2. Конструирование образа из его собственных элементов

2. Конструирование образа из его собственных элементов

Подобная стадиальность, правда, в довольно элементарном виде, дана у И. Киреевского в «Отрывке из романа “Две жизни”» (1832). Бронский, поклонник красоты и «поэзии сердца», бродит по городу, мечтая встретить свой эстетический идеал. Внезапно на гулянье перед глазами героя «мелькнули две ножки, которые сильно взволновали его любопытство – ножки невыразимо стройные и обутые со всею красивостью самого утонченного вкуса. Он поднял глаза выше, дама между тем прошла мимо, опираясь на руку своего кавалера, так что Бронский уже не мог рассмотреть лица ее, но зато видел ее талию, ее стройную талию». Следуют пространные восторги по поводу изящного одеяния незнакомки, исполненного «музыкальной красивости», – а потом он видит, наконец, ее лицо, и тогда гардеробные дифирамбы уступают место итоговому впечатлению. По словам автора, оно заведомо не поддается описанию – причем эта апофатика, как и положено, синтезирует в себе полярные аффекты: «Лицо ее, когда Бронский сумел рассмотреть его, возбудило такое чувство, в котором соединялись обыкновенно различные движения души: удовольствие и грусть»[1024]. Во всем этом пассаже заслуживает внимания столь же наивное, сколь симптоматическое возведение образа, устремляющее взор наблюдателя одновременно и по телесной, и по духовной вертикали: от «невыразимо стройных» ножек – к невыразимо прекрасному лицу, навевающему мистические порывы.

Гораздо интереснее обстоит дело в упоминавшейся повести Бранта «Любовь в тринадцать лет» (1836). Отец героя, Владимира, заезжает с ним к своему доброму знакомому, многодетному доктору-немцу. Мальчики всячески стараются занять гостя, а один из них, Густав, по секрету показывает ему спальню своей сестры Катеньки – как бы символическая заставка к дальнейшему действию. Сразу же после того перед ним на мгновение появилось «белое платье», т. е. сама героиня – «девушка лет двенадцати».

Мгновенно происходит эмоциональное и физиологическое перерождение Владимира: «В эту минуту я перестал быть ребенком; в один миг целые годы пронеслись надо мною, вдруг закипели страсти в душе моей, огонь пробежал по жилам, зажег сердце какими-то неведомыми до того мне чувствованиями». Остальной текст в немалой степени посвящен будет тому, как стремительно взрослеющий мальчик вбирает в себя эти новые «чувствования». Точнее, процесс развертывается в двух скоординированных планах – так сказать, субъективном и объективном: герой одновременно и пересоздает свою собственную личность, и весьма целеустремленно осваивает образ своей малолетней возлюбленной.

Освоение это начинается, впрочем, с самого обычного, но забавно измененного тут акустического сигнала: «Прелестное видение скрылось. Очаровательница исчезла, и я слышал только, как за перегородкой бранила она ветреного Густава [очевидно, за то, что он показал ее спальню]. Какой голос! Как сладки были для слуха моего эти звуки, выражающие неудовольствие!.. Какова же должна быть мелодия ласковых речей ее! // Море новых ощущений волновало мою внутренность». Эти ощущения ищут для себя выхода – и вскоре его находят.

Карлу, старшему брату Катеньки, герой признается в том, что успел влюбиться в нее. Собеседник недоумевает: «Но, помилуйте, да вы и не могли рассмотреть ее порядочно». В ответ Владимир ссылается на любовь с первого взгляда (о которой недавно прочел в романе) – однако с этого момента прилагает неустанные усилия именно к тому, чтобы последовательно, во всех подробностях «рассмотреть» девочку, т. е. как бы собрать ее образ, сначала означенный лишь платьем и скрытый за перегородкой. Теперь, сидя рядом с ней на домашнем празднике, он «мог ловить ее дыхание, почти прикасался к ее коленам; переселил взор свой на ее девственные, нежно румяные ланиты, пил очарование с розовых губок ее, видел небо в очах ее – и черные локоны ее бросали на меня тень свою».

Услышав, наконец, пение Катеньки, он восхищается ее и впрямь «очаровательным голосом». Вспоминая о нем, герой-рассказчик задним числом воздает дежурные почести «невиннейшему» чувству слуха; но сам он во время этого детского романа вовсе не склонен был ограничиваться платонической стороной дела. Речь идет обо всем запасе чувств, из которых, собственно, и пересоздает свою эмоциональную личность влюбленный подросток и посредством которых он воспринимает образ любимой. Сам же их перечень напоминает какие-то мистические упражнения католического типа.

Обвороженный пением Катеньки, я жил, казалось, одним только слухом. // Бывают минуты, когда одно чувство господствует над всем бытием человека или, правильнее, когда он не ощущает в себе других чувств, когда все они в одно соединяются <…> // Устремив на нее [красавицу] жадный, неподвижный взор, можно ли пользоваться тогда иными способностями человека, кроме одной: видеть – и не наглядеться, можно прибавить… Глаза наши, созерцая красоту, бывают тогда нашею волею, нашим рассудком, нашим вниманием, слухом – нашею жизнию. Все мы тогда – зрение.

Такой же гимн возносится обонянию, вкусу, а главное – сексуальному осязанию, затмевающему все прочие чувства: «Уста ваши не сливались ли с устами девы в один продолжительный поцелуй? И не были ли вы тогда слепы, глухи, без обоняния, без вкуса?»

