4. Крест на персях: дух vs воплощение

4. Крест на персях: дух vs воплощение

В процессе своей земной материализации неземная красавица может деградировать до блудницы, как это происходит у Гоголя в «Невском проспекте» с героиней, похожей на «Перуджинову Бианку». Не лучше ли ей просто исчезнуть, возвратиться на тот свет или навсегда уйти в соприродные духу двумерно-идеальные пространства, навевающие память о рае? Потрясенный гоголевский живописец действительно предпочел бы развоплотить героиню, вернув ей платонический статус картины-«мысли» из «Женщины»: «Лучше бы ты вовсе не существовала! не жила в мире, а была бы создание вдохновенного художника».

Совсем в другой ситуации запечатлен у Тепловой ужас перед самим соблазном воплощения в стихотворении «Идеал». Речь тут сперва идет о тленности земной жизни и о мечтах, возносящих усталую душу ввысь, к Богу, – пока ностальгия не прерывается парализующей ее эротической теофанией:

…О, для чего столь чудное виденье?

О, для чего, прекрасный ангел мой,

Покинул ты небесное селенье?

Откуда эти чудные черты?

Художник ли в порыве вдохновенья,

Как идеал возможной красоты,

Нам изваял твое изображенье?

Мурильо ли тебя нарисовал

В миг творчества в пылу очарованья?

Но он не мог, не он в тебя влиял

Всю эту силу обаянья.

Нет! ты живешь, ты дышишь на земли.

И ни резец, ни краска не могли бы

Воспламенить огнем такой любви

Все тайные сердечные изгибы.

Но не хочу земного я любить!

Прочь, прочь от глаз, могучее виденье!

О, помолись, чтоб мне тебя забыть!

О, сжалься! для меня иного нет спасенья[738].

Для юных персонажей житейским аналогом воплощения является само их взросление, как физиологическое, так и социальное. Протекать оно может очень болезненно. Даль в своем «Бедовике» прикидывает будущую участь институток, которым предстоит расстаться с родной

теплицей, где сквозь чистые стекла так утешительно и так приветливо улыбалось им все: и небо, и земля, и люди, и громады дворцов, где сотни приемышей жужжат пчелками вокруг заботливой матки своей, не зная ни забот, ни потребностей, ни страстей!.. А выйдут в свет – все станет иначе; вы жили в мечтательном мире, поживите теперь в настоящем и обживетесь с ним, если сумеете[739].

Этот «настоящий мир» кишит соблазнами и чреват гибельной профанацией ангельского начала. Но духовное умирание, сопряженное со взрослением, может быть и добровольным. Разочарованная во всем, утратившая какие-либо иллюзии героиня «Идеала» Ган исповедуется ошеломленной подруге: «Я хочу и стараюсь довести себя до такой степени равнодушия, чтобы чувства мои сделались недоступными ни к какой нежности. Я хочу сделаться недоступной для всех умственных, духовных ощущений и жить, подобно устрице, только телом»[740].

Герой В.С. Нормского («Сон на бале», 1838) с горечью осуждает одну из юных участниц бала: «Небесная краса смешалася с толпою <…> Отринула удел божественной отчизны, Сама сравнялася с судьбой не равных ей, Предавшись призраку обыкновенной жизни. Всю прелесть чистого, святого бытия, Сей луч, таящийся в душе ее прекрасной, Что манит взор ее, как утро жизни ясной, Что небу лишь дано, чего не даст земля, – Все на бесслезное сменила развлеченье, На сердце Промысла изгладив впечатленье»[741].

В дебютном романе Неёлова приводится спор о любви. Своего приятеля, который витийствует об умственном и эмоциональном созревании, пробуждающем у девушек это возвышенное чувство, собеседник урезонивает словами: «– Мечтатель! Это один взрыв; он пройдет. Рассудок зреет с летами. В 17 лет девушка может быть умна, но не рассудительна. Порыв любви остановят благоразумные советы матушек, тетушек; а там и у иной расчеты заменят любовь»[742].

