О Достоевском без сдержанности

О Достоевском без сдержанности

Перевод Язневича В.И.

Я прочитал эту книгу[117] два раза. В первый раз я ее проглотил. Во второй — медленно проштудировал. Между двумя прочтениями я обратился, так сказать, к противоположному полюсу — прочитал статью Томаса Манна, единственную, которую он написал о Достоевском.

Книга замечательная. Мацкевич имеет превосходство над Манном в том, что не только знает эпоху, но и чувствует ее. Он излагает факты как человек, чье детство прошло в атмосфере царизма девятнадцатого века. Это придает его повествованию эффект близости описываемых событий. Каждую минуту любая, на первый взгляд мелкая деталь, показывает тяжелую, опасную и смешную одновременно, ни на что в мире не похожую архитектонику человеческих отношений в старой России.

Это превосходство и сила Мацкевича становятся иногда его слабостью. Если бы Достоевский просто впитал душную и сложную атмосферу царизма, если бы он сконцентрировал ее в себе до последних пределов и позволил ей управлять своим пером, над его сочинениями нависла бы опасность быть непонятыми зарубежными читателями и потомками. По мере отдаления от этих времен его книги блекли бы, становясь лишь неким паноптикумом гротескных или страшных персонажей и событий, чуждых современному восприятию. Существуют писатели, настолько впитавшие атмосферу страны, которая их создала, что вне ее границ они теряют читателей. Достоевский, оставаясь русским писателем до мозга костей, свободно преодолевает все границы и времена. И тут, парадоксально, несмотря на всю культурную отдаленность, ближе всего к его мировоззрению становится Манн, специализацией которого, если можно так выразиться, была большая дистанция.

Странное копание Мацкевича в подробностях, его сыщицкий талант нахождения жизненных следов Достоевского, страсть к созданию гипотез о прототипах героев романов великого россиянина, порою смелая до неосмотрительности, вся эта его методика тщательной работы над биографией, не уступающая беллетризации, безотказная при представлении запутанных, пространных джунглей корней, которые питали творчество титана русской прозы, не всегда достигает вершин творчества Достоевского.

Могу привести пример: в этой книге, где так много сочных образов, мы вообще не найдем упоминания об одном из самых своеобразных произведений Достоевского, вещи относительно небольшой, стоящей несколько особняком, но, вне всякого сомнения, выдающейся — хотя бы из-за своей необычной рискованности. Я имею в виду «Записки из подполья». По сути дела Мацкевич попросту пренебрег этим произведением — может, потому, что оно, собственно говоря, мало «русское», а может, потому, что его наиболее значимую первую часть, стоящую скорее на границе философско-маниакальной эссеистики, чем в области драмы, представляют «голые», лишенные человеческих героев размышления маленького, растоптанного жизнью человечка, рассказывающего поразительную правду, которой по сей день питается вся «черная» литература мира. Она содержится в этой небольшой книжечке, как дерево содержится в маленьком семени. В этой ожесточенной, наболевшей, с какой-то мазохистской страстью проводимой полемике со всяким общественным оптимизмом, с мелиористами[118] любой масти, Достоевский использует аргументы, которые не утратили силы по сегодняшний день, пережили падение царизма, уход в небытие целой исторической эпохи, потому что были визионерски нацелены на этот человеческий спор, который, скрываясь за различными масками во все времена, не теряет актуальности, а сегодня, ввиду расширяющейся пропасти между достижениями науки и большой к ним неподготовленности человечества, как никогда актуален.

