В.В. Маяковский

В.В. Маяковский

Владимир Владимирович Маяковский (7/19.VII.1893, с. Багдади, Грузия — 14.IV.1930, Москва) — выдающийся поэт русского художественного авангарда, поэт — новатор, создатель оригинальной стиховой системы, оказавшей заметное воздействие на развитие поэзии XX века. Его произведения, будь то лирика, поэтический эпос или драматургия, отличаются исключительным своеобразием, отмечены печатью яркой, неповторимой художественной индивидуальности. Самобытность таланта Маяковского признавали почти все крупные поэты века, даже те, кому не импонировала его воинствующая политизированная эстетика.

Творческая судьба Маяковского сложна и противоречива. В отличие от многих своих известных современников, активно или пассивно не принявших революцию, он органично вписался в новую действительность, рожденную октябрьскими потрясениями 1917 г., более того — своим поэтическим творчеством самозабвенно служил ее укреплению. Тем не менее, к концу жизни у него обозначился конфликт с правящей идеологической системой, отнюдь не в последнюю очередь подтолкнувший его к выстрелу в себя. Однако спустя пять лет после трагической гибели Маяковского И.В. Сталин объявил его «лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи», что фактически привело к канонизации его фигуры. На протяжении многих последующих десятилетий его художественное наследие неизменно трактовалось как уникальный и безукоризненный образец верного служения искусства идеям социализма, советскому обществу, коммунистической партии.

С конца 80–х годов, в период перестройки, когда началась «смена вех» в русской литературе XX века, воскрешение ранее запретных имен и произведений стало сопровождаться — зачастую тоже под знаком «воскрешения» — развенчанием признанной советской классики, в том числе и Маяковского. Так, в вышедшей в 1990 г. книге Ю. Карабчиевского «Воскресение Маяковского», написанной ярко, по — своему талантливо. предпринята весьма энергичная попытка представить Маяковского послушным исполнителем «социального заказа» большевистской власти, «глашатаем насилия и демагогии», неискренним, двуличным человеком. Какими бы благими намерениями субъективно ни руководствовался автор этой книги, подобного рода «ниспровержения» характеризуют не столько ход литературного процесса, сколько конъюнктурное по сути дела мышление современников, пропитанное жаждой мести и желанием переложить грехи прошлого на плечи былых кумиров.

Сегодняшнее время пока еще не создало свой образ автора «Облака в штанах» и «Про это», «Владимира Ильича Ленина» и «Хорошо!», образ автора предсмертного и обращенного в бессмертие вступления «Во весь голос». Настала пора для нового, объективного и вдумчивого, свободного от политической конъюнктуры прочтения Маяковского, для постижения реальных побед и поражений в его поэтическом творчестве.

Маяковский родился в семье лесничего, с 1900 г. жил в Кутаиси, где с 1902 г. учился в гимназии. В 1906 г., после смерти отца, с семьей переехал в Москву, где продолжил гимназическое обучение. Революционное движение влекло Маяковского с отроческих лет — еще в Кутаиси он участвовал в демонстрациях, в школьных волнениях, знакомился с нелегальной литературой. После переезда в Москву он установил связи с социал — демократическими кружками, вел пропагандистскую работу среди рабочих, а в 1908 г. даже вступил в большевистскую партию. Круг своих тогдашних интересов Маяковский позднее очертил в автобиографии «Я сам»: «Беллетристики не признавал совершенно. Философия. Гегель. Естествознание. Но главным образом марксизм. Нет произведения, которым бы я увлекся более, чем «Предисловие» Маркса».

К этому периоду относятся первые стихотворные опыты Маяковского, а со временем его влечение к литературному творчеству все более властно заявляет о себе. Причем еще очень юный Маяковский намерен не вообще творить, а создавать принципиально новое, революционное по своей сути искусство. Ему хотелось испытать свои силы не только в поэзии, но и в живописи. Интерес к изобразительному искусству привел его в 1908 г. в Строгановское художественно — промышленное училище. Через два года он поступил в школу живописи, ваяния и зодчества, откуда был впоследствии исключен за «левизну» и оппозиционное поведение. А в 1911–1912 годах Маяковский сблизился со складывавшейся тогда группой молодых поэтов и художников — кубофутуристов, вскоре стал одним из ее лидеров, деятельно участвовал в их сборниках, в публичных выступлениях в разных городах России.

Самые ранние стихи Маяковского 1912–1913 годов «Ночь», «Утро», «Порт», «Из улицы в улицу» и другие соответствовали эстетическим нормам русского кубофутуризма, теоретические положения которого содержались в манифесте «Пощечина общественному вкусу» (1912). Как кубофутурист поэт ориентировался и на индивидуализм лирического героя, и на восприятие языка как средства выражения собственной творческой личности прежде всего, и на приоритет вещного, предметного мира, и на эпатирующую антиэстетику, и на самоценное, «самовитое» слово, и на футуристическую философию, и на нигилистическое отношение к классическому искусству и к современности. Как писала А. Ахматова в стихотворении 1940 г. «Маяковский в 1913 году», «То, что разрушал ты, — разрушалось, / В каждом слове бился приговор».

Конечно, творчество большого художника никогда не замыкается платформой той литературной группы, в которую он входит (так было и у Блока с символизмом, и у Ахматовой с акмеизмом). Маяковского от футуристов отличали именно те нравственные критерии, которые всегда традиционно были характерны для русского писателя: отрицая классическое наследие, Маяковский тем не менее заявил в своей поэзии тему сострадания, отзывчивости на боль ближнего («Послушайте!», 1914; «Мама и убитый немцами вечер», 1914). В трагедии 1913 г. «Владимир Маяковский» герой — поэт готов принести себя в жертву ради спасения людей от страданий.

