3. Диалог

3. Диалог

Студенты моего драматургического класса писали работы на тему «Диалог». Мисс Джин Михаэль написала так ясно, тонко и по делу, что я чувствую себя обязанным процитировать ее. Вот эта работа:

«В пьесе диалог – это главное средство, которым доказывается посылка, раскрываются характеры и продвигается конфликт. Весьма важно, чтобы диалог был хорошим, поскольку это та часть пьесы, которая заметнее всего зрителям». Но драматург, признавая, что с плохим диалогом пьеса не может быть хороша, должен также признать, что по-настояшему хороший диалог невозможен, если он не следует ясно и сильно из произносящих его характеров, если он не служит естественному и не напряженному показу того, что происходит и произошло с героями, так как это важно для действия пьесы. Только развивающийся конфликт создаст здоровый диалог. Нам всем довелось терпеть длинные и скучные минуты, когда персонажи сидят на сцене, бесконечно говоря, стараясь заполнить промежуток между двумя конфликтами. Если бы автор обеспечил необходимый переход, то не было бы нужды в этом мостике из болтовни. И как бы остроумен ни был этот связующий диалог, он все равно всегда очень шаток, потому что у него нет прочного основания.

С другой стороны, бывает пустой диалог, проистекающий из статичного конфликта. Никто из оппонентов не собирается выигрывать эту вялую битву, и их диалогу негде развернуться. Один остроумный выпад немедленно отбит другим – но никто из бойцов не сражен, и характеры – хотя в редкой «остроумной» пьесе бывают живые характеры – замораживаются в стандартные, никогда не растущие типы. В пьесах из жизни высшего света характеры и диалоги очень часто бывают именно такого рода, и поэтому великосветские драмы редко долговечны.

Диалог должен раскрывать характер. Каждая речь персонажа должна быть следствием трех измерений говорящего, рассказывать нам, кто он есть, и намекать на то, чем он будет. Шекспировские характеры растут постоянно, но они не изумляют нас, поскольку уже их первые речи сделаны из того же материала, что и последние. Так, когда Шейлок выказывает свою жадность при первом же появлении, то мы вправе подозревать, что его поведение в финале будет результатом его жадности, столкнувшейся с другими силами.

У нас нет дневников ни принца Датского, ни царя Фиванского, но динамичные диалоги наияснейшим образом повествуют нам о мыслях и Гамлета, и Эдипа. Диалог должен раскрывать предысторию. Первые слова Антигоны таковы:

Сестра моя любимая, Исмена,

Не знаешь разве, Зевс до смерти нас

Обрек терпеть Эдиповы страданья.

Эти слова сразу же выявляют отношения между персонажами, их происхождение, их верования, и их состояние в данную минуту.

Клиффорд Одетс умело использует эту функцию диалога в первой сцене «Проснись и пой», когда Ральфи говорит: «Всю жизнь я мечтал о паре черно-белых башмаков и не мог их достать. Это странно». Тут есть и сжатая предыстория и кое-что о его личности. И диалог должен давать это, причем с самого подъема занавеса.

Диалог должен предварять, предугадывать грядущие события. В пьесе с убийством должна быть мотивация и другая подготовительная информация, ведущая к преступлению. Например, прелестное юное создание убивает негодяя пилкой для ногтей. Просто? Не очень-то, если вы логически не покажете, что девица каким-то образом узнала о существовании пилки и о том, что она острая, – иначе ей не пришло бы в голову использовать пилку как оружие. А обнаружить пилку и понять ее возможности она должна обоснованно, а не случайно. Она должна уметь обращаться с холодным оружием, и зрители опять-таки должны знать почему. Зрители вообще должны и хотят знать все происходящее, и диалог – один из лучших способов сообщить им информацию.

Таким образом, диалог вырастает из характера и конфликта и – в свою очередь – раскрывает характер и развивает действие. Это его основные функции, но они – лишь необходимое условие. Драматург должен знать множество вещей, чтобы диалоги не были плоскими.