И об этом произведении Мацкевич умалчивает. Загадку такого замалчивания объясняет, пожалуй, то, что я назвал его слабостью. Большим, хотя и отмеченным субъективизмом знанием о духе, месте и времени Мацкевич как бы приковал «своего» Достоевского к русской земле. Более того — а возможно, и в результате того — иногда упрощенным способом он трактовал капитальную проблему «материала», которым пользовался писатель, изображая целую галерею реальных людей — прототипов персонажей произведений. Здесь речь вовсе не о том, являются ли верными и какие именно из этих генетических гипотез. Даже если они не соответствуют действительности, то всегда обогащают наше знание о тех полных противоречий потемках, в которых жил и работал Достоевский. Они ценны как анекдоты, как основа историософических концепций автора, и об одном только следует и стоит спорить при их изучении, а именно: о роли, которую «прототипы персонажей» играли в творчестве Достоевского. Чтобы высказать основной упрек относительно книги Мацкевича, я должен этот недостаток преувеличить сверх меры, и тогда его можно будет сформулировать так: Мацкевич слишком приблизился к русскому исполину, слишком обстоятельно узнавал, открывал, касался в документах почти каждого часа его жизни, и потому перед нами проходит нескончаемый ряд неудач, безумных, постыдных поступков, эротических унижений, пустяков, исполненных отчаяния, которые составляли месяцы и годы гениального творца. Зато сам его гений не столько показываем, сколько называем, и потому, кажется, парит где-то вне книги, которая содержит только намеки на него, густо сдобренные именно генетическими гипотезами.

Я хотел бы быть правильно понятым. Не утверждаю, что задачу, за которую взялся Мацкевич, мог бы более успешно решить кто-то другой. Мне даже кажется, что это была бы пустая затея. Ничего не может быть более разумного, если дело касается гения, то есть человека абсолютно неповторимого, чем заложенная в начале исследовательской работы мера, сдержанность, осознание, что мы стоим перед явлением, которое до конца, всецело, полностью постичь, охватить, понять, вскрыть в убеждении, что это путь в глубь его тайны, — невозможно. Отсутствие такой прозорливости грозит если не поражением, то переиначивающим, искривляющим пропорции соскальзыванием в гущу мелких проблем, в пытливость, ищущую в конце концов источники творческого процесса в пристрастиях, темных инстинктах, пороках, если не в притворах и альковах. Опасность такого соскальзывания подстерегает самых лучших. Нечто подобное угрожало Бою, потому что невозможно свести фигуру Мицкевича к его отношению к Тованьскому, к жене, к Ксаверию Дейбелю, как нельзя предполагать, что знание всех людей и событий из жизни Достоевского приведет нас прямо к источнику, из которого брали начало его романы. Это, разумеется, означает то, что кроме событий материальных, существует некий неприкосновенный «дух гения», а лишь то, что просто, хоть и неудачно, можно назвать «несводимостью поведения гения» к таким событиям. Таким образом, я бы провозгласил не агностицизм, а скорее определенный умеренный скептицизм: надо понимать, что весь фактографический материал книги Мацкевича неизмеримо ценен (не говоря уже о наслаждении, которое дает такое чтение), и все же указание на то, какие случаи, дела, мелкие или большие, какие личности оказали определенное влияние на Достоевского, что касается не жизненного пути, а творческой мотивации его писательства — такие утверждения бывают чрезвычайно рискованными.

Пауков, о которых в «Преступлении и наказании» говорит Свидригайлов в своей потрясающей импровизации на тему «потустороннего мира», Мацкевич выводит прямо из мира насекомых окрестностей ссылки Достоевского. Что можно об этом сказать? Такие констатации ex post[119] тем опаснее, чем более поверхностны. Имея многочисленные отчеты о жизни творца, а также его труды, можно кропотливо пытаться соотносить произведения писателя и реальные факты. Эта исследовательская работа, которая в силу обстоятельств не могла очень точно учесть активную роль разума автора, его, безусловно — в данном периоде времени, во время работы над данным сочинением, — «узко» (т. е. ad usum operas[120]) избирательной умственной работы, грозит уходом в схоластику и спекуляцию.

Что ж, в конце концов все зависит от того, воспринимаем ли мы всю семью Карамазовых как «расщепленную на личности и голоса» фигуру самого Достоевского, или же мы решим, что Достоевский — это только трое братьев Карамазовых: распутник, святой и атеист, зато старый Карамазов и эпилептик Смердяков проекции личности Достоевского уже не представляют? Это проблема и неразрешимая и, самое главное, мнимая, бесплодная.

Такие рассуждения при всей их незаурядной прелести создают опасную иллюзию, что когда нам удастся выявить и показать прототипы персонажей, мы сможем заглянуть внутрь необыкновенного горна, в котором они родились. Нет ничего более ложного.