Уже первые стихи Маяковского выявили лирический характер его дарования, то, что он есть лирик «по самой строчечной сути». Это означает, что все переживания и настроения поэт выражает через свое «я», т. е. через образ лирического героя, вырастающего как нечто цельное из его стихотворений и поэм. Если попытаться в самом общем виде определить характер лирического героя раннего Маяковского, то героя этого можно назвать бунтарем — романтиком, мятежником, убежденным в своем праве выступать от имени «уличных тыщ», ниспровергателем устоев мироздания. В то же время этот герой — индивидуалист ощущает свое трагическое одиночество среди людей. В стихотворном цикле «Я» (1913) лирический герой, делая заявку на сверхличность, которой все человеческое чуждо («идет луна — / жена моя», «Я люблю смотреть, как умирают дети»), вместе с тем переживает душевную боль («Это душа моя / клочьями порванной тучи / в выжженном небе / на ржавом кресте колокольни!», «Я одинок, как последний глаз / у идущего к слепым человека»). В поэзии Маяковского первой половины 1910–х годов выражено желание поэта быть понятым, самому получить от мира сочувствие («Скрипка и немножко нервно», 1914). Его протест против современных социальных и моральных норм («Нате!», 1913) не самоценен, он является следствием внутренней драмы «ораненного, загнанного» героя («От усталости». 1913). Можно сказать, что лирический герой Маяковского одновременно и эпатирует, и страдает.

Конфликт героя и современности, отрицание общепризнанных истин, культ силы и молодости и параллельно беззащитность в любви, восприятие мира через любовь — эти мотивы выразились в наиболее значительном произведении раннего Маяковского — поэме 1914–1915 годов «Облако в штанах». Ощущая себя «крикогубым Заратустрой», пророком, предтечей («вижу идущего через горы времени, / которого не видит никто»), отвергая традиционный мир («Я над всем, что сделано, / ставлю «nihil»), герой поэмы признается и в своей душевной ранимости. В сущности, «четыре крика четырех частей», четыре «Долой!», составляющие смысловой эпицентр «Облака в штанах», являют собой крик отчаяния героя, чья «громада любовь» не находит отклика в окружающем мире.

«Громада любовь», наполняющая сердце героя, — любовь особого рода, любовь ко всему сущему, поэтически реализуемая через образы близких, родных людей. Однако в его внутреннем мире «громада — любовь» соединяется с «громадой — ненавистью». Ибо в восприятии героя мир лишен истинной любви, в нем властвуют насилие, пошлость, надругательство над живым человеческим чувством. Отстаивая любовь как высшую категорию мировосприятия, как своего рода философию человеческого существования и сталкиваясь с попранием этого чувства, поэт приходит к отрицанию существующей действительности, которая видится ему как хаос, мрачное безумие. Как будто сугубо личный мотив отвергнутой любви — один из четырех «криков» «Облака в штанах» — лишен у Маяковского камерного звучания, он многомерен, социально масштабен, даже планетарен. Чем острее, безысходное звучал голос героя, тем очевиднее становилась для него необходимость разрушения старого мира.

Амбивалентность героя Маяковского, лирика и бунтаря, отразилась и в поэме 1915 г. «Флейта — позвоночник». Дисгармонии между поэтом и миром соответствует образ любовной муки, которая обостряет его душевную неопределенность, внутренний разлад с самим собой, его раздвоенность:

«Короной кончу? / Святой Еленой? / Буре жизни оседлав валы, / я — равный кандидат / и на царя вселенной / и на кандалы». Богохульные мотивы «Облака в штанах» сменяются в поэме «Флейта — позвоночник» мотивами любви как Божьего промысла, обращенной к Богу молитвы.

В литературоведении в разное время то активно утверждался, то, напротив, оспаривался взгляд на Маяковского как на личность с романтическим типом мировосприятия. Именно раннее творчество поэта прежде всего дает повод связывать его с романтической традицией. Как писал в 1930 г. литературный оппонент Маяковского критик Вяч. Полонский, этот «язычник, революционер, материалист» обладал «зрением романтика»: «Поэт города, он был вместе с тем его яростным отрицателем… Городской, мещанский мир дан сквозь зрение уличного человека, одиноко стоящего против мира в дерзкой позе непокорного человека, с поднятой наотмашь рукой». Благодаря этому «зрению романтика» Маяковский, по утверждению Полонского, «увлеченным глазом смотрел на землю сверху», что и определило его стилевую доминанту — гиперболу чувства и образа.

Противоположную точку зрения высказал в 1940 г. Б. Эйхенбаум, полагавший, что «я» Маяковского грандиозно «не романтической грандиозностью, когда высокое «я» противостоит низкому миру, а способностью вмещать в себя мир и отвечать за него».

Однако неоднозначность «я» Маяковского как раз и выразилась в том, что поэт, пребывая в конфликте с действительностью, с вещным миром и миром сытых и благополучных, в то же самое время был адекватен вселенной, вбирал в себя и космос, и городское бытие, и страдания людей. Он равен солнцу, его сердце вмещает «тысячу тысяч пирамид», «простоволосую церковку», пугливых барышень, цветники бульваров — и он же переживает трагическое противостояние с миром: «еще одного убила война — / поэта с Большой Пресни!» («Я и Наполеон», 1914).