Не будьте расточительны в словах. Искусство строится на отборе и без лишних излияний вы быстрее достигнете цели. «Разговорчивая» пьеса свидетельствует о недостатке предварительной работы. Пьеса становится болтливой, когда характеры перестают развиваться, а конфликт – двигаться. Такой диалог вращается на одном месте, надоедая зрителям и заставляя режиссера придумывать всякие фокусы и трюки, чтобы скуку развеять.

Жертвуйте «блеском» ради характера, если требуется, но не наоборот. Диалог должен происходить из характера, и никакое остроумие не стоит смерти созданного вами характера. Можно создать живой и умный диалог и не за счет потери развивающегося характера.

Пусть люди говорят на языке своего мира, своего круга. Пусть механик использует термины своего ремесла, а жокей – ипподромные словечки. Не раздувайте до смешного эту профессиональную лексику, но и не пытайтесь обойтись без нее, иначе ди­алог, может выйти скучным. Жаргон можно с успехом использовать в бурлеске, но в серьезной драме он будет вреден.

Не будьте педантом. Не превращайте сцену в кафедру. Пусть в пьесе будет мораль, но тонко и ненавязчиво преподнесенная. Не давайте героям выбиваться из роли и произносить речи. Зрители вряд ли будут вам сочувствовать, скорее, посмеются над вами.

Протесты против социальной несправедливости и тирании произносились со дней Елизаветы – и хорошо произносились. Но такое заявление должно соответствовать и характеру говорящего и моменту. В «Хороните мертвых» призыв восстать против войны исходит от сварливой нищенки – и это уместно и душераздирающе.

В «Гимне восходящему солнцу» Поля Грина мы видим, как умелая экспозиция делает ненужными проповеди. Простой, напряженный диалог Грина – это средство для острой сатиры. Действие начинается за час до восхода солнца, в годовщину революции, в лагере строгого режима. Один из заключенных, новичок, не может спать из-за ужаса перед судьбой Ранта, которого посадили в шизо (штрафной изолятор) на 11 суток, уличив в онанизме. Кульминация действия и авторской иронии настает, когда новичок, из­биваемый по приказу капитана, переходит от криков к пению государственного гимна. Рант умирает в изоляторе, и лагерное начальство фиксирует смерть «по естественным причинам». Бригада зеков отправляется на работу, старый, бесстрастный повар напевает гимн. Вот и все. Нет ни слова осуждения в адрес законов, защищающих такую бесчеловечность. Более того, есть речь капитана, произнесенная резко и прямо, и оправдывающая суровость режима. И тем не менее пьеса – самое пылкое осуждение Уложения о наказаниях в нашем государстве.

Вам не нужны речи для того, чтобы выразить свой протест.

Делайте остроты настоящей частью пьесы. Помните, что ваша пьеса – не эстрадный скетч. «Гэги» (грубые шутки) разрушают связность. Только полная подходящесть характеру может оправдать их, и они должны выполнять какую-то функцию кроме просто «вызывания смеха». В «Комедии ошибок» Шекспир наделяет Дромия очень дурными шутками, ничего не добавляющими к пьесе. Но в «Отелло» он уже научился делать игру слов частью целого. Перед убийством Отелло говорит: «Пусть свет свечей погаснет и очей».

Пьеса 30-х годов «Дети учатся быстро» усыпана «дополнительным» юмором. Шифрину есть что сказать, но свои мысли, выраженные своим языком, он вкладывает в уста детей: «Шериф всегда приходит через день после линчевания» и т. д. Дети так не говорят.

До сих пор мы обсуждали диалектику диалога постольку, поскольку он вырастает из характера и конфликта, которые диа­лектичны по самой своей сути, иначе они просто не могут существовать. Но диалог должен быть диалектичен и сам по себе, в той мере, в какой его можно отделить от характеров и конфликта. Его внутренний механизм должен работать по принципу постепенно развивающегося конфликта. Перечисляя несколько вещей, вы оставите самую впечатляющую напоследок. Вы говорите: «Там были мэр, и губернатор, и президент!» Даже интонация обозначает возрастание: один, два, три, а не: один, два, три. Есть старая шутка: убийство дурно, потому что ведет к пьянству, а пьянство – к курению. Такой ход – это хороший юмор, но плохая драма.