Пример такого взросления являет собой Вера из повести Ростопчиной «Чины и деньги». Встретившись с ней после долгого перерыва, герой поначалу умилился: «Мне кажется, она еще больше похорошела; выразительность ее лица стала ощутительнее, определительнее; черты ее освобождаются от оболочки детской бесхарактерности: головка ее дышит жизнью, мыслью, чувством». Но он вскоре подметил, что эти перемены не сулят ему счастья: «Какая-то холодность оковала ее движения, взвешивала ее слова – она не была самой собою. // Ее глаза избегали моих»[743].

Сходную эволюцию проделала двадцатидвухлетняя княжна Варвара из повести К. Зеленецкого «Княжна Мария». В отличие от своей наивной и обаятельной младшей сестры, она уже достигла той стадии, когда «девица покидает свою невинную резвость, все простодушие детства, которые так шли ей в осьмнадцать лет». Законченная оформленность телесного образа придает ей характер именно той «положительной красоты древних мраморов», которой в «Поединке» Ростопчиной противопоставлялась духовно-христианская красота Дольского. У Зеленецкого же Варвара подчеркнуто сопоставлена с античным божеством, с Афродитой, бесчувственной в своем языческом совершенстве. Материализовавшийся идеал стал идолом: «Холодная душою, она была прекрасна лицом и величава станом, как идеал телесной красоты, созданный светлым гением Эллады». (Отсюда только шаг до столь же скульптурной, столь же язычески прекрасной и столь же бездушной княжны Элен в романе Л. Толстого[744].) Повзрослев, вчерашнее «небесное создание» может сделаться вместо статуи и простой светской «куклой», как происходит в «Зимнем вечере» Мельгунова.

Гоголь в двух разных произведениях рисует две полярные версии девического созревания. В «Мертвых душах» Чичиков, оправившийся от восторженного умиления после первой встречи с институткой, строит уже весьма реалистические и, соответственно, прозаические прогнозы насчет ее будущего, мысленно предрекая этой пока еще «тоненькой», несформировавшейся девушке банальное перерождение и грузную «бабью» участь (которая загодя означена была символической фигурой «испытующей» ее ключницы). Зато в «Тарасе Бульбе» женское взросление интерпретируется совершенно иначе: «Вдвое прекраснее и чудеснее была она теперь, чем прежде; тогда в ней было что-то неконченное, недовершенное; теперь это было произведение, которому художник дал последний удар кисти. То была прелестная, ветреная девушка; эта была красавица, женщина во всей развившейся красе своей».

Здесь прослеживается и конфликт между разнородными эротическими вкусами. Общеизвестно, что романтический спиритуализм ввел моду на лунную бледность, томность, прозрачность – т. е., в наших терминах, именно на недовоплощенность, – иногда сочетавшуюся, впрочем, с чисто инфантильной живостью и летучестью. Но эпоха продолжала ценить и более внушительные прелести, включая те из них, которыми, наряду с «душой», восхищался Ленский, описывая свою похорошевшую Ольгу. Эти ее чары, как и само круглое, румяное лицо («Кругла, красна лицом она…»), отвечают давнему канону сентиментализма – к нему ведь, собственно, и тяготеет поэт («Но романтизма тут нимало не вижу я…»). Правда, в своих женских портретах сентименталисты уже приближались к русалочьей бесплотности, однако с румянцем расставались неохотно и оттого изобретали переходные комбинации. К примеру, о героине повести П. Львова «Даша, деревенская девушка» (1803) сказано: «Румянец щек ее бледен», тогда как лицо чарующе полногрудой пастушки из «Ростовского озера» В. Измайлова (1795) пока отличает цветовая гамма польского флага: «На щеках переливались из цвета в цвет румянец и белизна».