Опять для примера: прототипом старого Карамазова мог быть отец Достоевского. Возможно, что это правда. Однако это утверждение не окончательное, а, откровенно говоря, только повод к разговору. Как следует понимать превращение реального человека в персонаж романа? Мацкевич пытается допустить, что, когда Достоевский в письмах характеризовал отца лучшим образом, он руководствовался понятной привязанностью, но, садясь за написание произведения, отбрасывал всяческое лицемерие, хотя бы и диктуемое самыми благородными чувствами. А ведь Достоевский мог создать в романе подобие отца как «любезного и сентиментального» старца, не отдавая себе в этом отчета. Он мог также в ходе создания персонажей неожиданно получить озарение, узнав в этом возникающем из-под его пера распутном чудовище отца. Такие гипотезы тоже, впрочем, довольно примитивны, ибо не учитывают в достаточной степени то специфическое состояние созидающего разума, для которого все, что содержит память, всяческие воспоминания, самые страшные или самые святые, выбираются в качестве своеобразного «сырья», безусловно подчиненного внутренней архитектуре произведения и выполняющего относительно нее роль вспомогательных элементов.

Некоторое беспокойство вызвало во мне утверждение Мацкевича, что воспринимать Фому из «Села Степанчикова» как Белинского — значит разрешить загадку этого произведения. Тут ведь речь идет уже не о прототипах персонажа, а о проблеме еще более общей природы, а именно — о первом импульсе тематического выбора, о творческой мотивации. Как-то нелегко мне согласиться с идеей, что великий писатель засел за работу с мыслью отомстить человеку, которого ненавидел. И дело не в том, чтобы мотивация творчества брала начало только из «морально чистых» источников. Ничего подобного. Дело в том, что Фома представляет пример необоснованного, алогического доминирования личности над группой людей, и, собственно говоря, только это может в какой-то мере напоминать отношение Белинского к интеллектуальной среде, в которой критик вращался, однако аналогия столь далека, что опять-таки невероятна. В принципе писатель неохотно «берет из жизни готового человека», ибо давление знакомой ему живой личности может оказать разрушительное влияние на его замысел, готово разорвать задуманную конструкцию. Естественный порядок сводится к безжалостному разложению на составляющие, терзания, аналитические присваивания черт разных личностей, как друзей, так и врагов, одинаково чуждых или самых близких. Из возникающего в этом процессе «сырья» через как бы повторную реинкарнацию в глубине разума автора, через удивляющее порой создание гибридов, сгустков черт или их разбавлений, привнесения ангельского или дьявольского, возникают герои произведения. Именно эту комбинаторную конструкторскую работу можно прекрасно наблюдать у Достоевского на примере женских персонажей, которые являются «вариациями на тему» его первой жены, как это явно показывает Мацкевич. Приближаясь в этом месте к сути творческих методов Достоевского, Мацкевич, кажется, от нее отдаляется, когда говорит, что особенностью Достоевского было делать из одной живой личности нескольких персонажей романа. Это отнюдь не было ни его привилегией, ни открытием, ибо так поступает, собственно говоря, каждый «уважающий себя» писатель, и, впрочем, когда возникала необходимость, он приступал к обратному — объединял фрагменты разных личностей в создаваемого героя.