Замечательный пример диалектического роста в диалоге мож­но найти в пьесе, плохой в иных отношениях: «Идиотском восторге».

ИРА (обращаясь к фабриканту оружия): ...Я сбежала от ужаса собственных мыслей. А тут я забавляюсь разглядывая лица. Обычных, случайных, скучных людей. (Она говорит очаровательно садистским тоном.) Например, эта юная английская пара. Я смотрела на них за обедом, как они сидели рядышком, держались за руки, гладили друг другу колени под столом. И я видела, как он, в своей красивой, ладной британской форме, стреляет из пистолетика по огромному танку. И танк давит его. И его красивое, сильное тело, которое.так умело наслаждаться, превращается в месиво из мяса и костей – как раздавленная улитка. Но за мгновенье до смерти он утешается мыслью: «Слава богу, она жива! Она носит моего ребенка, и он будет жить, чтобы увидеть лучший мир...» Но я знаю, где она. Она лежит в подвале, разрушенном при налете, и ее упругие груди перемешаны с кишками полицейского, а плод, вырванный из ее чрева, размазан по лицу мертвого епископа. Вот такими размышлениями я и забавляюсь, Ахилл. И меня наполняет гордость при мысли, что я так близка к тебе – к тебе, который делает все это возможным.

Шервуд идет от «очаровательного садистского тона» к трагедии. Он описывает надежду солдата, которая делается еще трагичнее из-за иронического тона. И следующее описание (смерти женщины) трагичнее и ироничнее предыдущего. А затем финальная вершина самобичевания за сознательное участие в ужасе. Никакое другое расположение не было бы столь действенно. Спад напряжения неизбежен и будет гибельным.

Как конфликт проистекает из характера, а смысл речей – из них обоих, так и звучание речи должно проистекать из этих трех источников. Фразы должны строиться в соответствии с построением пьесы, подходя к ритму и смыслу каждой сцены как по смыслу, так и по звучанию. И здесь Шекспир – наш лучший образец. В философских пассажах его фразы весомы и мерны, в любовных сценах – лиричны и легки. С развитием действия предложения становятся короче и проще, так что не только фразы, но даже слова и слоги меняются с ходом пьесы.

Диалектический метод не отнимает у драматурга его права на творчество. Как только вы приводите в движение героя, его поступки и слова до большой степени детермированы. Но выбор героя – совершенно в вашей воле. Продумайте поэтому и голос героя, и его любимые обороты, и манеру говорить. Подумайте о его особенностях и происхождении – как они влияют на его речь. Оркеструйте персонажей, и диалог сам о себе позаботится. Когда вы смеетесь над «Медведем», помните, что Чехов создал атмосферу напыщенного и смешного важничанья, противопоставив напыщенного героя важной до смешного даме. Джон Синдж в «Ездоках к морю», гармонируя разные ритмы, создает трагический и чарующий народный ритм. Мавря, Нора, Кафлин, Бартли – все говорят с островным акцентом. Но Бартли чванлив, Кафлин терпелива, Нора резва по молодости, а Мавря медлительная от старости. Сочетание одно из самых красивых в английском языке.

Еще об одном. Не переоценивайте диалог. Помните, что он средство, часть, а часть не больше целого. Он должен входить в пьесу без скрипа. Нормана Геддеса критиковали за то, что в спектакле «Железные люди» он показал настоящее строительство небоскреба. Эта сцена была слишком хороша и отвлекала внимание от героев. Так часто бывает и с диалогом, он отвлекает внимание от героев. Например, «Потерянный рай» разочаровал многих поклонников Одетса своим многословием. Все время без всякого повода звучат речи, часто не соответствующие характерам, лишь бы диалог был поострее. В итоге страдают и характеры и диалог.

Итак, резюмируем: хороший диалог – это продукт тщательно выбранных и диалектически растущих характеров, растущих, пока постепенно развивающийся конфликт не докажет посылку.