I
I
Я оставляю вам полную свободу выбора той лжи, которая, по-вашему, наиболее достойна быть правдой.
Поль Валери, «Мой Фауст». 1940
Томас Диш и Роджер Желязны не перестают восхищать меня со времен их дебюта (в начале шестидесятых). Методы их непросты, а результаты впечатляют, если не сказать ошеломляют. Устроитель подобных фейерверков для аудитории, наделенной стопь богатым воображением, как читатели фантастики, становится — вне зависимости от того, выходит на публику или нет, — живым мифом. Диш и Желязны публикуются с 1962 года; одному тогда был двадцать один год, другому, соответственно, — двадцать четыре. Шестью годами позже [1968] оба снискали высочайшую похвалу критиков, щедро расточающих в обзорах восторженные эпитеты («гений», «стилист», «эрудит» и т. п.). В то же время нередки гневные отповеди: «наиболее переоцененный писатель-фантаст», «рукописи этой прямая дорога в мусорную корзину». В фэнзинах имена их служат своего рода эталонами — верхней планки («...не так поэтично, как Желязны») или нижней («...но, по сравнению с дишевской беспросветностью...»). Подобный разброс мнений, скажет вам любой рекламист, — это уже успех, уже приятие. С обоими авторами я знаком лично и испытываю к ним самые теплые чувства, но первое знакомство состоялось через их произведения. Так что миф не утратил для меня былой притягательности.
Желязны?
За несколько месяцев до первой моей поездки в Европу в дверь ко мне постучалась одна знакомая студентка музфакультета, размахивая номером «F&SF»[1] и с выражением совершенной одержимости на лице.
— Чип, ты читал это? Нет, ты читал? Кто он? Ты знаешь о нем что-нибудь? Что он еще написал?
Редакционным предуведомлением «Двери лица его, пламенники пасти»[2] сопровождались не особенно информативным (по меркам «F&SF»). Рассказ я прочел; этот номер журнала отправился со мной в Европу. Я дал его почитать полдюжине человек; тем временем в Штатах «Двери лица его, пламенники пасти» получили один из 12-фунтовых кристаллов звездчатого люцита — премию «Небьюла». А почти через год на «Уорлдконе»[3] в Кливленде, в тот же день, когда мы наконец познакомились с Желязны лично, я услышал от одного из наиболее умных и тонко чувствующих читателей НФ-сообщества:
— Не понимаю, чего все так носятся с этой разжиженной копией «Моби Дика».
Диша я открыл для себя несколькими месяцами раньше, чем впервые прочел Желязны.
Пролистывая номер «Фантастик» из кучи НФ-журналов, отданной мне кем-то из тех соображений, что раз я писатель-фантаст, то куда их еще девать, я наткнулся на рассказ, начинавшийся едва ли не как список покупок. Дочитав список, я имел перед собой один из наиболее ярких образов, когда-либо реализованных в короткой прозе. Далее, по мере развития сюжета, столь впечатляюще созданный образ не менее эффектно разрушался.
Бывают произведения искусства, которые выполнены настолько безупречно, что навсегда остаются в памяти как образцы. Впоследствии в бесчисленных дискуссиях о технике письма как с профессионалами, так и с любителями я неизменно приводил этот рассказ в качестве примера предельно экономной разработки образа персонажа:
— Есть одна коротенькая вещь, «Спуск»; так там автор — кстати, ничего больше его не читал — при помощи одного лишь списка покупок выстраивает...
А пока я о нем дискутировал, Диш создавал в Мексике дивный — и дивно ущербный — гимн чудовищу в человеке под ориентировочным заглавием «Прошла жатва, кончилось лето».[4]
Первым городом, где мы с Дишем оказались вместе, был Лондон (1966). Но встретились мы лишь полгода спустя, в мою вторую английскую поездку. К этому времени «Геноцид» успел вызвать такие полярные отклики, как рецензия Джудит Меррил в «F&SF» и рецензия Будриса в «Гэлакси».
Любопытно, до какой степени первая и наиболее сильная реакция — отторжения или приятия — сводилась у многих к вопросу: «Что они тут делают?!» Возводить хулу или возносить хвалу побуждает, как в случае Желязны, так и Диша, избыток литературной техники.
Одному моему знакомому литературному редактору дали из «F&SF» отредактировать рассказ Диша. Реакция его была следующая:
— Рассказ мне не понравился. Совершенно не понравился, и я решил, что он требует сокращения. Но когда я его перечитал, каждая мелочь работала на сюжет... насколько там можно было говорить о сюжете. Сокращать было нечего. Пришлось оставить как есть.