Если уж говорить о некоем «методе Достоевского», то ему присущи такие черты: писатель как может избегает создания во вводной характеристике героя чего-то вроде «окончательной, высшей характерологической формулы», так что даже когда он говорит от себя, то любой ценой избегает подхода «авторского всезнания», типичного для прозы XIX века, заменяя его представлением многих связей («говорится, что…», «доходили слухи…», «якобы» — вот самые простейшие примеры), причем противоречащих, не соответствующих друг другу, часто несовместимых, полных недоговоренностей, ярких инсинуаций, частичных опровержений, возвратов к одному и тому же мотиву в разном истолковании и т. п. Если в математике плюс и минус сокращаются, в результате давая ноль, то в «математике романа» действуют другие правила, то есть перемешанные мнения, попеременно «позитивные» и «негативные», оставляя после себя четкие следы, создавая в уме читающего не поддающееся определению «эмоциональное окружение», специфическую, беспокоящую неясность, будучи одновременно источником определенного динамического напряжения, которое вносит решающий вклад в создание своеобразной атмосферы произведений Достоевского, когда то, что пока еще не произошло, насыщено зловещим ожиданием. Инициированную таким образом «поливалентную» конструкцию персонажа писатель затем продолжает уже не высказываниями третьих лиц, не отрывками якобы далеких во времени связей, а поступками героя, складывающимися, если их сравнивать, в ряд, характеризующийся своеобразной «непоследовательностью» действий, которую следует понимать так, что действия на вид нелогичные, случайные, противоречащие друг другу, временами попросту бессмысленные, набирают силу и способность для дальнейшей цели, в более широком смысле романа. Потому мы имеем дело с феноменально проводимой «оркестровкой» черт, проявляющихся в действии, причем все «непоследовательности» действий этого самого персонажа подлежат четкой высшей объединяющей, которую Достоевский по имени никогда не называет, никаких «обязывающих», «авторских» квалификаций не дает, а если делает это, то лишь для того, чтобы через какое-то время от своей позиции самому вновь отступить или перейти на другие, поэтому мы имеем перед собой целые этажи и иерархии «мистифицированных» оценок, служащие не для создания какого-либо хаоса, а для построения определенной динамической конструкции, то есть индивидуальности конкретного человека. Эта «мистификация», недосказанность, это замалчивание, представляющее просто определенную конструктивную систему, лучше всего свидетельствует о том, что «словоохотливость» Достоевского не следует трактовать буквально, так же, как нельзя утверждать, что «ускоренное развитие действия» его книг следует из того, что Достоевский жил и работал в вечной спешке. Обычно спешка порождает просто небрежность, устойчивость стилистических фигур и фатальные провалы в характеристиках персонажей. Такого никто, ясное дело, у Достоевского не увидит. Если проблему рассматривать в плоскости высшего порядка, не структуры персонажа, а целого «потока действия», то мы убедимся, что и в его построении у Достоевского доминируют признаки «антирационализма». Мацкевич чрезвычайно метко интуитивно ухватил эту закономерность, определяя ее замечательной метафорой, когда сравнивает форму «Братьев Карамазовых» с храмом Василия Блаженного. О чем здесь идет речь? Литературный вымысел «рядового» писателя характеризуется в сопоставлении с «мезгой действительности» отчетливым нагромождением совокупностей, целесообразности поступков, рациональности человеческих действий, а в более широком плане — однозначностью и акцентированием всяческих «смыслов». Возражение, что это сгущение «значений», представленных явлениями окружающего нас мира, есть неотъемлемая черта вообще любого искусства, заслуживает тщательного рассмотрения — ни в коем случае нельзя его принять на веру. Человечество с начала своего сознательного существования вкладывает, то есть «отражает» значения (смыслы) в окружающий мир, и достойным внимания является вопрос, сколь огромных и продолжительных интеллектуальных усилий потребовалось ему для осознания именно этого процесса. Утверждение, что все множество «открытых» фактов и истин представляется предложениями молчаливо, неосознанно принятой и распространенной конвенции (договора), было делом физиков, естествоведов, астрономов только на исходе XIX века. Подобные процессы происходили и происходят в общественных науках. Не иначе обстоит дело и с искусством — отличие значений, смыслов, «вкладываемых» в отражаемые явления, от их объективного хода приводило к таким, например, достижениям, как конструирование «потока сознания», как бихевиоризм в прозе, как «черная литература». Рубежом в этом направлении является концепция «бессмысленности» объективного мира, которая отнюдь не должна означать автоматического принятия крайнего агностицизма и пессимизма. Человеческий и внечеловеческий мир является «бессмысленным» по меньшей мере в том понимании, что он не одно-единственнозначный, что он будто представляет собой палимпсест, который, в зависимости от интеллектуальных диспозиций и культурно-исторических обусловленностей, человек может воспринимать многими различными способами. Чертой литературных шедевров, очень сильно отличающихся друг от друга, как, например, сочинения Кафки и Достоевского, является такая конструкция образов действительности, которая представляет определенный эквивалент «многозначности», потенциальной «полиинтерпретационности» окружающих нас явлений. Именно в ней, как я считаю, кроется загадка «вневременности» или скорее устойчивости выдающихся произведений к действию времени. Повторное, отличное от осуществленного предыдущими поколениями, прочтение произведения, обусловливающее его жизнеспособность, возможно благодаря его «поливалентности». Создание «полностью внечеловеческого», «абсолютно объективного» образа действительности, разумеется, невозможно, ибо любой творческий процесс начинается с селекции, а каждое описание уже содержит включительно интерпретации явлений, но это может быть именно «многосторонняя» интерпретация. Достоевский имел определенные политические убеждения и религиозные взгляды, но как писатель знал, а скорее «чувствовал», что действительность богаче, она более капризна, подчинена случаю, и каждый человек может придать ей такой «мировоззренческий» смысл, который ему соответствует (или скорее: к которому его приучили). О том, что Достоевскому портрет этой необузданной учительницы всех творцов, каковой является действительность, удался, свидетельствует тот факт, что намеренная евангеличность и благочестиво повествовательный характер «Идиота» или «Преступления и наказания», откровенно говоря, существуют при чтении только для тех, кто склонен именно так интерпретировать мир. Если бы в его произведениях благородная дидактика и вдохновленное самой возвышенной любовью к человеку нравственное апостольство перевесили «оценки справедливости видимого мира», возникли бы, может быть, прочтения, возвышающие дух, но наверняка не шедевры. Разумеется, художественные способы построения произведения, которые применял Достоевский, не являются единственно возможными гарантами многообразия интерпретаций. Иные способы использовал Сервантес, совсем иные — Кафка. Дело только в том, что позиция эпистемологической однозначности, свойственная эмпирическому рационализму, склонна актуальное состояние знания (а следовательно, мира значений) невольно сохранять в неизменном виде, закрывая путь предвосхищения будущих, возможных, отличных от современных точек зрения, и здесь художник проявляет существенное превосходство над эмпириком. Мы ведь хорошо знаем, что картины мира, представленные в разные времена наукой, устаревают несравнимо быстрее, чем произведения искусства. Если мы уже сделали пару замечаний на тему формальной стороны построения картины действительности, может, стоит ее дополнить, задумываясь над заполняющим эти формы познавательным содержанием. Я бы рискнул обобщить, что в целом существуют два способа интерпретации мира. Назову их кратко социологическим и онтологическим. Первый выводит всяческое переживаемое содержание из факта существования общества. Страдания и падения общественных групп, философские системы, противоречия и дисгармонии, преследующие личность, все явления, вызванные, как казалось бы, борьбой в человеке «телесного элемента» с «духовным», «здоровой нравственности» с «болезненной исключительностью» и т. д., в этом понимании обусловлены явлениями общественными как вторичными относительно коллективной жизни в определенном строе.

