читателям – мировоззренческим столкновением, толстовским скептическим взглядом на участие русских добровольцев в войне на Балканах (защите Сербии), выраженным в восьмой части «Анны Карениной» (где позиция Левина максимально сближена с авторской), и возражениях Достоевского в июльско-августовском выпуске «Дневника писателя» за 1877 год[600]. Существенно и то, что «космогонические» размышления Смысловского в известной мере захватывают его оппонента, и то, что ни взгляд на земные дела с космической точки зрения, ни несогласие с политической позицией Нечволодова («Эх, мог бы, мог бы Смысловский ответить. Слишком много дурной экзальтации в этой славянской идее – и откуда придумали? зачем натащили? И всех этих балканских ходов не разочтёшь») не мешают Смысловскому оставаться патриотом («как раз отечество он очень понимал» – VII, 186) и безукоризненно воюющим офицером. Непримиримые доктрины двух великих писателей здесь обнаруживают не только свои изъяны, но и ту глубинную правду, одна часть которой явлена Толстым, а другая – Достоевским. Характерно, что это преодоление непреодолимого противоречия ясно скорее читателю, чем героям. Впрочем, и они легко обходятся без тех резкостей, которые непременно бы окрасили (и измельчили) спор, происходи он в другой обстановке. Но Смысловский с Нечволодовым беседуют «под звёздами» (так именуется фрагмент 21 главы в «Содержании»), при восстановленной вертикали, – и потому автор утишает собственно идеологическое противостояние и намечает (для читателя) важную смысловую перспективу, которая вполне раскроется в монологе вышедшего из окружения Воротынцева.
Мысли, которыми Воротынцев делится со Свечиным, пришли к нему как ответ на вопрос «а почему мы здесь? Не на полянке этой, не в окружении здесь, а… вообще на этой войне?..» Сам же вопрос настиг полковника, когда он в Грюнфлисском лесу «ходил <…> часовым, под звёздами». Воротынцев формулирует: «мы всю жизнь учимся как будто только воевать, а на самом деле не просто же воевать, а как верней послужить России? Приходит война – мы принимаем её как жребий, только б знания применить, кидаемся. Но выгода России может не совпадать с честью нашего мундира. Ну подумай, ведь последняя неизбежная и всем понятная война была – Крымская. А с тех пор…» Свечину эти мысли Воротынцева, его противопоставление службы «войной» и службы «одной силой стоящей армии» кажутся доходящими «до бессвязности». Он, добросовестный службист, что знает свое место, не может (и не хочет) понять, почему Воротынцев, сперва под звёздами, а потом и в разговоре, «вспомнил Столыпина…» (VIII, 465).
Между тем ход мысли Воротынцева строго логичен. То, что открылось ему «под звёздами», может (и должно быть) истолковано на трех уровнях. Высший – война вообще есть «противное человеческому разуму и всей человеческой природе событие»[601]. Воротынцев чувствует эту высшую правду примерно так же, как лежащий на поле Аустерлица князь Андрей или герой упоминавшегося стихотворения Лермонтова «Я к вам пишу случайно, – право…»: «Я думал: жалкий человек. / Чего он хочет!.. Небо ясно, / Под небом места много всем, / Но беспрестанно и напрасно / Один враждует он – зачем?»[602].
Следующий уровень – общеполитический. России 1914 года (не решившей множества экономических и социальных задач, не изжившей до конца язву революции, не сумевшей достигнуть общественного согласия и правильно выстроить отношения власти, народа и образованного сословия) война не нужна и опасна.
Наконец уровень третий – собственно военный. Русская армия воюет плохо – не только из-за того, что план кампании составлен бездарно, а среди генералов немало трусов и карьеристов, но и потому, что к новой войне она вообще не готова (явно недостаточно вооружена, экипирована, обучена).
Может показаться, что к Столыпину имеет отношение лишь средний – политический – уровень мысли Воротынцева. Но это не так. Столыпин, согласно Солженицыну (и в данном случае представляющему автора Воротынцеву), понимал, что именно сильная, профессиональная, свободная от придворных и политических вмешательств армия, где генеральский чин не может быть достигнут интригами и протекциями, офицеры по-настоящему образованы, а солдаты не мыслятся безликой массой, которую не жалко бросить в любую мясорубку, – только такая армия способна уберечь страну от войны. И равным образом он понимал, что мирное развитие России (как и любой страны) на разумных социально-экономических началах не только «выгодно», но и соответствует назначению человечества. (Потому так важны в «Августе Четырнадцатого» главы о мирной жизни, прежде всего – вступительные.) Ибо хотя рая на земле не будет никогда, человек обязан, сколько возможно, землю беречь и благоустраивать.
