11. Причины падения: христианские и гностические истоки темы

11. Причины падения: христианские и гностические истоки темы

Но каким образом душа, ранее обретавшаяся на небе, оказалась в земном узилище? Для романтиков очень показательно недоумение, которое проскальзывает у них, едва они затрагивают эту туманную тему, пусть даже в альбомно-галантерейном ее выражении. Ср., например, у Павла Максимовича: «Прекрасная! скажи, кто ты? Зачем из горнего чертога Сошла на землю суеты? Страшна, терниста здесь дорога!»[654]

Была ли душа направлена сюда с некоей миссией, которую сама должна здесь припомнить и выполнить, или же она изгнана оттуда за прежние грехи (если они вообще возможны в той жизни)? Вторая из этих возможностей подана в комплиментарной аранжировке у Дениса Давыдова в стихотворении «Душенька» (1830):

Бывали ль вы в стране чудес,

Где, жертва грозного веленья,

В глуши земного заточенья

Живет изгнанница небес?

М. Демидов в стихотворении «Душа» озадаченно взвешивает обе версии:

Кто ты, душа, в сем мире странница?

Огонь святой,

Или небесная изгнанница

В предел земной?

Отказываясь от попыток раскрыть тайну, автор завершает текст на традиционно эскапистской ноте. Вырвавшись из телесного плена, душа воссоединится с Создателем, и только там, на небесах, ее недоумение счастливо разъяснится:

Но час придет, блаженный, радостный,

И в прах тогда

Падет сосуд сей бренный, тягостный,

А ты туда,

Любовью чистой, возрожденная,

Взлетишь, как дым,

И все постигнешь, съединенная

С Творцом своим[655].

Может ли, с другой стороны, ее нисхождение быть добровольным? Если да, то чем его объяснить и всегда ли оно имеет только сакральный характер? Не было ли падение следствием соблазна или новых дьявольских козней? А если да, в чем они заключались и где развертывались – неужели в самом Царстве Небесном, казалось бы, уже непроницаемом для низвергнутых оттуда демонов? Или же духи преисподней сумели как-то воздействовать на мир горний (что представляется, впрочем, еще более странным)?

В одной из «Аллегорий» Ф. Глинки, не напечатанных при жизни автора, душа попадает в нашу юдоль просто случайно: «Ангел, пролетая в лучшие, высшие миры, ненарочно обронил ее на землю. Предназначенная к бытию высшему, чистейшему, она досталась на жертву грязи, плоти и всем мелочным и докучным условиям жизни земной»[656]. Такой вариант в русской литературе, кажется, уникален. Но, быть может, душа сослана вниз для испытания? И не ассимилируется ли с ним, в свою очередь, любая из других самых употребительных трактовок земного пути – кара и миссия? Согласно Оригену («О началах». Кн. 1, гл. 6 и 7), небесные существа, подобно людям, наделены свободой воли и тоже должны выбирать между добром и злом. Согрешившие перевоплощаются и нисходят на землю, где проходят новые испытания (после которых могут вернуться в прежнее состояние). Трудно сказать, конечно, кто из русских романтиков и в какой мере был знаком с этим учением, признанным ересью с VI в.

На заданные вопросы мы почти нигде не получим концептуально выверенного ответа – взамен дается веер расходящихся мотивов, как обычно в романтизме, лишенных внятной логической основы. Эти варианты мы теперь и рассмотрим.

Судя по всему, наиболее распространенной оставалась вера в то, что для души земная ссылка сама по себе есть испытание, ибо в качестве такового христианская традиция рассматривала вообще всю здешнюю жизнь. С аналогичным взглядом мы встречались, например, у Тимофеева. Между тем Зилов в стихотворении «Зародыш» (1833) интерпретирует земное изгнание прежде всего как кару за какую-то неведомую вину; но и сама кара эта тоже сводится к испытанию. Впрочем, у него речь идет даже не о душе, а о ее священном ядре – «зародыше небес» (как бы аналог гностического духа, пневмы), все же претерпевшем некую порчу:

Он близкий родственник богам;

Он здесь пришлец на испытанье.