В 1916 г. вышла в свет первая поэтическая книга Маяковского «Простое как мычание», которая, по оценке В. Брюсова, привлекла внимание «разрешением художественных задач». В том же году был написан ряд стихотворений трагико — лирического настроения, свидетельствовавших об обострении конфликта «я» поэта и действительности, — «Эй!», «Ко всему», «Дешевая распродажа», «Себе, любимому, посвящает эти строки автор», «Россия». Темы лирики Маяковского этого периода — ощущение своей бесприютности, потребность в человеческом участии, одиночество, понимание трагедии Христа и Дон — Кихота в обществе обывателей и как следствие — проповедь разинского анархизма и «святой мести», неприятие современности и завещание грядущему поколению «сада фруктового» своей «великой души».

Футуристическая концепция будущего земного рая как антипода порочного теперешнего бытия отчетливо выразилась в поэме 1915–1916 годов «Война и мир». В ней поэт изобразил апокалипсические картины планетарного греха убийств и разврата, которым лирический герой противопоставляет свою философию любви к ближнему («как пронести любовь к живому?»). Мотив конфликтности и катастрофичности — мира, свойственный авангардизму, трансформируется в поэме Маяковского в мотив лада и всеобщей, планетарной любви.

Бездушие стало образом жизни современника («в прогрызанной душе / золотолапым микробом / вился рубль»), впавшего в плотский грех («Нажрутся, / а после, / в ночной слепоте, / вывалясь мясами в пухе и вате, / сползутся друг на друге потеть, / города содрогая скрипом кроватей»). Вся планета грешит, ее плоть нечиста, и потому в поэме появляется образ «шестиэтажных фавнов» публичных домов, продажной ночи-»арапки», на чью «раскаленную тушу вскарабкал / новый голодный день». В образный ряд введены мотивы гниения и зараженной крови.

«Война и мир» — это своего рода Новый Завет «от Маяковского», чему в немалой мере соответствовала библейская образность поэмы («Люди / или валялись, / как упившийся Ной, / или грохотали мордой многохамой!», «Библеец лицом, / изо рва / ряса. / «Вспомните! / За ны! / При Понтийстем Пилате!»). Поэт вводит в русскую литературу тему мирового безбожия. По его убеждению, все боги оставили людей («Бежали, / все бежали, / и Саваоф, / и Будда, / и Аллах, / и Иегова»), а людьми правит дьявол. Сам же лирический герой становится спасителем человечества и пророком грядущего земного рая, будущего расцвета вселенной; он, подобно Христу в далеком прошлом, берет сегодня на себя бремя человеческих грехов («один виноват / в растущем хрусте ломаемых жизней!») и решается на покаяние. В поэме выражена мысль о собственной ответственности лирического героя за все, за всех, перед всем на свете. Он кается за грех жертвоприношений младенцев, за мучения первых христиан, еретиков Севильи и других — словом, принимает на себя окаянство мира. В то же время он несет миру спасительную идею Воскресения Христа, единения в любви и причастия «новых дней».

Футуристическая философия этих несущих всепрощение «новых дней», воскрешения планеты («Земля, / встань / тыщами / в ризы зарев разодетых Лазарей!», «Это Рейн / размокшими губами лижет / иссеченную миноносцами голову Дуная») раскрыта и в теме рождения новых людей, которые будут милосерднее самого Бога, будут сродни избранникам («В каждом юноше порох Маринетти, / в каждом старце мудрость Гюго»). Главное — они будут свободны.

Концепция свободного нового человека выражена Маяковским и в поэме 1916–1917 годов «Человек». Поэт предстает здесь новым Ноем, глашатаем солнца, избранником со своим Вифлеемом, своим рождеством, страстями, вознесением и новым пришествием на землю. Как и в «Войне и мире», он несет миру идею любви («Дней любви моей тысячелистное Евангелие целую»). Неохристианская метафизика Маяковского, атеиста, материалиста по убеждениям, раскрывается в трагико — лирическом, интимном сюжете: сердце нового Ноя изнывает в тоске, душа его болит от ревности, он «застрелился у двери любимой». Футуристические настроения Маяковского этого периода, его представления о грядущем совершенном мире неотделимы от его лирического состояния.

«Маяковский очень рано стал революционером вообще, — писал А. Луначарский. — Революция часто представлялась ему как некоторое желанное, но расплывчатое огромное благо. Определить ее точнее он не мог, но он знал, что вообще это — гигантский процесс разрушения ненавистного настоящего и творческого рождения великолепного и же данного будущего». И закономерно, что поэт, всегда демонстративно противопоставлявший себя сущему, после 1917 г. со столь же вызывающей решительностью открыл свою душу миру, которому революционные потрясения во всем сулили новизну. Февральская и Октябрьская революции явились для Маяковского началом реального воплощения его идей о новом, свободном человеке и счастливом мироустройстве. Обещанная большевиками коммуна стала тем самым идеалом, который заменил в футуристических утопиях поэта неохристианские модели. Коммунистическая идея не только отвечала футуристическим мечтам о грядущем земном рае, но и придала им определенность, конкретный смысл и прикладной характер. Отныне романтический индивидуализм, присущий лирическому герою Маяковского, уступил место соборности, единению с миллионами, «я» сменилось на «мы», конфликт личности и общества был снят самой историей.

Маяковский явил русской словесности новую индивидуальность поэта, он преодолел, по мнению Б. Эйхенбаума, старое противоречие русской поэзии, обретя гармонию лирического и гражданского начал: «Маяковский вовсе не «гражданский» поэт в узком смысле слова: он создатель новой поэтической личности, нового поэтического «я», ведущего к Пушкину и Некрасову и снимающего их историческую противоположность, которая была положена в основу деления на «гражданскую» и «чистую» поэзию».