Тем не менее в новый, романтический период[745] к числу клишированных определений женской привлекательности по-прежнему относились пухлость, «свежесть» и все тот же румянец, который свидетельствовал о таком вульгарном достоинстве, как здоровье. Случалось поэтому, что его, на прежний сентименталистский манер, просто соединяли с бледностью, допуская тем самым компромиссные натяжки при портретировании героинь. Так, в 1830 г. Александр Дельвиг обрисовал героиню своей повести «Село Ивановское» Анну Пронскую (дочь вполне жизнелюбивого помещика-хлебосола): «В больших темно-голубых глазах ее была какая-то очаровательная томность, по лицу ее, белому, как мрамор, разливался легкий румянец и розовые уста дышали неописанною сладостию»[746].

Подобной «сладости» безусловное предпочтение отдавала и последующая натуральная школа, актуализировавшая некоторые ценности сентиментализма. Еще до того, как окончательно переключиться с романтизма на физиологический очерк, Башуцкий в одной из своих повестей с удовольствием живописал юную «красавицу, свеженькую такую да полненькую, алую и с светлыми, будто звездочки, глазками»[747]. В любом случае многие романтики, подобно гоголевскому Жевакину, оставались «большими аматерами со стороны женской полноты». Весьма одобряемый автором переход от первого, худосочного типа ко второму мы находим, в частности, у О. Сомова в повести «Эпиграф вместо заглавия» (1833). Ее героиня, Ольга Раева, снабжена поначалу образцовым запасом спиритуальных примет, которые, при всей своей томительной неопределенности, отнюдь не располагают к ней, однако, «пылкую молодежь»:

Она была бледна и сухощава. Невозможно было отгадать, болезненное ли расположение тела или мечтательность души наложили на челе ее легкую тень томности и придали какое-то задумчивое выражение ее улыбке <…> Тихий огонь больших, черных ее глаз одушевлялся каким-то неизъяснимым блеском при каждом слове, доходившем до ее сердца; правильные, тонкие черты лица удивляли своею соразмерностию внимательного наблюдателя; даже бледность, их облекавшая, сквозила некою теплотою чувства и казалась как бы новым совершенством, нераздельным с сими эфирными чертами.

Залогом положительной эволюции становится как раз эта «теплота чувства», со временем делающая облик Раевой менее эфирным и оттого более притягательным. Спиритуалистический гадкий утенок преобразится в дородного семейного лебедя. Сперва между девушкой и героем «водворилась короткость обращения», основанная на «обоюдной чувствительности ко всему прекрасному в природе и мире нравственном». Завершается эта «короткость» свадьбой и последующим появлением героини в приятно удивленных «собраниях», где увидели ее «несколько пополневшей, с лицом свежим и цветущим, с ясным отпечатком домашнего блаженства в светлых взорах <…> Правильные черты лица ее, еще более украшенные полнотой и румянцем здоровья, прекрасные глаза, теплившиеся огнем души, и стройный, прелестный стан привлекали к себе взоры людей даже самых равнодушных, и молодые люди завидовали новобрачному». Здравомыслящий наблюдатель, некий «пожилой провинциал», приветствует такую метаморфозу, осуждая заодно тощие романтические идеалы: «В этих впалых щеках, в этой бледной оболочке таилась будущая красавица, как бабочка в своем коконе»[748].

Гоголевские дамы, как известно, отрадную полноту ценили и в своих супругах, полагая, что тоненький мужчина – «что-то вроде зубочистки». Сходных взглядов, с одобрения автора, придерживались также героини Бегичева – писателя, правда, антиромантического направления: «Как ты переменился и потолстел! – сказала Софья Аглаеву. – Какой свежий цвет лица! Теперь иные в самом деле найдут тебя даже красавцем»[749]. В повести Александра Дельвига «Маскарад» (1829) таким красавцем считают Милова, прибывшего в хворую столицу из здоровой степной глуши. Это уже романтически пылкая душа в еще доромантически пухлом теле: «Его полные, пылающие огнем юности щеки, его живые, огненные глаза, – все это было так ново, так очаровательно для женщины, не выезжавшей из Петербурга…»[750]