Мы позабыли ту страну,

Где совершил он преступленье,

И, как за тяжкую вину,

Низвергнут в дольнее селенье[657].

Осторожно заменив христианского Бога условными «богами», автор не решил, однако, главной проблемы, затронутой в тексте. Из него следует, что небо – это не вместилище абсолютной праведности, коль скоро и там совершаются «преступления». Природа последних неизвестна; но, скорее всего, сами преступники сродни тем, что обрисованы Оригеном. Куда внушительнее Зилова ту же тему развертывает Ф. Глинка в обширном наборе сочинений, посвященных преэкзистенции. Одно из них даже названо соответственно – «Память доколыбельного». Само воплощение трактуется в нем как ужасающая трагедия, запечатленная при этом с оглядкой на алхимию (вероятно, дань масонской выучке автора):

Я где-то тяжко согрешил

И был низвергнут я куда-то:

Там я так рад, так счастлив был;

Там было все светло и свято…

А здесь, куда заброшен я –

В стране изгнания и ссылки –

Угас веселый я и пылкий:

Здесь все чужая мне семья

И сторона мне здесь чужая…

Меня в изгнанье снаряжая,

В слезах, нездешняя любовь

Из темного стихий осадка

Надела на меня покров –

И вот для всех я как загадка,

Упал как будто с облаков!..

В сей край уничиженья – в гости

Пришел я, сам не знаю, как.

На мне росли и крепли кости

И тело (огущенный мрак) –

Мое невольничье убранство;

И я уведал и пространство

И время – вечности отдал[658].

Представление о небесной миссии, понятой по Жуковскому (олицетворенная, хотя и мимолетная весть о мире грядущем), развернул Кюхельбекер в цитированном послании к брату. Его скоропостижно скончавшейся юной невесте вменяется здесь сакрально-попечительная цель, ради которой она, собственно, и посетила землю: «Он навестил сей мир, твой ангел, твой хранитель»; а потом автор славословит ее возвращение на родные небеса: «Туда, о, друг, туда твой ангел возвратился, Твой обреченный отлетел; На миг один он на земле явился; Но был завиден твой удел». Подобные формулы, впрочем, эталонны для жанра утешительных эпитафий, посвященных детям или другим рано умершим «Божьим избранникам»[659].

Естественно вместе с тем, что сакральное предназначение – в первую очередь прерогатива эстетических гениев наподобие великих художников, поэтов или композиторов, этих «серафимов, заклепанных в человеческую одежду», по малоудачному выражению Одоевского. Здесь уже говорилось, что мотив их земного воплощения или, если угодно, их рождества непосредственно подсказан был евангельской парадигмой. У большинства русских авторов в соответствующих жизнеописаниях или портретах акцентирована, как мы знаем, смежная тема мученичества героя. Ясно, что она ориентирована на христологические аналогии – но последние получают у романтиков особое, уже хорошо нам знакомое ностальгически-эскапистское освещение. Другими словами, призвание эстетического апостола, ниспосланного на землю, чтобы своим творчеством озарить нашу юдоль, нередко тоже трактуется им самим как горестное отлучение от рая. При этом его страдальческая миссия, по-видимому, изофункциональна все тому же испытанию[660].

Подытожим на данном этапе основной мотивно-символический комплекс романтической литературы, каким он уже обрисован в нашей работе. Его обязательные компоненты: нисхождение, падение, отсылка или изгнание героя с небес (в прозаизированной версии сюжета их заменяет некий бытовой адекват утраченного рая); одиночество и сиротство в земном заточении (и/или в чуждой социальной среде); сущностная иноприродность этого «пришлеца» обычным людям; его молитвенное влечение к небу, о котором он хранит реликтовую память и которое само подает о себе весть; тяга к смерти и более или менее замаскированные суицидальные порывы, производные от религиозной ностальгии.