Футуристическая эстетика Маяковского сменилась доктриной коммунистического футуризма и Левого фронта искусств с его идеями искусства как жизнестроения. К практической реализации этих идей Маяковский приступил незамедлительно: громогласная патетика маршей, од, гимнов, воспевавших революцию, сливалась с каждодневным усердием «агитатора, горлана, главаря» — своего рода летописца наступившей новой эпохи. Сама поэзия обрела утилитарный смысл. Знаменитые «Окна РОСТА», регулярно выпускавшиеся на протяжении 1919–1922 годов, носили агитационно — пропагандистский характер и были для Маяковского — в полном соответствии с футуристическим, а позднее с лефовским пониманием «полезности» искусства — конкретным вкладом в созидание новой действительности. Его искусство не хотело быть только откликом, только «комментатором» происходивших событий — оно хотело стать самой жизнью, жаждало заложить свой краеугольный камень в фундамент общей социальной постройки.

В письме Маяковского о футуризме от 1 сентября 1922 г., которое по сути явилось заявлением группы комфутов, говорилось о размежевании футуристов: революция отделила кубофутуристов от «футурообразных» и переделала их в «коммунистов — футуристов» со своей эстетикой. Словесное искусство теперь понималось поэтом как мастерство владения словом, «умение в слове решить любую задачу», «ответить на любую задачу, поставленную современностью», чему должны соответствовать и словоновшества, и полиритмия языка, и «революционный» синтаксис, включая упрощение форм словосочетания и «ударность необычных словоупотреблений, а также обновленная семантика слов и словосочетаний, образцы «интригующих сюжетных построений» и плакатность слова. В автобиографин «Я сам» Маяковский прямо определил задачу Лефа как охват социальной темы художественными «орудиями» футуризма: агитка объявлялась «поэзией самой высокой квалификации».

Эстетическая платформа Маяковского питала его стихи. Утверждая новые, демократические, принципы искусства, поэт бросил вызов традициям, атаковал Пушкина и «прочих генералов классики» («Радоваться рано», 1918). Упрекая современных стихотворцев, «поэтические стада», в плагиате, в перелицовке классического наследия («О поэтах», 1923), обозначив свое противостояние классикам, лирикам и «мужиковствующих своре» вроде «балалаечника» Есенина («Юбилейное», 1924), он призвал поэтов революционной России «плюнуть» «и на рифмы, / и на арии, / и на розовый куст», направить свое искусство на жизнестроение — «чтоб выволочь республику из грязи», сменить имидж «длинноволосого проповедника» на «мастера». («Приказ № 2 армии искусств», 1921). Программно ориентируясь на Ленина, Эдисона и Эйнштейна, Маяковский противопоставлял лирической «яме» «точность математических формул» (поэма «Пятый Интернационал», 1922).

В творчестве Маяковского после 1917 г. революционные катаклизмы России соизмеримы по масштабам с планетарным «разливом второго потопа» («Наш марш», 1918). Конечно, в душе поэта — трибуна, прославлявшего революцию, находилось место живым, естественным чувствам — революция в конечном счете означала для Маяковского борьбу за торжество человечности. Об этом свидетельствует стихотворение «Хорошее отношение к лошадям» (1918), проникнутое неподдельным состраданием, отзывчивостью к чужой боли. И все же моральная переориентация поэта, обусловленная грандиозностью революционных задач, очевидна: его лирический герой, еще недавно озарявший мир идеями любви и прощения, теперь отдает предпочтение «товарищу маузеру» и призывает крепить — «у мира на горле / пролетариата пальцы!» («Левый марш». 1918.).

Сам пролетарий в соответствии с официальной трактовкой его как гегемона революции обретает в послеоктябрьском мировосприятии Маяковского черты пророка и сверхчеловека. Пролетарий — победитель планеты, разносчик новой веры («Мы идем», 1919). В поэме «150000000» перед Иваном мир «распластан» океаном. В стихотворении «Комсомольская» (1924) юная армия ленинцев, в соответствии с евангельскими образами святой крови и плоти, воплощает новую кровь и новое тело. Сверхлюди Маяковского бескомпромиссны, они — максималисты: «Только тот коммунист истый, / кто мосты к отступлению сжег» («Приказ по армии искусств», 1918). Если в цикле М. Цветаевой 1917–1920–х годов «Лебединый стан» победители 1917 г. — это опьяненное революцией простонародье, а сама революция — повальное пьянство, то в «Оде революции» (1918) Маяковского «четырежды» славится и сама благословенная революция, и «пьяная толпа» победителей.

В поисках форм действенного, агитационного искусства, славящего коренное обновление действительности, Маяковский обращается к драматургии. Его «Мистерия — буфф» (1918) по сути явилась первой революционной пьесой. Используя библейский сюжет о Ноевом ковчеге, Маяковский в броской, плакатной манере, ориентированной на широкие массы зрителей, показал борьбу идей, столкновение классов. Жанровая природа пьесы соединяла в себе мистериальность как способ художественного обобщения, придающий всему происходящему на сцене смысл «вечности», и буффонаду, захватывающую в эксцентричных формах самые низменные (и потому предельно конкретные) стороны повседневного быта. По замыслу автора, «Мистерия — буфф», проникнутая пафосом интернационализма, должна совместить возвышенное с низменным, всемирно — историческое — с будничным, вечное — с сегодняшним, злободневным. Этим объясняется одно характерное свойство пьесы: она не предполагала канонизацию авторского текста, строилась, подобно вахтанговской «Принцессе Турандот», на импровизационной основе, чтобы и в будущем не утратить злободневности, сиюминутности (это ее свойство, правда, не было учтено в последующих сценических вариациях).