В своем «историческом рассказе» «Призрак», изданном в 1833 г., Б. Федоров связал женскую бесплотность и фантомность с готическим наследием, которое в итоге претерпело здесь позитивную трансформацию. Его смертельно бледная героиня Евпраксия лунными ночами бродит по саду, как «могильный призрак», прикрытый тонким белым покрывалом; она движется «тихими шагами <…> но с такою легкостию, как будто бы нес ее ветерок». Однако Евпраксия – не привидение и не русалка из «Майской ночи», а всего лишь молодая женщина, тоскующая по милому и страдающая лунатизмом. Все кончается благополучно, и субтильная неотмирность сменяется чадородием (вообще-то не слишком популярным в русской романтической словесности, но все же дозволенным ею для XIV в.). Князь, ее возлюбленный, «бесстрашно женился на бродячем мертвеце. Думали, что князь Феодор не останется в живых, но чрез год Евпраксия была уже матерью прекрасного младенца. Румянец снова появился в лице ее, а прелестный малютка играл на коленах. Прошло еще два года, ее окружали уже трое детей»[751].

Позднее, на подъеме «натуральной школы», подобные метаморфозы, поджидающие романтическую героиню, будут уже довольно саркастически описывать Рахманный (Н.Н. Веревкин) и другие авторы. При этом они сохранят и кое-какие сантименты в отношении ее предыдущей, эфирной стадии. Герой повести того же Рахманного «Любовь петербургской барышни» (изданной посмертно в 1841 г.) изображает молодую замужнюю даму, в портрете которой еще удержан лунный колорит: «Она не отличалась той правильною красотою, которой идеал завещало нам древнее искусство, и не поражала ни слишком нежными очерками, ни тою полнотою форм, которая составляет предмет обожания русского человека, но в ней все было пленительно, все гармония, изящество, очарование, которому бледное, лунное сияние лица ее сообщало еще нечто таинственное». Впрочем, ее племянница, добавляет он, «была еще прелестнее, смесь радуги с сильфидою, нечто столь розовое, столь белое, стройное, прозрачное, эфирное, блестящее, что глаза мои помутились».

Влюбиться в эту героиню ему поначалу мешала именно ее идеальность, которую автор, устами своего персонажа, превозносит, одновременно слегка подтрунивая над романтическим каноном: «Есть земнородные красоты, столь воздушные, столь явственно небесные, что перед ними гаснет всякое чувственное пламя, рассеиваются, как прах, всякие чувственные мысли. Для возбуждения сладострастных желаний красота должна быть материальной, с явственными несовершенствами». Увы, со временем героиня, повзрослев, к ужасу обомлевшего героя переродится как раз в такую «материальную» – и заодно весьма расчетливую – особь: «Тогда она была стройна, эфирна, нежно и изящно изваянная, как нимфа Кановы; теперь это полная и дебелая женщина, настоящая русская кормилица, которою можно одною населить целый уезд Оренбургской губернии»[752].

Пока романтизм еще только приближался к протореалистической эволюции женских типов – так сказать, от духовного к мирскому, – он также создавал для них причудливые компромиссы, внушенные традицией сентименталистской эротики. Иначе говоря, в образе своих недоспелых красавиц русские романтики, а вернее, полуромантики охотно соединяли томную девичью недовоплощенность с «пышными персями» будущей матроны. Характерным примером может служить прозаический опыт молодого Одоевского «Елладий» (1824), вялая, еще как бы непробудившаяся героиня которого «принадлежала к числу тех, у кого характер в продолжении целой жизни кажется готовым развиться и не развивается». Но в этой своей мечтательной дремотности девушка напоминает одновременно какую-то ленивую и соблазнительную одалиску: «Глаза ее, с длинными ресницами, всегда полуоткрытые; светло-русые волосы; пышные перси; какая-то изнеженность во всем теле, совершенное отсутствие бодрости, столь отвратительное в мужчине и столь прекрасное в женщине – все это придавало Марии прелесть неизъяснимую»[753].

