5. Отступление: картины небесного рая и проблема сверхчувственного бытия

5. Отступление: картины небесного рая и проблема сверхчувственного бытия

То Царство Небесное, куда воспаряет мечта романтика, предстает идеальным инвариантом нашего мира – с теми же реалиями, только наделенными парадигматическим совершенством и красотой. Ср. в аллегории Ф. Глинки «Невидимо-видимая»:

Там – в голубых полях эфира –

Сияет вечная заря;

Там вечно утро молодое

С своею свежестью цветет;

Там все гармония, все стройность,

Там перелетны ветерки,

Как звуки арф ласкают душу.

Однако отчетливость этих пленительных картин решительно несовместима с догмой о том, что иной свет есть бытие сверхчувственное, а значит, недоступное для того самого восприятия, которому автор посвятил цитированные строки. Как же тогда рисовать рай? На неразрешимую трудность указывает и само неуклюжее название аллегории, и ее продолжение, которое полностью противоречит исходному описанию:

Там, в мире сем, святом и дивном,

Нет ничего для наших чувств:

Но все понятно, все знакомо

Душе, как прежний край родной:

Оттоль прекрасное, святое

И все высокое оттоль[581].

С аналогичной дилеммой столкнулся впоследствии и Раич в «Арете». Герой говорит (с аллюзией на 1 Кор. 13: 12) ангелу, своему небесному наставнику, замещающему здесь Вергилия:

Я убежден тобой вполне,

Что здесь у вас – в пределах рая,

В духовной вашей стороне, –

Все, все существенность живая;

Что все у вас, как на земле,

Но только не в туманной мгле:

У вас и свод небес светлее,

И рощи и сады пышнее,

Разнообразней вид полей,

Цветы нежнее и душистей

И птицы ваши голосистей, –

У вас все развито полней.

Источниками для такой рисовки, очевидно, послужили Раичу Платон («Федон» 109с–111с), Гомер («Одиссея» IV: 563–568), Данте, Мильтон, Шиллер («Sehnsucht» и др.), а также замогильные пейзажи Юнг-Штиллинга из его «Приключений по смерти» (Приключение Десятое), восходящие, в свою очередь, к той же платоновской традиции:

«Какая непостижимая красота во всей натуре! Воздух, как серебряный флиор на светлой синеве! Земля, как расплавленное золото! Все мириады вещей как бы из драгоценных камней составлены, – дело рук Высочайшего Художника! Прежняя живая натура была только тень настоящей. Какие величественные селения на холмах и в долинах! Самые величественные земные чертоги суть бедные хижины в сравнении с сими»; «Везде яркие цветы света, мысленные образцы первоначальной красоты!»[582]

Однако эта осязаемая, доступная чувствам – пускай даже чувствам просветленным и возвышенным – реальность или, вернее, сверхреальность рая вызывает философское недоумение у Ареты, который признается ангелу:

Но я, слепец, не постигаю,

Что в чувственных явленьях раю?

Скажи мне, вождь, зачем оне

В духовной вашей стороне?

В ответ небесный вожатый производит метафизическую операцию по превращению этих потусторонних феноменов в зримые символы, а затем в ноумены или же платоновские идеи, из которых земные «гении-творцы», как мы помним, «заимствовали идеалы». Такая интерпретация была подсказана, вероятно, если не самим Платоном, то идущим за ним Юнг-Штиллингом с его «мысленными образцами первоначальной красоты», представленными в Раю (ср. в «Арете» упомянутые нами «дивные образцы небесные», вдохновляющие художников).

В то же время, согласно Раичу, тот свет – вовсе не сфера статичного, застывшего совершенства, ибо сами идеи подвержены, оказывается, безостановочной динамике, указывающей на их вечную жизненность:

– Живые Божества глаголы,

Оне для вас, мой друг, символы

Любви и мудрости святой.

<…>

Оне в небесной стороне

Не просто вещи лишь одне;

<…>

В них мириады мириад

Идей возвышенных кипят,

Плодятся, множатся, роятся

И, разроившись, вновь дробятся[583].

Испытываемая автором потребность соединить эталон небесного совершенства с его подвижной и переменчивой витальностью на деле была частью более глубокой проблемы, вкратце затронутой нами выше. Помимо прочего, мнение о явственно различимых «образцах», обретающихся в раю, слабо увязывалось с представлением о царстве абсолюта, которое заведомо не поддается никакой дифференциации, столь привычной для смертных, т. е. с принципом coincidentia oppositorum, и, главное, c поддержанной романтизмом общемистической идеей невыразимости сакральных начал. В итоге возникало хроническое напряжение между стремлением к их показу и запретом, налагавшимся на подобные усилия.

У Глинки, который принес внушительную дань исихастской экзальтации с ее обязательной апофатикой, это противоречие заметно не только в аллегориях. Герой его «Карелии», изнывающий в оковах, в хаотическом разливе своего мучительного бреда стяжал визионерский дар:

…Толпы, ряды видений –

Каких?.. Отколь?.. Не знаю сам, –

Мне мнилось, сладко где-то пели,

И, от румяной высоты,

В оттенках радужных цветы

Душисты сыпались; яснели

Гряды летящих облаков;

Какая-то страна и воды:

Сребро, хрусталь в шелку брегов!

Лазурно-купольные своды

И воздух, сладкий, как любовь[584].

Попытка согласовать эти блаженные сцены с табу на таковые приводит к казусному результату. Словно аннулируя собственные свидетельства («ряды видений», «яснеющие» облака и др.), повествователь предпочитает им уже известное нам отречение от «образов и лиц», подсказанное Жуковским. Предметность без остатка тает в абстрактно-иконографическом сиянии золотого эфира, и, наконец, визуальный ряд осторожно заменяется акустическим, поскольку в мистической традиции он вызывал все же меньшую настороженность, чем оформленные зрительные впечатления (подробнее об этом речь пойдет в 7-й главе). Да и услышанные героем звуки оставлены за гранью его земного понимания:

Но он прекрасен был, тот мир,

Как с златом смешанный эфир.

Ни лиц, ни образов, ни теней

В том мире света я не зрел;

Но слышал много слов и пений,

Но мало что уразумел…

В текстах такого рода насущным оставался, однако, вопрос, ключевой для метафизической антропологии, – вопрос о прошлом и грядущем бытии персонального сознания, индивидуальной человеческой души в этих парадизах. Предназначено ли ей слиться с Богом и Его ангелами, расплавиться в амальгаме абсолюта, или же она и там сохранит некую обособленность?