Что же касается «Мистерии — буфф» 1918 г., то по содержанию и художественно — образному строю она соответствовала эстетическим установкам комфутов — здесь было и разделение персонажей по классовым признакам (семь пар чистых и семь пар нечистых символизировали противоборствующие силы), и маски — гиперболы, и воинствующее безбожие, и упоение пролетарским первородством, и гимн разрушению, воспринимаемому победившим классом как созидание. Ядром авторской концепции стал монолог Человека из будущего, призывающего пролетариев — «нечистых» отбросить нормы морали, чтобы построить вожделенный земной рай. В монологе этом, пародирующем Нагорную Проповедь, выражалось боевое революционное кредо Маяковского. Поэтически громогласно провозглашенное отречение от Христа оборачивалось верой в большевизм, преданностью коммунистическим идеям как новой религии.

В начале века в тогдашних общественных кругах популярным были философские споры на тему христианской идеи Богочеловечества и религии Человекобожия. Идея избранничества пролетария раскрывалась в поэзии Маяковского в контексте религии Человекобожия: не Бог, а «миром правит сам / человек». Революция выработала для России новую религиозную концепцию: «шаги комсомольцев / гремят о новой религии», согласно которой день 25 октября — это «коммунистов воскресенье». Как пишет Маяковский, «и не будут, / уму в срам, / люди / от неба зависеть». Приоритет признавался не за Божьим законом, а за законом, установленным самим человеком («Наше воскресенье», 1923).

Противостояние старой и новой веры, по Маяковскому, выражено в противостоянии метафизики и материи, иначе — «дыма кадильного» и «фабрик дыма». Новая религия новых людей жестока, кротость и всепрощение христианской морали сменяются карающей коммунистической моралью: «ватага юных внуков» не оставляет надежд предкам («Умирай, старуха, / спекулянтка, / набожка»). У новой религии есть свой креститель: как когда — то святой Владимир крестил Русь, так теперь «земной Владимир / крестит нас / железом и огнем декретов» («Киев», 1924).

Одна из главных тем в поэзии Маяковского первой половины 20–х годов — нигилистическое восприятие духовных и исторических ценностей России. Поэт стоит на принципиально атеистических позициях. Как он сам заявил в стихотворении «После изъятий» (1922), у него и у Бога «разногласий чрезвычайно много». Конкретным проявлением этих позиций стали стихи, направленные против патриарха Тихона. В стихотворениях 1923 г. «Когда мы побеждали голодное лихо, что делал патриарх Тихон?» и «О патриархе Тихоне. Почему суд над милостью ихней?» поэт, принимая в конфликте патриарха и власти сторону Советов, перекладывает на Церковь вину за голод на Волге. В своей поэзии Маяковский развивает тему антинародности религии.

Россия в воззрениях Маяковского была избранной страной, что само по себе было традиционной идеей русского общественного сознания. Но если для Д. Мережковского эта избранность России воплощалась в утопии Третьего Завета, Завета Духа, если для М. Волошина России было предназначено совершить жертвенный подвиг, взять на себя все революционные испытания и тем самым спасти Европу, то концепция Маяковского утверждала избранничество России как родины земного рая и коммунистического учения.

Уже 21 мая 1917 г. увидела свет «поэтохроника» Маяковского «Революция», в которой была заявлена концепция иного мира и иного завета: «Пока на оружии рук не разжали, / Повелевается воля иная. / Новые несем земле скрижали / С нашего серого Синая». Иной завет обрел вселенские масштабы: революционным «волям» подвластны и планеты, и воздух, и земля. В поэме 1919–1920 годов «150000000» вновь прозвучала тема иного бытия: «солнцем встает бытие иное». Основу концепции иного бытия составил призыв «Долой!». В поэме низвергается закон; право как юридическая ценность бессильно перед простонародьем, молодой «оравой»: «рухнуло римское право / и какие — то еще права», и на смену им пришел браунинг. Отрицалось христианство, «чернобелые попы» с «евангелиями вер» — они бессильны «под градом декретов». Отрицалась «культуришка», дореволюционные поэты («Напрасно / их / наседкой / Горький / прикрыл, / распустив изношенный авторитет»), — им противопоставлялись поэты — футуристы. Отрицалась традиционная мораль, а новая мораль основывалась на оправдании зла: «мира пол заклавший» Каин назывался гением. Новый мир не знает моральных норм: «Авелем называйте нас / или Каином, / разница какая нам!» Если С. Есенин в революционно — религиозных поэмах 1916–1918 годов создал модель утопического края Инонии, где воцарятся новый Бог и зажиточный крестьянин, то Маяковский предложил революционной стране свою версию иной России — с коммуной и пролетариатом. Русская поэзия представила общественному сознанию одновременно две утопические модели, сходство которых было лишь в приоритете духовного начала, идеала, веры, на которой строилось новое государство.

Пафос отрицания сказался, однако, и в отображении нового бытия. Прежде всего он проявился в отношении Маяковского к мещанству и бюрократизму, о чем свидетельствуют сатирические стихотворения «О дряни» (1921), «Прозаседавшиеся» (1922), «Бюрократиада» (1922). С бескомпромиссностью максималиста, используя приемы гиперболизации, фантастического преображения действительности, поэт утверждает: «мурло мещанина», «обывательский быт» — «страшнее Врангеля». Мещане и бюрократы воспринимаются им и как нечто вездесущее, и как оборотни. И те, и другие не вписываются в советский рай.