Чаще всего «пышные перси» просто прибавлялись к небесным очам и родственным качествам. У другой Марии, богомольной героини «Сокольницкого бора», «цвет эфирного свода отражался в лазурных очах». Романтическая прозрачность перешла у нее в одеяние – вероятно, несколько фривольное, зато «легкое, как воздушный покров Серафима»; а «цепь кудрей <…> частию застилала волны полных грудей ее, роскошно дышащих негою. Вся она облечена была в формы небесные»[754].

Аналогичными «формами» наделена и злосчастная Танечка из «Золотого самородка» (1834), сменившая одну свою эфирную ипостась на другую. Пережив семейную трагедию, бывшая Пери постриглась в монахини и теперь поет в монастырском хоре. В ее «неземном» голосе «все сливалось в торжественную песнь Херувима, все выражало отрадное упование в будущем, столь утешительное для человека в земном его изгнании»; но ангельская непорочность, взывающая к развоплощению, удачно соединена у нее с «пленительными округлостями» и «волнистым станом», которые, очевидно, тоже наводят наблюдателя на возвышенные мысли. Эта дева, говорит он, –

олицетворенный идеал небесной надежды, посетивший землю в виде Рафаелевой Мадонны! На лице ее, украшенном всеми прелестями юности, красоты и приятностей, сияло тихое, кроткое спокойствие добродетели. Живописно обвивавшие ее покровы густо закрывали прелестную шею и скользили по пленительным округлостям, обрисовывая стройный, волнистый [sic] стан <…> В руке, белой, как первый девственный снег, с умилением прижатой к сердцу, был разогнутый молитвенник. Я забылся: отрешенный мыслью от всего земного, я любовался уже одною душою прекрасной, я мечтал о мире, в который она должна была, сбросив тленную свою оболочку, воспарить из земного странствия…[755]

Стихотворение Розена «Спальня», в начале 1830 г. напечатанное в альманахе «Царское Село», содержит сладострастные фантазии того же сорта, что потом одолевают Поприщина, когда тот представляет себе спальню «ее превосходительства» («там-то, я думаю, рай, какого и на небесах нет»). Но свои телесные порывы Розен успешно смиряет христианским благочестием, т. е. почитанием креста, которое получает здесь, однако, довольно самобытное выражение:

Теперь бы ты передо мной

Почила сном любви и мира –

Налюбовался б я тобой,

Разоблаченная Эльвира!

Но заповедною мечтой

Не увлекаемый нисколько,

Я, в знак невинности прямой,

Поцеловал бы крест златой

На персях девственных – и только![756]

В повести «Розалия», опубликованной им в альманахе сразу же вслед за «Спальней» (и кодирующей, кстати, фамилию самого барона), сексуальную инициативу автор вообще передоверил своей набожной героине. Эту прекрасную девушку, которая утратила возлюбленного, преданно утешает брат покойного. Между нею и утешителем устанавливаются целомудренные, почти «братские» отношения, и в беседе с ним Розалия растроганно восклицает: «Религия, любовь к ангелу [т. е. к умершему], твоя, я знаю, неизменная дружба, – при этих словах она прижимала мою руку к груди своей, и я чувствовал только биение девственного сердца, – теперь я спокойна!»[757]