Поэтому показ посредством искусства человеческой борьбы, страданий и конфликтов, как полный сочувствия, или гневного презрения, или иронии, бихевиористически объективный или крайне психологический, в этом понимании можно понимать как критику данного типа межчеловеческих отношений, а значит — как критику общественного строя.

Подход второй, который я назвал «онтологическим», видит источники ценности, противоречия и конфликтов в самом факте «существования». Они являются неотъемлемой частью бытия, а определенные социально-исторические условия влияют на них настолько, что придают им форму, как сосуд — воде, и отсюда берется историческая изменяемость их выражения. Этот второй подход представляет также широкий диапазон возможностей: от крайнего биологизма до подхода все более сублимированного в рационализацию, в философию (экзистенциализм).

Примером сочинения, соответствующего первой интерпретации, представляются мне «Гроздья гнева» Стейнбека, в то время когда «Богова делянка» Колдуэлла располагается скорее в рамках второго интерпретационного способа. «Гроздья гнева» представляют, по сути дела, критику определенных социальных условий, приводящих людей к несчастьям и угрозе гибели. Зато те конфликты, в которых увязли герои Колдуэлла, идут не столько из сферы господствующих социальных отношений, сколько из их собственной природы — импульсивной, обреченной на случайности развития, на несвободу под господством «чувственного элемента». Решение о принадлежности к одному из двух названных способов становится особенно трудным, а порой просто невозможным, в отношении к произведениям самым выдающимся, которые знает мировая литература — к шедеврам.

Определенное усилие интерпретации приводит, скажем, к принятию центральной проблемы «Преступления и наказания» как рожденной социальными условиями, но это усилие будет уже намного большим, если не совершенно напрасным, по отношению к «Братьям Карамазовым» (фигура отца!).

