ПУТИ «ФОРМИЗМА»

ПУТИ «ФОРМИЗМА»

Среди эмигрантских поэтов, в большинстве унаследовавших традиции позднего «акмеизма», скитники не пожелали порывать линии преемственности, ведущей от символизма через русский футуризм. Было ли это сознательно принятой «программой», или пришло вследствие того, что в Праге наши молодые поэты пережили увлечение «советской» поэзией (Маяковский, потом Пастернак), - в конце концов это неважно. Важен сам по себе факт зависимости «Скита» от символической традиции в ее футуристическом продолжении.

Говоря о преемственности русского футуризма от символизма, я имею в виду уже доказанную теперь его формальную зависимость от урбанистических стихов Блока и от поэтики Белого. Фактически весь круг поэтики Маяковского мы находим уже у Белого. Белым были открыты и впервые применены как приемы: графическая композиция, т.е. графическое деление стихотворной строчки, следуя за интонацией речи; создание акцентного тонического стиха; перенесение в лирику сатиро-гротескных методов; снижение образов; путь от мелодического стиха к говорному и т.д. В одном лишь рознились уже первые стихи Маяковского: в них преобладающее значение получила метафора. Этим он был обязан родоначальнику русского футуризма - Хлебникову. Свой подход к метафоре, свое понимание ее роли дало окраску новому течению. Символизм как поэтическая школа был основан на принципе обращения в троп реального образа, на его метафоризации. Хлебников освободил метафору, дал ей полную автономию, реализуя троп, превращая его в поэтический факт[754].

Этим была восстановлена одна из самых первоначальных традиций русской поэзии: высокий ломоносовский штиль.

Главное, с чем боролись поэты «опрощенцы» XVIII века, выступая против ломоносовского метода, было: инверсия (неправильное расположение слов в предложении), отвлечение языка (архаизмы) и иносказание (метафора, гипербола). Сумароковцами, а затем карамзинистами для всего этого была найдена норма, строго соблюдавшаяся. И инверсия, и архаизмы, и метафоры допускались, но малыми дозами. Выбор их был ограничен и вскоре (совершилось это на двух-трех поколениях поэтов) канонизировался, образовав язык риторических штампов. В 20?гг. прошлого века кризис поэзии (обедненной этим каноном) стал для всех столь очевиден, что только и было разговоров о нем и о средствах обновления. Между тем неузаконенные поэтические средства продолжали осмеиваться и изгоняться. Особенное же гонение было на архаизмы, игравшие в ломоносовской поэзии роль «отвлечения» языка. Необычные речения, славянизмы, как и инверсии, «дикие» гиперболы и метафоры (смещение смыслового плана) служили отрыву языка поэзии, языка богов от обыденной «подлой» речи. Это было то, что Ломоносов называл великолепием поэзии, ее силой и изобилием. По существу же прием отвлечения утверждал поэтическую речь ради ее самодовлеющей красоты.

Несколько упрощая, можно сказать, что из кризиса 20?гг. прошлого века наметили выход лишь Веневитинов, творец циклической лирики, и Бенедиктов (тот Бенедиктов, которого с легкой руки Белинского привыкли зачислять в бездарности). Отважной реформой последнего было возрождение ломоносовского стиля, но с отрывом (в этом и была гениальность замысла) его отвлеченного языка от отвлеченной темы. В XVIII веке высокий штиль предназначался лишь для высокой одической поэзии. Бенедиктов стал писать гиперболическим архаизованным языком на темы «низкие», обычные для современной ему описательной и элегической лирики. То, над чем бились теоретики 20-х годов - как преодолеть «эгоистическую» поэзию - ища выхода в теме (и практически углублявшие кризис, культивируя стилистические штампы), Бенедиктов разрешил одним ударом. Проблему преодоления кризиса перенес в плоскость формальную, сделав ее проблемою стиля. Именно с него и следует начинать историю русского «формизма»[755].

Поставленная им проблема была принята (вполне, впрочем, самостоятельно) нашими первыми символистами. Уже в период так наз. «декадентства» в новой поэзии намечался раскол. Трещинка прошла, отделяя символистический «идеализм» от «формизма». В своей ранней брошюре «О искусстве» 1899?г. (попытка манифеста символизма) Брюсов писал:

«Впечатления слов могут пересилить значение изображаемого... В произведениях новой школы важны впечатления не только отражений (действительности), но и от самой действительности, от слов... Многие из ее приверженцев художники-идеалисты, т.е. за прямым содержанием их произведений кроется еще второе, внутреннее. Но идеализм только одно из течений новой школы».