Восстановление вертикали (обращение взора к звездному небу, корреспондирующее с открывающей Узел картиной Хребта) предполагает возможность нормальной земной жизни (о чем и печется Воротынцев). Но вертикаль возникает и при трагическом завершении земного пути – при описании ухода из жизни Самсонова, композиционном и смысловом центре Узла (48 глава завершает первую книгу «Августа Четырнадцатого»[603]).
После катастрофы Воротынцев еще надеется переменить течение событий – и потому выходит из Грюнфлисского леса со своей случайно сложившейся группой (армией в миниатюре) и дает бой в Ставке, пытается раскрыть глаза тем, кто губит Россию. Самсонов осознает свою личную беспомощность перед лицом грозной «силы вещей» – и потому винит в первую очередь себя («Он хотел только хорошего, а совершилось – крайне худо, некуда хуже <…> Страшно и больно было, что он, генерал Самсонов, так худо сослужил Государю и России» – VII, 413), отрешается от прежних обид и поиска виновных[604] и кончает с собой в том же самом Грюнфлисском лесу.
По сути, Самсонов умер раньше, чем выстрелил в себя: сперва – внутренне отодвинув все здешнее (в том числе – своих спутников), потом – потерявшись в лесу, который вдруг волшебно изменился. «Повсюду было тихо. Полная мировая тишина, никакого армейского сражения. Лишь подвевал свежий ночной ветерок. Пошумливали вершины». Тишина, свежесть, ночь, высь – трудно не расслышать здесь ключевых слов того восьмистишья о скором и счастливом успокоении, что было написано по-немецки Гете и по-русски – Лермонтовым. Горы, исчезнувшие в зачинной главе, возникают вновь – хотя речь идет о «вершинах» деревьев, контекст и память о лермонтовском слове рождают эту ассоциацию. «Лес этот не был враждебен: не немецкий, не русский, а Божий, всякую тварь приючал в себе». Самсонов и растворяется в лесу, как «всякая тварь», как «всякое умирающее лесное». Земного суда ему больше нет. Об ином же Суде нам знать не дано. Заметим, однако, что, сказав о самом страшном («Только вот почисляется грехом самоубийство» – и герой, и автор, и читатель знают: не просто грехом, а тяжелейшим), Солженицын не описывает рокового выстрела – главу заключает молитва: «– Господи! Если можешь – прости меня и прийми меня. Ты видишь: ничего я не мог иначе и ничего не могу» (VII, 418–419).
Сцена ухода Самсонова перекликается не только с бдением Воротынцева в том же Грюнфлисском лесу, но и с эпизодом Смысловского и Нечволодова «под звёздами». Абсолютная тишина вновь напоминает о том мире, что существовал до появления человека. Не случайно и появление «одной-единственной звёздочки» – «не зная востока – он (Самсонов. – А. Н.) молился на эту звёздочку». (В лермонтовских стихах о блаженном успокоении звезды могут заменять горы – «Выхожу один я на дорогу…»)
Грюнфлисский лес утрачивает свою враждебность, становится «Божьим» в еще одном эпизоде – похоронах полковника Кабанова. Приняв неизбежное решение, Воротынцев объясняет дорогобужцам: «…немцы – не нехристи». Речь идет о чем-то большем, чем конфессиональная принадлежность неприятеля. Перед лицом вечности (прощание с ушедшим в небытие) война словно бы «исчезает». «Такой был цельный обширный лес, что война, бушуя вокруг, сюда, в эту глубь, за всю неделю не заглянула ничем: ни окопчиком, ни воронкой, ни колёсным следом (обратим внимание на эту деталь, отсылающую к заглавному символу “повествованья в отмеренных сроках”. – А. Н.), ни брошенной гильзой. Разгоралось мирное утро (как в зачине Узла. – А. Н.), синел смоляной разогрев, приглушённо перещебетывались птицы. Обнимало и людей безопасное, вольное чувство: будто и окружения никакого нет, вот похоронят – и по домам разойдутся». Уходят и привычные социальные различия (дорогобужцы не знают, как звали их командира, «солдатам – “ваше высокоблагородие” сунуто») – отпевает Кабанова мирянин Благодарёв (VIII, 24–26).