Суммарная картина выказывает впечатляющее родство с базовыми моделями древнего гностицизма, не слишком разнящимися, впрочем, от египетского и восточного христианства. На протяжении многих столетий веяния гнозиса или, вернее, тождественные ему настроения напористо пробивались и во многих западных конфессиях, включая те из них, которые на рубеже XVIII–XIX вв. оказывали самое деятельное воздействие на русскую культуру. Но тут снова приходится напомнить, что аналогичные тенденции были изначально и очень глубоко – глубже, чем на Западе, – укоренены в православной аскетической традиции, соприродной отечественным писателям и вполне отвечавшей их эскапистским порывам.

Можно ли говорить вдобавок о каком-либо романтическом усвоении конкретных гностических мифов? Мы видели, что некоторые мифологемы такого рода действительно адаптировались русской литературой – разумеется, при посредстве христианского симболярия. Мы встречали их в «Невском проспекте», где речь шла о падшей Софии и о затонувшей жемчужине как ее метафоре или обозначении души человека, плененной силами тьмы и материи. Эта аллегория, поддержанная патристикой, восходит, по всей видимости, к апокрифически-миссионерским Деяниям Фомы, точнее, к включенному в них «Гимну жемчужине» – истории, которую герой торжественно оглашает от первого лица.

Вот ее сюжет в предельно кратком пересказе. Из царского Отчего дома, расположенного на Востоке (= небо, Царство Божие), родители отсылают совсем еще юного героя в Египет (= зона тьмы и греха), предварительно сняв с него «ризу света» (в переводе Е. Мещерской – «одеяние сверкающее») и пурпурную мантию. И то и другое он получит назад, когда возвратится с заветной Жемчужиной, которую в пучине моря (= материя) стережет Змей (= Сатана, владыка «мира сего»). Тогда, по возвращении, он унаследует и царство вместе со своим братом, «вторым» по власти.

Успешно пройдя опасные Вавилон и Месопотамию, посланец сошел в глубь Египта. Одинокий странник остановился в гостинице (общегностическое обозначение преходящего земного бытия, чужбины). Здесь он повстречал прекрасного и милосердного юношу, которого сделал своим другом и которого оберегал от египтян. Герой переоделся в местные одежды, чтобы усыпить бдительность египтян. И все же они опознали в нем чужака. Они коварно попотчевали его местными яствами, и тогда он забыл о своем царском происхождении и о той Жемчужине, за которой его отправили. Пришелец погрузился в глубокий сон.

Пробудило его звучащее и светозарное родительское письмо, прилетевшее к нему, подобно орлу. Услышав его, герой вспомнил, что он царевич и что ему поручено добыть Жемчужину. Усыпив Змея и похитив ее, он сбросил с себя греховные одеяния (= плоть), а затем отправился домой на Восток, и вело его туда письмо «голосом своим» и «любовью своей». Навстречу ему явилась присланная родителями и уже позабытая им риза света, изукрашенная драгоценностями, которая зеркально отображала в себе весь облик героя и сама отражалась в нем (символ небесной сущности самого гностика, т. е. его alter ego); везде отражался на ней и образ Царя. Говорящая эта риза трепетала движением мыслей (гнозисом); она облекла собою царевича. Гимн заканчивается его возвращением и апофеозом[661]. Короче, путешествие юноши представляет собой испытание, адекватное сотериологической миссии: пресловутая Жемчужина есть одновременно земная ипостась и его собственной личности, и всечеловеческой души, изнывающей в темнице материи.