Во многих случаях, как это было в сновидении Пискарева у Гоголя, спиритуальная прозрачность целомудренной героини парадоксально запечатлена именно в ее одеянии. Ср. хотя бы ростопчинскую Веру, одетую в «белое, прозрачное платье, которое так легко обвивалось около нее…» («Чины и деньги»). Продукция «вульгарного романтизма», наподобие «Сокольницкого бора», изобилует сходными картинами, в которых христиански-идеальная девственность уже весьма наглядно комбинируется с чертами, провоцирующими плотские желания. Примечательна здесь новелла «Похищение», напечатанная в 1830 г. в газете М. Бестужева-Рюмина: «Белое кисейное платье, обвиваясь вокруг высокого, стройного ее стана, показывало всю прелесть его; роскошные девственные перси волновали агатовый крест (благословение умершей матери), висевший на золотой цепочке <…> Какая-то невыразимая прелесть блистала в сих ангельских чертах: она казалась существом ангельским. // Увидев меня, Ольга потупила глаза; огонь невинности запылал во всех чертах ее»[758].

Очевидно, тот же огонь опалил и героиню рассказа Алексея Павлова «Арестант», переслащенного галантерейной риторикой. Аллегория христианского целомудрия здесь выглядит, по существу, сексуальной приманкой:

На груди у нее, на том самом месте, где прелестные возвышенности атласной груди девы соприкасаются друг к другу, у ней приколот был розан, как эмблема невинности, неприкосновенности девической. Часто, часто глаза мои стремились на него; они примечали, что его при каждом продолжительном вздохе лобызают украдкою эти чудные, прелестные возвышенности; в эти минуты душа моя чувствовала какое-то томительно-сладкое вожделение[759].

Итак, сам мистический покров, одновременно и скрывающий и приоткрывающий, по Жуковскому, образы сакрального инобытия, может оказаться просто гардеробным соблазном. Временами прозрачность обозначалась всего лишь пеньюаром, а пафос натужной идеальности вытесняли честные альковные позывы. Герой новеллы Савинова «Четыре мгновения из моей жизни» (1831), оставшись наедине с героиней, «любовался не идеалом красоты, но простою миловидностью и добротою души ее <…> Одиночество, в котором мы находились, о н а всего лишь в своем прекрасном неглиже; все, все располагало меня к мыслям, и без того никогда не оставлявшим»[760].

Можно было, наконец, презрев даже «доброту души», полностью сосредоточиться именно на этих неотвязных «мыслях», как предлагает, скажем, молодой Языков: «Ее жестоко осуждают: Она проста, она пуста; Но эти перси и уста, – Чего они не заменяют?» Соответствующая «замена» наличествует, например, в рассказе «Выходец с того света», который принадлежит упомянутому Алексею Павлову[761], одному из типичнейших представителей «низового романтизма». Но и этот текст интересен своей казусно-неуклюжей попыткой совместить сексуальный напор с реликтами нормативного целомудрия и потому заслуживает здесь краткого пересказа.

Федор, шестнадцатилетний подросток, попадает из родительского имения в московский пансион, где выделяется своим ростом и силой; а потому София Вильгельмовна – мадам, хозяйка пансиона (или «мадама», как почему-то на итальянский лад иногда называет ее автор), поручает ему надзирать за соучениками. Это была очень привлекательная тридцатилетняя женщина: «И теперь не могу вспомнить [подразумевается все же: «забыть»] ее прелестного, выразительного лица, ее голубых глаз, исполненных жизни и вожделения, ее пышной груди, которая, бывало, заманчиво выказывалась из-под тонкой пелеринки». За полгода пышногрудая наставница настолько привязалась к новому воспитаннику, что даже стала укладывать его на ночь в своей спальне: «Тебе нечего стыдиться: ты еще ребенок». Однажды тот, притворившись спящим, начал подглядывать за тем, как «мадама» раздевается донага – что она при нем делала, впрочем, с большой охотой – и, потрясенный новыми впечатлениями, немедленно в нее «влюбился». София, как вскоре выяснится, отвечает ему полной взаимностью. Для начала она целуется с вуайером, который испытывает при этом вовсе не плотские, а, по его словам, «чистейшие наслаждения»: «Я был совершенно невинен и целовал по наущению сердца, без всякой порочной цели».