Наконец обе сцены «лесных уходов» напоминают о том лесе, который в мирную пору открылся юному Сане Лаженицыну. «В росе молочной, а потом радужной, лес этот звал не пройти себя, а бродить, сидеть, лежать, остаться тут, никогда из него не выбираться, – а еще особенным казался оттого, что дух пророка носился здесь: ведь Толстой же ходил или ездил на станцию, он здесь не мог не бывать, этот лес был уже началом его поместья!» (VII, 23). Хотя Саня ошибся (яснополянский парк начинается лишь за большаком), связь Толстого, каким его пишет Солженицын, и его возвышающегося над суетой социальной реальности (людскими злобой и недомыслием) учения о любви с прекрасным и безлюдным, словно бы первозданным, лесом сомнению не подлежит. Отсюда приглушенные, но ощутимые «толстовские» обертоны в грюнфлисских эпизодах, особенно – утреннем, «кабановском».
Расхождения Солженицына с Толстым в специальных комментариях не нуждаются (обнаруживаются они уже в «Августе Четырнадцатого», а последовательно и систематично представлены в рассуждениях о. Северьяна в «Октябре Шестнадцатого» – IX, 55–65), но и присутствие толстовских (и лермонтовских, предсказывающих Толстого) мотивов в Первом Узле никак нельзя счесть случайным. Солженицын не только опровергает мифологию Толстого (как, впрочем, и Достоевского; об этом глубоко и точно писал в 1971 году, откликаясь на первое издание «Августа Четырнадцатого» статьей «Зрячая любовь», о. Александр Шмеман[605]), но и свидетельствует (самим повествованием своим) о глубинной правде Толстого, без которой невозможен разговор о «войне и мире», назначении человека, судьбе России. Но и сближения с Толстым (с отсылками к «предтолстовским», но не столь, как у Толстого, идеологически жестким текстам Лермонтова) не предполагают полного подчинения его «частичной» правде. Характерно, что в главе о прощании с Москвой (где говорится о разочаровании Сани в толстовском учении) «звездочёт» (вспомним о мирных откровениях «под звездами!») Вароснофьев произносит то самое слово, стоящая за которым символическая реалия доминировала в начальных абзацах повествования, означала вертикаль, с удалением от которой (метафора вхождения в войну не одного лишь Сани Лаженицына, но всей России) в мире рушится его изначальный божественный строй. «Когда трубит труба – мужчина должен быть мужчиной. Хотя бы – для самого себя. Это тоже неисповедимо. Зачем-то надо, чтобы России не перешибли хребет (курсив мой. – А. Н.). И для этого молодые люди должны идти на войну» (VII, 375).
Именно такой диалог (не сводимый ни к полемике, ни к солидаризации с прежним опытом) Солженицын ведет на протяжении всего «Красного Колеса» с авторами ключевых для русской культуры сочинений. Так в «Октябре Шестнадцатого» переосмысливается «Анна Каренина», роман, в котором пореформенный кризис представлен при свете всепроницающей «мысли семейной»[606]. Так в «Марте Семнадцатого» варьируются мотивы «петербургского мифа» (Пушкин, Гоголь, Достоевский). Так заключительный эпизод «Апреля Семнадцатого» инкрустирован сложно взаимодействующими реминисценциями XI главы «Мертвых душ». Так само кажущееся неожиданным завершение эпопеи (будущее главных вымышленных героев гадательно; большевики еще не одержали победы в гражданской войне и не захватили власть) напоминает и об открытых финалах ряда великих русских романов (от «Евгения Онегина» до «Братьев Карамазовых»[607]), и о том, что вершинные наши сочинения на исторические темы либо посвящены низвержению страны в Смуту («Борис Годунов», драматическая трилогия А. К. Толстого), либо предвещают будущие катастрофы («Капитанская дочка», «Война и мир»).
2009
Данный текст является ознакомительным фрагментом.