В любом случае Деяния Фомы послужили, видимо, одной из древнейших – прямых или опосредованных – моделей для религиозно-аллегорического сюжета о путешествии героя с Востока либо из Святой земли в различные греховные страны (Вавилон, Египет, Индию и пр.), откуда он, после всевозможных мытарств, поражений и испытаний, счастливо возвращался в царский отчий дом, обретая наконец христианскую истину. Ср. эти травелоги у Фенелона, Террасона, Эккартсгаузена, Юнг-Штиллинга и несметного множества других авторов. В России им подражали масонские писатели наподобие М. Хераскова либо С. Боброва, досконально – как, разумеется, и Ф. Глинка – знакомые с соответствующей системой обозначений, включая сюда семантику Востока, ставшего главным сакральным топосом для «вольных каменщиков». Что касается самого Гимна жемчужине, то он был хорошо известен с древности. Хотя его печатный текст впервые вышел только в 1823 г. в Лейпциге, следы этого сочинения просматриваются исследователями в агиографической и прочей средневековой словесности – в частности, в сирийском, а за ним и славянском житии Кирика и Улиты и в русских повестях о Вавилоне[662].

Эхо его уловимо также в «Таинственной капле» Федора Глинки, где целительная капля молока Богоматери, в младенчестве проглоченная разбойником, с тех пор «таилась в нем, как перл на дне моря», и спасла его душу на Голгофе. В одной из своих «Аллегорий» – в «Прохожем» – Глинка вместе с образом странника-чужака использовал и гностическую метафору гостиницы как временного земного пристанища. Отец на время, тоже в качестве испытания, оставляет в ней своего отпрыска: «Потерпи здесь, – сказал он сыну, – веди себя порядочно, а я, погодя, зайду за тобою. Если ты не сделаешь худого, мы придем в хорошее место»[663].

Намного ближе к сюжету «Гимна» стоит, однако, другая притча Глинки – «Сирота на чужбине». Ее герой, позабывший о своей небесной отчизне, «жаждал чашу утех осушить» и вообще предавался мирским соблазнам. Но потом, от некоей таинственной девы «тайну рожденья узнав своего», он навсегда покинул «шумные пиры» и ушел куда-то «нагорным путем». Остался только слух,

Что славного рода потомок он был;

Что кто-то, как слышно, из предков его

На дальнем Востоке, в родном их краю,

Был первым любимцем и другом Царя.

Но вскоре, несчастный! высокой судьбе

Своей изменил! – Он изгнан – и Царь

Во гневе великом завет положил

На весь его род и на племя… Завет:

Сиротам скитаться в чужих сторонах,

От родины милой далеко… Когда ж

Узнает из них кто о прежнем былом,

Проведает тайну природы своей,

Постигнет, полюбит высокий свой сан;

И тайною грустью душа заболит,

И станет проситься к родной стороне:

Он тотчас, могущим веленьем Царя,

На прежнюю степень величья взойдет!

И, радость! узнает в Монархе – Отца![664]

Хотя вместо сотериологической миссии, для выполнения которой царский сын был отправлен с «Востока» в узилище плоти, у Глинки реализован здесь вариант его изгнания (за неведомую «измену»), последнее тоже ассимилировано с испытанием; а в целом мотивно-аллегорическое сходство с «Гимном» здесь слишком очевидно, чтобы на нем специально останавливаться. Наконец, в «Загадке» Глинки мы вообще встретим довольно точное повторение целой связки ключевых моментов, содержавшихся в исходно гностической схеме. Их воспроизведению, кстати, нисколько не противоречит тот факт, что эпизодический гомосексуальный союз родственных душ в Египте и предреченное воссоединение героя с братом (фигура, впрочем, столь же неясная, как и «прекрасный юноша») из «Гимна» автор заменил каноническим брачным союзом души с Христом. Сюжет «Загадки» состоит в следующем:

Прекрасная невеста, высокой породы, обручилась с милым женихом на своей родине. «Но тебе нужно испытание: будешь ли и в разлуке верна обрученному?» – так сказал отец – и невесту снарядили в чужой и далекий край. Ей поднесли золотой кубок с питием забвения. [Ср., кстати, в «Сироте» метафорическую «чашу утех».] Выпила, уснула <…> Прелестная пробудилась под другими небесами в каком-то новом незнакомом мире. Искусный мастер сделал ей подвижную темницу <…> И дано ей пять приставников, которые были ее слугами и стражами <…> И лживы, по природе, сии пять приставников.