К 1908 году, когда монополией на «идеализм» овладело второе поколение символистов (т.е. собственно символисты), начало определяться новое течение, поставившее во главу угла «слово» по терминологии Брюсова. В этой школе происходил процесс замены иносказания в троп, символа в метафору, что означало перенесение философского метода на стилистический прием.

Течение это назвало себя русским футуризмом (я разумею группу Хлебникова-Маяковского), которому, собственно, следовало бы называться формизмом. Каковы бы ни были его идейные тенденции, основным признаком его была не тема (русский дадаизм был мертворожден и краткосрочен), но чисто стилистические задачи. Даже Маяковский Лефа и Росты, отошедший от Хлебниковского принципа, «наступивший на горло своей песни», строил свою поэтику на приеме (см. его лекцию-статью «Как делать стихи»), - гротеске, гиперболе и каламбуре. Отсюда и вся левизна футуризма, и близость его представителей к большевикам была чистым недоразумением, разрешившимся в конце концов в официально объявленных гонениях на «формализм» и «трюкачество».

Объясняется это запутанностью истории русского футуризма. Футуризм без особого основания считался в революционное время крайне левым революционным течением. Маяковский богохульствовал и поносил буржуев на своих публичных «лекциях». Из футуризма после революции возник Леф, «социальный заказ». Молодая советская поэзия выросла на Хлебникове и Маяковском. Ученик Маяковского, чистый стилист Пастернак имел все внешние возможности продолжать свои «соловьиные трели» в самые фантастические годы военного коммунизма. С футуризмом у обывателя было связано представление о какой-то абракадабре. Непонятно, но потому непонятно, что разрушает устои старого. Большевикам же все разрушители устоев вначале были с руки.

Но в действительности под абракадаброй футуризма таился далеко не чистый литературный анархизм. По существу своему футуризм был прямым наследником того философски-религиозного переворота, который принес столь пышное цветение русской литературы в начале текущего столетия. С переворотом этим права получили силы мистические, сверх- и под-сознательные, которые как раз гнали и ненавидели с фанатичною последовательностью наши Базаровы, - «реалисты» и материалисты прежде всего. Футуризм стал углублением в область сугубо под-сознательного. Было тут немало и от фрейдизма. Недаром Хлебников так интересовался словотворчеством детей, недаром в стихах процветал «заумный язык», которому поэты учились у мистических сектантов. Не случайно и в результате русского футуризма остался стилистический прием в виде метафорического языка, главным представителем которого должно признать Бориса Пастернака. Подобным образом закончился и французский сюрреализм, расцветший открыто на почве фрейдизма (таким образом, русский футуризм можно считать предвосхищением сюрреализма на целых десять лет: первый сборник футуристический «Садок судей» вышел в 1908 году).

Пастернак наследник футуризма, поэт-стилист, пожинатель плодов на ниве, которую возделывали Хлебников и Маяковский. У них он унаследовал прием, в основе враждебный Базаровым и прежнего и нового века. То, что было скрыто под сложностью этого приема, затемнявшего и зашифровывающего смысл, было просто бытовой, описательной поэзией[756].

С объявлением войны «формализму» советский критик В. Александров в «Литературном критике» (статья «Частная жизнь») попытался показать эту мещанскую подоплеку поэзии Пастернака (кн. 3, 1937?г.; стр.55-81).

Александров подходит к поэту во всеоружии формалистической критики. Он обличает тайны его сложного стиля, добывая из-под слоя сложнейших метафор и иносказаний то, что ему нужно доказать. По ассоциациям Пастернака критик добирается до его интимного мира, в котором находит «мещанина», занятого своей частной жизнью в годы «великого совета». От какой-нибудь дождевой капли, тяжесть которой поэт сравнил с тяжестью запонок, от пыли, которая «глотает дождь в пилюлях», от палисадника, растерявшего в солнечный день «по траве очки», - критик делает заключение, что для Пастeрнака весь мир сошелся на его комнате. Даже выйдя в сад, он видит кругом предметы своего мещанского обихода: запонки, пилюли, очки...

Для рапорта кому следует о неблагонадежности Пастернака (которому и замолчать нельзя, раз он «взят на учет») этого достаточно. Но для нас пожалуй что - нет. Дело в том, что «метафорический» стиль, завершенный в русской поэзии Пастернаком, сам в себе, вне содержания, как форма, представляет собою целую проблему. Проблему, где вопросы искусства сочетаются с вопросами метафизическими.

Я берусь утверждать, что именно им, этим стилем, намечено было правильное разрешение задачи символистов-«идеалистов» - касание мирам иным.