В определенных условиях недуги, беспокоящие человека, явно следуют из причин социальной природы, в других на первый план выходят причины «существования», «онтологические». Несомненно, всегда воздействуют как одни, так и другие. В романах Виткацы отношение обоих этих интерпретационных способов может передать модель, помещающая социологический круг, как более узкий, в пределах онтологического, более широкого — наподобие известных игрушек: помещаемых одна в другую деревянных матрешек. Существует отговорка, позволяющая всяческое зло, всяческие страдания назвать порожденными социальными силами. Если это зло проявится — может, и в другой маске — в новом воплощении, достаточно сказать, что и это воплощение не является (еще) совершенным. После разрушения его купола за ним оказывается следующий — очередной системы, в которой мелиористы обещают исчезновение страданий. Когда и это не случается, происходит перемещение надежды в рамки следующей системы — еще не проверенной на практике. Такой regressus ad infinitum[121] — это скорее бегство от действительности, чем ее познание. Действительность представляет как бы смешение обоих родов явлений и одновременно возможность двойной интерпретации, поэтому происходит своеобразное дополнение обеих точек зрения, которые лишь на первый взгляд взаимно исключают друг друга. Поэтому шедевр отражает и «бытие как таковое», и «бытие социально обусловленное», в нем происходит синтез и примирение обоих способов интерпретации через однородное погружение в материю факторов произведения с характером «переменных общественного строя» и «постоянных» или «онтологических инвариантов».

И потому термин «бессмысленность действительности» следует понимать как ее многозначность, многочисленность (по меньшей мере двойственность) потенциальной ее интерпретации, а не как хаос беспорядочно перемешанных явлений. Достоевский был мастером именно на этом, изобилующим наибольшими трудностями поле.

Выше я упоминал статью Томаса Манна. Он дал ей особое название: «Dostojewski mit Massen» — «О Достоевском в меру». Он кружил в ней вдалеке от российского гиганта, вместо микроскопных снимков сути его жизни дал виды как бы из глубины горизонта, картины затуманенного горного массива — вместо его геологического анализа. С дистанции иной культурной среды он острее видел то, что в Достоевском есть общечеловеческого — именно «онтологическое» — и одновременно искал эквиваленты его фигуры и работ в немецкой культуре и считал, что открыл такой эквивалент в человеке незаурядном, отягощенном болезнью, создателе собственного взгляда на мир — в Ницше. Кроме того, Манн с большой, полной осторожности деликатностью касался болезненных, наиболее щекотливых подробностей жизни Достоевского. Вопрос так называемого сексуального извращения Достоевского он посчитал мысленной навязчивой идеей. Порывистый Мацкевич в начале тоже говорит только о навязчивой идее, но под конец книги ни с того ни с сего беспечно преобразует навязчивую идею в реальный факт, уверенным тоном высказывая убеждение, что Достоевский смолоду изнасиловал девочку и его мучила память об этом проступке. Это достаточно характерный пример легкомысленности Мацкевича, у которого подобная смена суждения происходит в книге несколько раз. Его трудно оправдать, потому что биографическое сочинение в противоположность роману не должно использовать мистификации как средство художественного выражения…

Я прочитал то, что написал выше, и удивился, ибо имел искреннее намерение выразить восхищение книгой Мацкевича, а вышло так, что все время вступаю в спор с ее автором. Мацкевич создал работу очень индивидуальную, независимую от многих традиционных суждений, и такая самостоятельность формирования тематики, не имеющей равных по сложности, вызывает возражения и сопротивление, провоцирует к дискуссии. Но это, наверное, хорошо во времена, когда нашей литературе грозит полное отсутствие самостоятельных интеллектуальных суждений, продуманных, а не разогретых концепций, благоразумных, а не крикливых художественных предложений, понятий действительно собственных, пережитых и выношенных до зрелости без невыносимой постоянной оглядки на Восток или на Запад. В пропасти, посещаемой целыми поколениями, называемой Достоевским, Мацкевич своей книгой наметил тропинки, идущие кое-где наискось, может, не везде доходящие до вершин, но свидетельствующие о глубоком, индивидуальном, полном очарования знания ее опасных прелестей — и за это наша ему благодарность.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.