Само собой, «подвижная темница» – это тело, а пять лживых приставников – это пять чувств, скрывающих истину от героини. Функционально они соответствуют тому лукавому плотскому окружению, которое в «Гимне» заставило гностического пришельца забыть об отчизне и о своем назначении[665]. Ср. далее:

От отца же был такой завет: благородная узница не возвратит свободы своей, доколе ясно и верно не узнает и не поймет, где и для чего она находится; и было другое условие: тогда освободится заключенная, когда темница ее, которая тает от времени, как лед от лучей солнечных, сама собою раскроется. И тогда, если останется еще в ней память о милой родине далекой, о женихе, который родился прежде, чем родилось время, но был свеж и молод, как заря утренняя; если не забудет своего высокого и светлого происхождения, – тогда опять, как будто от сна пробужденная, она очутится с своими милыми ближними, в своей отчизне далекой. Но если забудет все прежнее, былое; если полюбит страну испытания, то надолго останется там.

Однако бедной узнице не от кого узнать правду: «Питие забвения помрачило ее светлое существо <…> И тверже день ото дня становилась темница сия, и крепче цепь, привязывающая ее к бытию, ей чуждому». Ее искушают прелестями здешней жизни «лукавые волшебницы» – олицетворения мирских соблазнов.

И все же у нее сохранилось какое-то «темное воспоминание, что где-то была она прежде и кого-то оставила в иной стороне» – «там, где нет ни вчера, ни сегодня, где всегда один невечереющий день, никогда не сменяемый ночью». Хотя волшебницы глумятся над ее мечтами, героиню вдохновляет мимолетный (как у Жуковского) невидимый утешитель. Прилетая к ней на заре, он шепчет пленнице: «“Не унывай!” И сей голос <…> напоминает ей о том неизменном блаженстве, которым наслаждалась она некогда». (Ср. опять-таки в «Гимне жемчужине» летящее и говорящее письмо, пробудившее героя.) Навещают ее и чисто романтические вестники истины, наподобие «девы» в «Сироте на чужбине»; эти прекрасные «гости с родины» – музыка, поэзия, искусство; о родине напоминает ей и сама природа, которой она любуется.

«Так тоскует тоскою [sic] таинственная невеста прекрасная о своем возлюбленном. Она сравнивает себя с светлым лучом, погруженным в мутные туманы, и старается не утратить ясности» (ср. у Полевого в «Блаженстве безумия» Адельгейду – «луч, упавший в бездну мрака»). Презрев свое земное заточение и все его сокровища, она «бодрее сражается с волшебницами и не верит слугам и приставникам. Между ними и собою или, лучше сказать, между собою и собою поставила она дух Отца своего – истину» – т. е., добавим, функциональный аналог отцовского гнозиса или все того же родительского послания из «Гимна». К счастью, темница тела постепенно разрушается, и свобода все ближе. Скоро окрыленная невеста вернется домой – в «объятия сладкие» жениха, в свое «отечество прекрасное… Там будет награда верности за любовь и терпение»[666].