Возьмем хотя бы А. Белого, из всех теоретиков «идеалистического» символизма едва ли не самого сильного. Теория его, однако, на практике разбивалась о косную форму. Несмотря на философские темы, магические знаки, мистическую двупланность в изображении мира, ему так и не удалось передать веяние потустороннего. Не удалось не потому, что он был недостаточно гениален, но потому только, что в руках его был материал, не соответствовавший заданию: философическая отвлеченная речь. Чем выше подымался он над землей, тем и речь эта становилась отвлеченнее, бледнее. Художественное слово действует на воображение образом, а образ перед без-образным остается бессилен.

Метафорический язык построен на ассоциациях, и чем сложнее, чем необычнее его сопоставления, тем он пластичнее, гибче, «живучей» в путешествии в неизрекаемое. Больше того, он сам может стать ассоциацией в случае ассоциации звуковой, так наз. звукообраза.

Есть в нем и еще одна страшная способность: оживление тропа. Этой его способностью любили зловеще шутить Хлебников и Маяковский. Сравнение: голова пустая, как стакан, тут же реализуется: кто-то требует стакан, ему отвинчивают и подают голову, олень на наших глазах превращается в льва обращает в бегство охотников (оживленная метаморфоза), отрицанием меча становится мяч и проч.

Пастернак метафору как бы приручил. Он не позволяет ей «оживать». Он создал при ее помощи самый конкретный отвлеченный язык, который под пером мистика мог бы заставить «осязать» бесплотное. У Пастернака уже нет шероховатостей и срывов Маяковского, отсутствуют неэстетические, так наз. сниженные образы, и только в словаре он допускает соединение архаизмов с вульгаризмами.

Пражский «Скит» единственная поэтическая группа, которая почти коллективно приняла на себя задачу продолжения стиля Пастернака. Задачу просто сейчас необходимую, хотя бы только как эксперимент.

Можно проследить на стихах скитников, какое воспитательное значение имело для них изучение метода Пастернака. Ошибкой их было лишь то, что они слишком поверили его литературности. В их практике метафорический стиль стал еще более приглаженным и вскоре подпал общему закону «красивости». Вся изощренность «Скита» пошла на эстетизацию приема. Игрушечный мир детской, например, характерен для ранней Головиной, вторичные литературные образы для Чегринцевой...

В результате «Скит» начал капитулировать, почувствовав себя в тупике. От «Скита» отошла Головина, а за нею в сторону «парижа» стали эволюционировать и другие: напр., Мансветов, Е. Гессен.

Однако не один только «Скит» пытался поднять «футуристическую» традицию. В зарубежьи есть еще одна замечательная попытка в этом роде. Я говорю о «Тяжелых птицах» Виктора Мамченко, обратившегося к первоисточнику русского формизма - Хлебникову. Не берусь утверждать, не было ли тут и чужих, напр., сюрреалистических влияний, но нас сейчас интересуют лишь отечественные предшественники поэта[757].

Кто-то уже как будто намекал на футуристическое происхождение Мамченко. Называли даже имя Маяковского, который тут был, конечно, упомянут лишь как символ. От Маяковского прямой путь к Опоязу и к Пастернаку, т.е. к чистому литературному приему. Хлебников же куда сложнее и неуловимее[758][759].

Родственность Музы Мамченко с хлебниковской поэзией начинается с чисто внешних признаков. Как еще никто до сих пор не заметил, что Мамченко (единственный в эмиграции) пишет «синтетическим размером», изобретенным Хлебниковым. Применение в одной пьесе разных размеров знали еще романтики. Кажется, искуснее других приемом этим пользовался Катенин, у которого каждая новая часть стихотворения писана новым размером. Но это еще не «синтетический размер». Особенность последнего заключается в крайне быстрой и легкой смене размеров, так что в одной строфе могут быть срифмованы строки не только разностопные, но и иностопные, и при этом без всякой системы. Так в «Трущобе» Хлебникова (где превращению во льва оленя соответствует метаморфоза размера) амфибрахический четырехстопный паузник соединен в одной строфе с 4-х и 3-х стопными ямбами:

Но вдруг у него показалась грива (4 аф)

И острый львиный коготь (3я)

И беззаботно и игриво (4я)

Он показал искусство трогать (4я).

Искуснейшей беспорядочности размера соответствует и беспорядочность рифмы, которая поддерживается всё время неустановив­шейся.