Мещанский покой и мещанская сытость воспринимались Маяковским как угроза для претворения в жизнь его футуристических утопий. В поэме «IV Интернационал» (1922) новый человек Маяковского, революционер, нравственный максималист, не признающий компромиссов, отказывается от огромных белых булок, от «жития сытого», от молочных рек и кисельных берегов и готовится к «голодному бунту» ради спасения революции. Его антипод — мещанин («нажравшись пироженью рвотной, / коммуну славя, расселись мещане»). Поэма «Пятый Интернационал» (1922) обозначила исторический путь России от современного состояния, т. е. от уже воплотившихся утопий Сен — Симона, Фурье и Оуэна, к Земной Федерации Коммун XXI века; сам поэт — «в середине XXI века / на Земле, / среди Федерации Коммун — / гражданин ЗЕФЕКА». Футуристическая концепция мира отвечала идеям Маяковского о бесконечности коммунистической утопии, о бессмертии нового бытия, о преодолении времени.

Мещанству как образу жизни Маяковский противопоставил в своей поэзии идею «громады любви» и «громады ненависти». Любовь в воззрениях поэта ассоциируется с моделью мира, она определяет величие и отдельного человека, и всего мира. С ноября 1921 по февраль 1922 г. он пишет поэму «Люблю» — о вечности любви, о «вытомленном лирикой» герое, а в феврале 1923 г. завершает поэму «Про это». В «Люблю» воссоздается любовь — радость, в «Про это» — любовь — мука, драматическое, болезненное, обремененное ревностью чувство. Однако в обеих поэмах вселенская любовь поэта противостоит «комнатной» любви обывателя, «любви цыплячьей».

Поэма «Про это» вызвала резко отрицательные оценки критиков — современников, усмотревших в ней неврастеничность, чувствительность — все то, что разрушало образ ортодоксального поэта — лефовца. Парадокс состоит в том, что Маяковский, объявивший войну лирике, написал лирическую поэму — и не только о любовном страдании, не только о трагедии, но и о воскрешении человека безмерной силой любви. Свойственное Маяковскому футуристическое мироощущение, гипербола страсти и образа, «фантастический реализм» усиливались в этой поэме лирическим началом; в поэтике «Про это» появились необычные для авангардиста Маяковского и скорее характерные для сюрреализма образы — галлюцинации («вижу ясно, / ясно до галлюцинаций»), образы подсознательного происхождения («Пусть бредом жизнь смололась»). Так, адский ужас, охвативший героя в рождественскую ночь, начинает доминировать в его сознании и определять его жизнь: «Ужас дошел. / В мозгу уже весь, / Натягивая нервов строй, / разгуживаясь все и разгуживаясь, / взорвался, / пригвоздил: / — Стой!» Весь мир — это «груда горя», потому что в подсознании героя зафиксировано: «горе наше непролазно». В полусне — полуяви молящий о любви лирический герой воспринимает себя медведем — образом страдания, незащищенного подсознательного, первозданного начала, раненого сердца («А сердце / глубже уходит в рогатину!», «Ему лишь взмедведиться может такое / — сквозь слезы и шерсть, бахромяшую глаз», «Белым медведем / взлез на льдину… Лихорадюсь на льдине — подушке»).

Футуристическая философия Маяковского, планетарное мышление, при котором, как сказано в заключительных строках «Про это», отец — мир, а мать — земля, и «громада — ненависть» к «рабьему» началу, которое «осело бытом» в «краснофлагом строе», — выразились в мотиве преодоления смерти и воскрешения героя. Образ Господа заменен в поэме образом ученого: «большелобый / тихий химик», творящий в мастерской «человечьих воскрешений», фактически наделен Господней силой — в книге «Вся Земля» он выискивает того, кто достоин вновь явиться в мир. Будучи максималистом, лирический герой поэмы, этот «медведь — коммунист», вымаливает у химика собственное воскрешение: «Я свое, земное, не дожил, / на земле / свое не долюбил». Его цель — устроить жизнь России как царство вселенской любви.

Идеальным воплощением революционного завета и свободного человека будущего стал для Маяковского Ленин. В 1924 г. он создал поэму «Владимир Ильич Ленин», посвятив ее Российской коммунистической партии. Образ вождя в поэме отвечал народному мифу о Ленине — спасителе и соответствовал каноническому образу праведника житийной литературы. Явление вождей миру трактуется Маяковским как метафизическая данность. Уже Маркс был востребован временем: «Время / родило / брата Карла — / старший / ленинский брат / Маркс». Словно Иоанн Предтеча, Маркс пророчит миру появление спасителя: «Он придет, / придет, / великий практик». Мистически предопределено само рождение Ленина: «обыкновенный мальчик Ленин» родился в симбирской глуши, потому что «коммунизма / призрак / по Европе рыскал». Ленину же было предначертано быть избранником, он был «первейший» меж равных. И хотя Ленин, «как вы / и я, / совсем такой же», но он и титан, наделенный многими атрибутами божества: он знает все, думает о каждом, прозорливо предвидит пути исторического развития, обогащает новым сознанием весь земной шар.

В плане композиционном поэма «Владимир Ильич Ленин» вызывает аналогию со Священным писанием. Первую ее часть пронизывает мотив всеобщего ожидания Спасителя («Ветхий Завет»), мечты о «заступнике солнцелицем». Как светоч мира, он озаряет сиянием каждого, кому посчастливилось с ним соприкоснуться. Вторая часть поэмы — явление вождя, его революционные деяния вплоть до известия о его роковой болезни. Третья часть открывается картиной народной скорби в связи со смертью Ленина, когда меркнет свет и огни люстр становятся черными, но основная ее тема — воскрешение вождя, его бессмертие. Вновь сияет «коммуна во весь горизонт», «живой взывает Ленин», Вождь восстает в новой плоти: с красного полотнища он зовет пролетариев строиться в боевые ряды, чтобы идти на последнюю «единственную великую войну».