Нерешенными в этой «Загадке» остаются, однако, несколько главных загадок, вынесенных автором за ее рамки и обусловленных как идеей предсуществования, так и дуалистической раскладкой сюжета. Если Царство Небесное застыло в своей блаженной ахронности и, значит, не ведает улучшений, то почему душа, в нем обитающая, выведена пока лишь невестой Христовой – коими души изображаются обычно только в их земной жизни, – которой еще предстоят брачные испытания? Выходит, и на том, идеальном свете душа наделена, как то было у Оригена, потенциальной свободой, нуждающейся затем в земной реализации? (Сходная проблема сопряжена, естественно, и с таинственной «изменой» «Сироты на чужбине».) И кто тот «искусный мастер», который изготовил для нее темницу плоти (или «одежду» в «Сироте»)? Ведь в Книге Бытия сказано, что сам Господь создал тело человека, вдунув в него дыхание жизни и увенчав этим действием все творение, трактуемое Им как благо: «И увидел Бог все, что Он создал, и вот, хорошо весьма». У Глинки же это скорее какой-то демиург из «Тимея», причем, в отличие от платоновского, демиург, очевидно, злонамеренный. Какие отношения связывают его с небесным Отцом? Является ли он Его подручным или же Сатаной-антагонистом, которому тот попустительствует? Не он ли сотворил и тот бесконечно чуждый душе низменный материальный мир, куда Отец сослал ее на тюремные мытарства? Тогда почему героиню так восхищает природа этого тварного мира?

Удачным компромиссом между еретической идеей преэкзистенции душ в раю и последующим испытанием оказался зато ориентализированный вариант темы, который русским поэтам подсказал Т. Мур. Так, у Жуковского в повести «Пери и Ангел» рай заменен своего рода буферной зоной, где вместо душ обретаются пери, т. е. полуангельские, межеумочные существа, рожденные земными женщинами от ангелов. Чтобы сподобиться рая, Пери должна была взять на себя земное испытание – принести туда «достойный дар» (им станет раскаяние страшного грешника).

Никаких испытаний нет, правда, ни у Лермонтова в «Штоссе», ни у Полевого в том самом «Блаженстве безумия», где герой величает человека «падшим ангелом». Чем же объяснить его падение? Точнее, если говорить о второй повести, чем объяснить трагическую земную участь того небесного андрогина, что распался на Антиоха и Адельгейду?

По твердому мнению Антиоха, во всем виноват Шреккенфельд, выполняющий тут функцию гностического злодея. Даже самому рассказчику, человеку куда менее экзальтированному, тот «казался всезнающим демоном, а Адельгейда духом света, которого заклял, очаровал этот демон и держит в цепях». Герой же, со своей стороны, непоколебимо убежден, что этот «мнимый отец половины моей – злой демон: он очаровал Адельгейду и дал ей отдельное бытие». Напомню, что речь идет о героине как «мысли неба» – «луче, упавшем в бездну мрака». Непонятно только, когда Шреккенфельд успел уготовить ей обособленное существование – еще там, на небе, или напустив на андрогина чары из самой этой «бездны мрака»? Если отторжение «половины» произведено было им уже в раю, то как он туда проник? (Шреккенфельд отнюдь не смахивает на языческого вседержителя, который рассек людей надвое в платоновском «Пире».) Если же он орудовал снизу, как могли его волхвования воздействовать на горние сферы? Так или иначе, о его потусторонней предыстории ничего не сообщается.

Если же Шреккенфельд не мнимый, а подлинный отец Адельгейды, даровавший ей «отдельное бытие» просто посредством ее зачатия, то при чем тут его демонизм и колдовское «очарование»? Но тогда отчего она, вторя Антиоху, тоже отказывается признать «этого демона» своим отцом? С другой стороны, к концу повести, когда девушка угасает от «сильной горячки» (самый популярный диагноз у русских романтиков), чтобы потом воссоединиться с Антиохом на небесах, внезапно очеловеченный Шреккенфельд полностью восстановлен повествователем в родительских правах: «Он был отец, он плакал!»

Словом, общая ситуация выглядит довольно сумбурной, и священное безумие героя слабо выручает автора, запутавшегося в дуалистических перипетиях собственного сюжета. В то же время здесь сказались не столько персональные трудности самого Полевого, сколько проблемы всего романтического миросозерцания, возникавшие тогда, когда оно на сюжетном уровне стремилось проследить земное настоящее своих героев к их потустороннему прошлому. К этой теме, как и к типологии демонов, мы вернемся в 6-й главе.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.