Для фантастики характерно, что многие авторитеты жанра, превозносимые в кругу своих, в лучшем случае владеют пером в той степени, чтобы излагать мысли внятно — не говоря уж ярко, убедительно, захватывающе. Стандарты, установленные большинством редакторов, относятся к «идеям»: редакторская политика Фредерика Пола («Гэлакси», «Иф», «Уорлдз ов туморроу») или Джона Кэмпбелла («Аналог») сводится к тому, что «идея» должна быть достаточно интересна сама по себе, дабы читатель ощутил, будто получает некую пищу для размышлений. Литературные же мерки ограничиваются требованием, чтобы идея была внятно изложена. Даже в «золотой век» высочайшие стандарты поверялись идейной новизной — но многие, очень многие авторы и до них не дотягивали. Нижняя же планка вовсе не соотносилась с литературными достоинствами и определяла доступность для понимания; впрочем, следует признать, этот рубеж многие авторы нашли вполне по силам.
Проблема, которую испытывали критики, особенно благожелательные, с Желязны и Дишем, коренится в беспокойстве, коим подспудно проникнута большая часть НФ-критики последних двадцати лет: «Выдерживает ли данная работа сравнение с мэйнстримом?»[5]
Такой подход являлся здравым по отношению к львиной доле фантастики пятидесятых и конца сороковых. В наиболее выдающихся произведениях Фрица Лейбера, Джудит Меррил, Фредерика Пола, Деймона Найта действие происходит в сравнительно недалеком будущем, а социальные и психологические модели достаточно близки к существующим, чтобы проникновение в характер персонажа и ощущение экономической реальности, прибавляющие повествованию плотности и яркости, были во многом сродни аналогичным механизмам мэйнстрима; и техника письма, как правило, реалистична. Что же происходило в то время в мэйнстриме? Начал публиковаться Трумэн Капоте, вышли первые романы Нормана Мейлера и Сола Беллоу, последние книги Хемингуэя, были опубликованы рассказы Сэлинджера, фолкнеровская трилогия о семействе Сноупов. Все эти произведения необыкновенно уравновешены. Наиболее экспериментальной книгой следует счесть «На дороге» Керуака, да и та вполне классична по сравнению с литературными экспериментами двадцатых, тридцатых и начала сороковых: «Шум и ярость» и «Когда я умирала» Фолкнера, «С.Ш.А.» Дос Пассоса, южно-американские «вымыслы» Борхеса (кстати, один из первых переводов Борхеса в США, «Смерть и буссоль», был выполнен Энтони Бучером и опубликован в «F&SF»), французские гимны отщепенцам у Жене (многие забывают, что «Богоматерь цветов» впервые вышла еще в 1942 году). Даже настроение падает, когда осознаешь, насколько близкие параллели существовали между лучшей фантастикой того времени и мэйнстримом. Но параллели оправдывают беспокойство критиков: все эти произведения были написаны до «Уловки-22» или «V.».[6] Хотя Лоуренс Даррелл и Набоков пребывали в чести у немногочисленного круга литераторов (к которому, надо признать, относились личности столь разноплановые, как Т. С. Элиот, Эдмунд Уилсон[7] и Генри Миллер), читательская интеллигенция имен этих почти не знала. Не публиковались еще ни Барт, ни Бартельм.
С появлением этих авторов мэйнстрима «владение литературной техникой» стало означать совсем иное, нежели прежде. И все они признавали, в тот или иной момент, влияние фантастики.[8]
Итак, мы вернулись к понятию литературной техники, но теперь лишь смысл произведения определяет, к какой именно технике прибегнуть. Воззрение о «ясном, точном, натуралистичном письме» на все случаи жизни — изжито. Оценивая стиль, мы по-прежнему взыскуем экономичности и яркости; но окончательное суждение выносится на основании более гибкого критерия: работает ли?
Ввиду новообретенной гибкости стало допустимым более или менее разумно сопоставлять разнородные плоды литературного творчества. Сравнение может быть полезно при анализе, но оценочные суждения, как правило, ведут в тупик. Что лучше, «Гордость и предубеждение» или «Путешествия Гулливера»? Вопрос абсурден, хотя оба сочинения относятся к разряду «классических шедевров». Столь же абсурдно — пытаться подобным образом сопоставить, скажем, «Больше чем люди» и «Над пропастью во ржи».
Вернемся же к нашим Дишу и Желязны:
Говорить, что тот или иной автор «не уступает мэйнстриму», что ему «под силу писать мэйнстрим» или «следует писать мэйнстрим», значит упускать главное — а также хлестать кобылу, которая в рамках самого мэйнстрима давно объявлена поп-апологетами (Кингсли Эмис, Сьюзен Зонтаг) критически недееспособной. До сегодняшнего дня и Диш, и Желязны писали фантастику, следовательно рассматривать их следует в ее рамках. Кстати, фантастику они писали совершенно разную.
Произведения обоих изобилуют литературными, историческими и мифологическими аллюзиями. Тонкость чувствования такова, что допускает скрупулезный психологический и социологический анализ, причем как на современном материале, так и на историческом. Свидетельством тому — их фантастика.
Да, первая моя реакция была: «Что они тут делают?!» Тем не менее, они именно тут. А в искусстве течения и направления («волны», если угодно) определяются тем, что пишут писатели, что читают читатели, и противоречиями между тем и другим. Критики в лучшем случае фиксируют этот процесс. В худшем — они фиксируют его неточно.