Тема избранника, мессии повлекла за собой в поэме заниженную цену обыкновенной личности, эпическое начало поглотило личностное: человек и его жизнь теряют свою самоценность. Ранее не свойственное лирическому герою Маяковского самоуничижение звучит в этой поэме как позитивное начало: он не лучше других, и его гипотетическая смерть — лишь «смертишка» в трауре ленинской «безграничной смерти». Приоритет признается за классом: «Я / всю свою / звонкую силу поэта / тебе отдаю, / атакующий класс».

Россия в мировосприятии Маяковского — страна, которой принадлежит будущее и которая в этом отношении имеет преимущество перед Америкой. В 1925–1926 годах он пишет цикл «Стихи об Америке», отразивший его впечатления от поездки в Америку в 1925 г.: в мае поэт выехал из Москвы, три недели пробыл в Париже, 21 июня на пароходе «Эспань» отправился в Мексику, сделав по пути остановки в испанском порту Сантандер, в порту Гавана, а после трехнедельного пребывания в Мексике прибыл в США.

Для «Стихов об Америке» характерен иронический подтекст. Если стихи об СССР проникнуты мотивом причастности поэта к жизни страны, то в «Стихах об Америке» превалирует иронически окрашенный мотив отчуждения от бытия Европы и Америки. Так, в стихотворении «Испания» герой отстраняется и от сеньорит, и от «телефонос», и от медуз: «А на что мне это все? / Как собаке — здрасите!» В стихотворении «6 монахинь» ирония сменяется сатирой, образы обретают элементы эпатажа, выпада, нарочитой грубости: «Радуйся, распятый Иисусе, / не слезай / с гвоздей своей доски», «печеные / картошки личек», дорожные «евангелишки», «бормочут, стервозы», «дуры господни», «елейный скулеж» и т. д.

Америка предстает в стихах Маяковского провинцией, она сродни дооктябрьскому Ельцу или Конотопу. Это — страна того самого мещанства, которое ассоциировалось в сознании поэта с прошедшим временем. В стихотворении «100 %» мистер Джон, образцовое воплощение мещанства, обрисован теми же образами, что и советский мещанин в сатирических стихах Маяковского. Образ жизни в США, классовые контрасты Нью — Йорка учат ненавидеть: «если ты отвык ненавидеть, — / приезжай сюда, / в Нью — Йорк» («Порядочный гражданин).

Американский вариант свободы трактуется Маяковским однозначно — как «ханжество, центы, сало». Концепция свободы по Маяковскому должна быть ориентирована на официальную идеологию классовой необходимости. В стихотворении «Домой!» личная свобода адекватна социальному заказу и осознанному подчинению норме: «Я хочу, / чтоб в дебатах / потел Госплан, / мне давая / задания на год», «чтоб над мыслью / времен комиссар / с приказанием нависал», «чтоб в конце работы / завком / запирал мои губы / замком».

В сознании Маяковского Америка с ее образом жизни выступает как олицетворение примитива. В уже упоминавшемся стихотворении «Домой!» он пишет: «Тот, / кто постоянно ясен, — / тот, / по — моему, / просто глуп». Эта же тема развивается и в книге очерков Маяковского» Мое открытие Америки» (1926). Рационализм и ясность американского мышления сведены у автора очерков к предельно упрощенным аксиомам типа: «В сельдерее — железо. Железо — полезно американцам. Американцы любят сельдерей». Описывая американский быт, «заорганизованность» буржуа, стильное «безобразье» архитектуры, чикагские бойни, дискриминацию негров и т. д., стремясь ощутить «дух Америки», поэт приходит к выводу: в Америке «духом интересуются мало», в самой же всемогущей американской технике господствуют обезличенность, стандартизация, отсутствует историческая культура развития.

СССР в представлениях Маяковского — страна будущего. Тему поэмы 1927 г. «Хорошо!», написанной к десятилетию Октябрьской революции и имевшей для Маяковского программное значение, составляет лирически и патетически одушевленное воспевание СССР — «весны человечества», «земли молодости», страны — подростка. Естественной композиционной основой поэмы стало историческое время, прожитое и пережитое поэтом.

Противопоставленное ненавистному прошлому советское настоящее в сопряжении со светлым будущим обретает в «Хорошо!» высший самоценный смысл. «Отечество / славлю, / которое есть, / но трижды — / которое будет», — это не просто патриотическая декларация: именно в будущем располагалось идеальное воплощение самых сокровенных мечтаний поэта о чистоте физической и духовной, о любви без страданий, о социальной справедливости, именно в будущем высилось чаемое поэтом величественное здание Коммуны. Ради этой утопии всеобщего братства, фундамент которой был заложен в октябре 1917 г., он не только обнаруживает в себе максималиста — преобразователя («я / пол — отечества мог бы / снести, / а пол — / отстроить, умыв»), но и признает оправданность жертвенного пути России и революционеров («готовы умереть мы / за Эс Эс Эс Эр!»), списка расстрелянных классовых врагов и такого явления, как «лубянская / лапа / Че — ка».