Наставница все-таки находит ситуацию неприличной – и отсылает было пансионера в другую комнату, что доводит того до слез. Оказывается, Федора пугает ночное одиночество: «– Я спал всю жизнь с маменькой, а теперь мне должно будет спать одному», – жалуется он мадаме, а та его урезонивает, ссылаясь на разность полов. «– Но разве есть какое-нибудь отличие между мною и вами, – протестует непорочный герой, – вы, как и я, человек; следовательно, мы одинаковы». Этот руссоистский довод хозяйку, однако, не убеждает: «– Нет, друг мой, ты по неопытности своей ошибаешься». Оставшись в соседней комнате, Федор «принялся плакать так, чтобы услыхала она». София возвращается, желая его утешить, – и делает это весьма успешно, неустанно продолжая затем давать ему «сладкие уроки».

Идиллию прерывает маменька, на каникулах приехавшая за сыном. Однако его любовь к «мадаме» не слабеет в разлуке. После некоторых приключений Федор, сбежавший из дома, женится на ней, завершив тем самым сексуальную инициацию. (А сама Софья, видимо, исполнив свое воспитательное назначение, через два года умерла, и тогда безутешный вдовец вознамерился было, как водится, прибегнуть к замаскированному самоубийству – т. е. «найти на войне смерть, посредством которой мог соединиться с Софиею; но вместо того получал чины, ордена и был невредим».)

Думаю, сегодняшнего читателя изумит сексуальная придурковатость этого дюжего и плаксивого недоросля, которую он сохранил в том самом возрасте, в каком Петруша Гринев успел уже набегаться по девичьим и провести беспутный вечер «у Аринушки». Но, в конце концов, казусная «неопытность» Федора была лишь благочестивой условностью, позволившей автору с должным эффектом представить сцены, близкие его сердцу и востребованные созвучной ему аудиторией.

В противовес павловскому курьезу целесообразно будет сослаться на другой, вполне осмысленный текст, затрагивающий тему полового созревания. Я подразумеваю повесть Л. Бранта, напечатанную в трех номерах ЛПРИ за 1836 г. Рассказывая о той любви, которой он когда-то, в возрасте 13 лет, воспылал к двенадцатилетней девочке, отвечавшей ему взаимностью, герой оспаривает скептическую реплику одного из собеседников, озадаченного тем, что эта страсть пробудилась столь преждевременно: «– Я, со своей стороны, не понимаю, что можно находить в ней удивительного. Чувственность весьма рано, даже всего прежде, открывается в человеке <…> Как часто случалось мне видеть пяти-шестилетних мальчиков, которые в игре предпочитали хорошеньких ровесниц своих дурным собою». Само это детское влечение вовсе не бесплотно: то была «какая-то смесь любви земной с небесною <…> любовь души и тела, мысли и чувств, любовь очей и ощущения; словом, любовь как любовь, а не то, что видят в ней иные: совершенное отсутствие материальности»[762].

Оставляя в стороне опус А. Павлова, не мешает заметить, что как у ведущих писателей, так и у бесчисленных эпигонов «скабрезные» картины в печати по большей части смягчались, включая те сюжеты, где их преподносили в качестве увлекательного, хотя и пагубного соблазна. Даже тогда, когда смаковалась обычная женская нагота, вуайер нередко норовил, так сказать, декорировать ее посредством религиозного воодушевления. По этому рецепту действуют и пугливо невинный Розен в «Спальне», и третьесортный стихотворец С. Потемкин, герой которого, спрятавшись в кустах и «едва дыша» от полноты чувств, подсматривает за купальщицей: «Грудь лилейная вздымалась, Взор вперялся в небеса!»[763] Это довольно характерный образчик того, как свой гормональный энтузиазм авторы уснащали эстетической мотивировкой или же старались уравновесить его христиански-моралистической интонацией.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.