Поэма «С голубой высоты»[760], открывающая сборник Мамченко, с начала до конца выдержана в «синтетическом размере». Преобладающие ее размеры (сюда входят и паузники и дольники, отнесенные к их «абсолютному» размеру: 5я, 4я, 3аф, 3я, 3ан, 3д, 4аф, 4ан, 4х, 2х, 3х, 2ан, 5ан, 5х, 6я, 2д, 1я, прозаические строчки (порядок размеров соответствует количеству его строчек); при этом паузники встречаются во всех трехдольных размерах, а дольники в ямбах. Размеры эти то свободно чередуются в соседних строфах, то смешиваются в одном четверостишьи. Поэт к тому же пользуется еще и внутренним разнообразием, меняя число стоп в одинаковых размерах и не давая устояться какому-либо определенному порядку рифмовки. Для примера приведем строфу, состоящую из строк 5 и 6-х ямбов, амфибрахического трехстопного паузника и 5-ст. хорея:

И только в страхе и в последней муке

Касались всадника прозрачною стеной

Прохладные чьи-то руки,

Чьи-то крылья бились за спиной.

Я потому так подробно останавливаюсь на этом, казалось бы, чисто внешнем «формальном» признаке, что «синтетический размер» - уже почти и не форма, а один из элементов содержания.

Дело в том, что в стихах какой-нибудь определенный раз заложенный ритм перестает существовать уже на второй строфе, как не существуют для нас: звук наших шагов, привычный стук машины, уличный шум. Нужен толчок, перерыв в ритме, чтобы он дошел до нашего сознания. Синтетический размер весь построен на таких толчках. Сменяющиеся ритмические темпы всё время действуют на наше сознание, воспринимаются вместе с внутренним смысловым ритмом речи.

Хлебников тут был последователен с начала до конца. Тот же принцип был положен им в основу и словаря («необычные слова», которыми живет поэзия), и синтаксиса (нарушения синтаксического равновесия), и логики (логические сдвиги), и, наконец, самого стиля (реализация тропа). Всё это в сумме создавало совершенно особую поэтику; «новую форму», где слово становится делом, а искусство превращается в «магию».

И вот часть какую-то от этой магии восприняла и Муза Мам­ченко.

Его логические и стилистические сдвиги родственны хлебниковским приемам (опять-таки не берусь утверждать тут прямой зависимости, хотя, может быть, она и существует) –:

              ...смерчом стрел

Архангел на него смотрел...

...и мера скользкая добра и зла

У ног архангела бряцала льдиной...

                       ...всё та же тьма –

Чуть-чуть похожая на мать

Своею темной простотой...

...блеск зазубренный металла... и т.д.

А.Л. Бем в своей статье, посвященной Мамченко («О бессмыслице в поэзии» Меч 136), «сознается откровенно», «что почти болеет» его стихами. «Они сидят во мне, - пишет он, - как заноза, от которой хочу и не могу освободиться. Его книжечка “Тяжелые птицы” принадлежит к тем, которые когда-то против воли попадаются в руки, а раз попавши, овладевают вниманием. Мне бы давно о ней написать, может быть и освободился бы от своей болезни, а вот же, как нарочно, и писать о ней не хочется, точно это не книжка стихов, а письмо, на которое и надо и трудно ответить... Это “слишком немыслимая” книжка, и лучше бы ее вовсе не было. Было бы спокойнее, и всё стояло бы на своем месте. Вот именно - книжечка Мамченко что-то сдвинула с своего места, внесла какой-то беспорядок и приоткрыла какую-то бездну, куда заглядывать небезопасно»[761].

Тут прекрасно передано то почти реальное и вместе с тем не этого мира давление, которое ощущается под действием такой поэзии. Но А.Л. Бем склонен объяснять это, кажется, какими-то лично-психологическими свойствами поэта, не замечая, что решающее значение тут имеет именно «бессмыслица» и «невнятица», сдвигающая планы привычного, благополучного в своей неподвижности мира.

Перед нами, кажется, единственный случай выхода за пределы искусства его же средствами. Так искомое преодоление литературы достигается не отказом от формы (ведущим к молчанию, к «белому листу»), но крайним развитием некоторых ее качеств. Средства эти вполне поддаются учету (см., напр., подробный анализ стиля Хлебникова, сделанный Р.О. Якобсоном: «Новейшая русская поэзия» Прага, 1921), но вместе с тем таинственны и мистически страшны. Впрочем, и таинственность эта, и страх ничего еще не разрешают по существу и не дают настоящего удовлетворения. Эстетика тут как бы ущерблена, и ущерб ее ничем не возмещается. Неудовлетворенность ролью художника, порывания к мирам иным подпадают под влияние стихийных сил подсознательного, овладевающего всецело искусством. И прав А.Л. Бем, называя книжку Мамченко «слишком немыслимой» и опасной; прав в конечном итоге, хотя, может быть, и совсем иное имел в виду, говоря это. Магия таких стихов подлинна, но безблагодатна.

И вот перед нами встает проблема, возможно ли такое искусство, которым владели бы силы не под-, но сверх-сознательного?..

Данный текст является ознакомительным фрагментом.