Не случайно в структуре поэмы рельефно выделена шестая глава, рассказывающая об историческом дне революции. Та же ветреная погода («Дул, / как всегда, / октябрь / ветрами») и те же гонки трамваев («За Троицкий / дули / авто и трамы») оказываются в конце главы другими, композиция строфы о ветрах и трамваях как бы «вывернута» — не трамваи, а само время пошло по другим рельсам. В отличие от этого резкого слома, переход от настоящего в будущее дан плавно, словно размыт в последних главах. Недаром многие тогдашние читатели восприняли девятнадцатую, заключительную, главу с ее почти идиллическими картинами («в окнах» магазинов «продукты, / вина, / фрукты», «сыры / не засижены, «цены / снижены», бородатый крестьянин — «папаша» «землю попашет — / попишет стихи») недоуменно, а некоторые расценили ее как «украшательство», хотя на самом деле это не более чем фрагменты утопического будущего, окрашенные к тому же легкой иронией.

Представления Маяковского о «большевицком» рае, о модели социалистического мира выражены в формуле «свободный труд / свободно / собравшихся людей». Родина социализма — страна с коммунистическими идеалами, в которой самоценна не личность, а масса: «величайшую эпопею» способны творить «мы», массы «с Лениным в башке / и с наганом в руке».

Правда, и в этой поэме эпического размаха, охватывающей события предреволюционных месяцев, октября 1917 г. и последующего десятилетия, властно заявляет о себе лирическое «я» поэта. Но никакого противостояния, никакого конфликта между «я» и «мы» не возникает, оба эти полюса гармонично сливаются друг с другом в едином революционном порыве. Поэт черпает вдохновение и уверенность в сознании своей личной причастности к движущим силам истории: «Это было / с бойцами / или страной, / или / в сердце / было / в моем».

Герой Маяковского, энергично выступавшего против «психоложества» в искусстве, не знает сомнений и внутреннего разлада, ему чужды блоковские душевные страдания. Драма автора «Двенадцати» («Кругом / тонула / Россия Блока») обусловлена, по Маяковскому, желанием примирить в себе и романтику революционного обновления, и неизбежные потери в ходе мощных разрушительных процессов: и «очень хорошо» как общую оценку революции, и «сожгли… / у меня… / библиотеку в усадьбе». Герой — революционер поэмы «Хорошо!» в отличие от героя «Двенадцати» — человек без Христа. Вместо блоковского Христа «в белом венчике из роз» миру являются люди с ясными конкретными призывами: «Вверх — / флаг! / Рвань — / встань!» и «Бери / у буржуев / завод! / Бери /у помещика поле!»

Во второй половине 1920–х годов публицистическая поэзия Маяковского направлена на утверждение советских норм жизни. Его творчество выражало коммунистические идеи как единственно верные и в условиях России, и во всемирном масштабе. В автобиографическом очерке «Я сам» поэт писал, что сознательно «газетничал», т. е. сознательно культивировал газетный язык поэзии. Приоритет отдавался поэтическому фельетону, лозунгу, агитке; стихотворная публицистика и хроника противопоставлялись «эстетизации» и «пснхоложеству».

Именно на газетных страницах (по большей части в «Известиях») увидели свет стихотворения 1926 г. «Товарищу Нетте пароходу и человеку», «Английскому рабочему», «МЮД», «Октябрь 1917–1926», «Не юбилейте!», «Первомайское поздравление», «Долг Украине», «Праздник урожая» и другие, целиком подчиненные, по словам самого поэта, публицистическим, пропагандистским, активным задачам строящегося коммунизма». Основанные на конкретных событиях «текущей» политики — будь то убийство советского дипкурьера Теодора Нетте, всеобщая забастовка английских рабочих в мае 1926 г., партийные призывы к борьбе за режим экономии или праздник урожая по случаю окончания полевых работ, — эти стихотворения являли собой пример решительного внедрения извне диктуемого социального заказа внутрь поэзии. Пафос строительства светлого будущего и героических будней в публицистических стихах Маяковского исключает компромисс, идеология социалистического жизнестроения дополняется агрессивностью и наступательной направленностью авторской позиции. Так, в стихотворении «Две Москвы» (1926) историческая, консервативная Москва противопоставлена новой — и «плотники / с небоскреба «Известий» / плюются / вниз / на Страстной монастырь».

Прежнее романтическое мирочувствование Маяковского уступило место дидактизму, характерному как для классицизма, так и для социалистического реализма. Мотивы сострадания лирического героя слабому и обиженному вытеснены образом поэта — глашатая, чья миссия — быть над толпой, чьи стихи выражают абсолют собственной позиции, адекватной интересам власти.

Значительное место в поэзии Маяковского второй половины 1920–х годов заняла урбанистическая тема, решение которой соответствовало общему пафосу утверждения нового образа жизни и в то же время отличалось конкретной бытовой насыщенностью. Стихотворения 1928 г. «Три тысячи и три сестры», «Екатеринбург — Свердловск», «Рассказ литейщика Ивана Козырева о вселении в новую квартиру», «Дождемся ли мы жилья хорошего? Товарищи, стройте хорошо и дешево!», «Рассказ рабочего Павла Катушкина о приобретении одного чемодана» вводили в русскую поэзию неведомые ей ранее мотивы, образы, темы: урбанистический расцвет государства, овеществленный в образе ванной социализм, радио в доме как свидетельство заботы советской власти о простом труженике и т. д. В стихотворении 1929 г. «На что жалуетесь?», обращаясь к собратьям по перу, Маяковский призывает: «Сильнейшими / узами / музу ввяжите, / как лошадь, — /в воз повседневности». Развернувшееся мирное строительство он метафорически уподобляет боевым классовым схваткам недавнего прошлого: «Сегодня / бейся, революционер, / на баррикадах / производства» («Марш ударных бригад», 1930).