На детском маскараде, где Владимир переодевается гусаром, а героиня – швейцарской пастушкой, он, улучив минуту, наконец признается ей в любви. Катенька лукаво спрашивает его, что это такое, – и тогда он отвечает девочке восторженной каталогизацией ее облика, который он вновь собирает, воссоздает для самого себя в эротическом упоении:

– Это то, что мне приятно смотреть на вас, еще приятнее было бы целовать вашу руку, ваши уста, щечки, обнять ваш стройный стан. // Так в тринадцать лет я определял любовь[1025].

В этом наборе явно недостает души или сердца – но Катенька сама заполняет лакуну, по сути признаваясь ему в любви: «Ах, господин гусар, вы хотите врубиться в сердце мое!»

Малолетние любовники с энтузиазмом выполняют программу Владимира, проводя все свободное время в ласках и поцелуях. Узнав об этом, его разгневанный отец разлучает их, а сына усаживает за алгебру. «Я повиновался – но в длинных математических уравнениях мне виделся голубой пояс, охватывающий стройный стан Катеньки»[1026] (ср. инициальный мотив ее спальни).

Вопреки препятствиям, они возобновляют было свои пылкие встречи – причем на городском кладбище (мать девочки тем временем умерла). Но кончается все принудительным расставанием, а через несколько лет – вынужденным замужеством несчастной Катеньки, которая продолжает, однако, любить героя. Владимир же, который тоже любит ее всю жизнь, проводит свои дни в унылом и мертвенном одиночестве.

Минского из повести Погодина «Русая коса» (1827) околдовала густая влажная коса, «рассыпавшаяся» по плечам его молодой приятельницы, графини, когда, только что приняв ванну, та в капоте выходит к гостю. Увы, он не смеет и мечтать о браке с нею – разделяющая их социальная дистанция заведомо непреодолима. Но русая коса становится как бы отправным пунктом для его последующих эротических грез, постепенно группирующихся в новый образ: «Иногда представлял он себе ножки <…> иногда эфирный стан, иногда, и всего чаще, русую косу, игрушку своего воображения, иногда…» (фраза многозначительно прервана). Вскоре его «темные предчувствия» сбылись: герой встретил прекрасную и образованную девушку с такой же «русой косой», из которой «упала искра на сердце Минского».

Лажечниковский «басурман» Антон Эренштейн о красоте и доброте Анастасии узнает сперва от своего итальянского земляка и ее крестника – мальчика Андрея. Ведь боярышня скрывается наверху, в девичьем тереме, и герой ее не видит (сама она уже влюбилась в этого иноземца: см. в 12-м разделе 7-й главы) – зато слышит «шаги ее ножек». «Он часто думал о ней, слушал речи о ней с особенным удовольствием, целовал чаще Андрюшу, когда этот рассказывал, что его целовала Анастасия, и нередко видал во сне какую-то прекрасную женщину, которую называл ее именем. Одним словом, он полюбил ее, никогда не видав». Андрюша, принявший на себя посредническую миссию, становится ласковым разносчиком этих педофильских поцелуев, которые герои, в сущности, адресуют друг другу. Постепенно между всеми установится «магический тройственный союз» – некий эротический суррогат Троицы.

Однажды, на Благовещение, Андрей знакомит Антона с трогательным русским обычаем выпускать в этот день птиц на волю. Но одну из них, самую любимую Андреем, должна будет освободить его крестная мать. К ней и поднимается мальчик.

Чрез несколько минут Антон услышал, что вверху, в светлице над ним, отворяют окно <…> Сперва мелькнула белая ручка, из которой выпорхнула пташка, а потом обрисовалось лицо женщины (он в жизнь свою ничего прекраснее не видывал), и потом пал на все его существо тяжкий, волшебный взор карих очей. И мигом исчезло прекрасное видение. Опомнясь, Антон старался привести свои мысли в порядок. Что видел он? Земное ли существо или жителя неба?.. Он помнит чудный очерк лица, и вспышку румянца на нем, и темно-русую косу, неосторожно выпавшую из окна, и белую ручку. Все это врезалось в его сердце.

Оставляя в стороне прозрачную богородичную символику образа (благовещение, «пташка», небесное видение), намеченную еще раньше, я хотел бы обратить внимание на порядок его развертывания – он нам встретится и в прочих текстах. Показательно, что у Лажечникова, как у многих других русских романтиков, звук и мерцающий визуальный контур сперва существуют порознь и только постепенно в сознании героя сливаются в законченный облик. (Правда, соединяются они не всегда: в повести Н. Полевого «Колыбель и гроб» герой так и не сумеет увидеть девушку, которую уже узнал по голосу.)

Используются порой и совсем незатейливые приемы для собирания или, вернее, синтезирующего припоминания образа, когда тот, набирая целостность, одновременно пробуждает самого героя к новой жизни. Так происходит, допустим, у Кульчицкого («Воспоминания юности»): «Забытые черты ее мало-помалу начали сливаться в моем воображении в знакомый образ; образ этот приводил на память сердца тени минувшего; они, воскресая и оживляясь, родили любовь. И вот душа моя переродилась». Но есть и примеры иного рода.

Мы знаем, что герой эпистолярного романа Греча «Поездка в Германию» (1831) никак не может описать лица и стана своей возлюбленной, «ибо то, что нам милее всего, есть лик без образа». Однако задолго до того, удрученный своим тягостным окружением, он уже выстраивает или же последовательно выявляет некий сакрально-эротический образ, для начала словно извлекая его из зловещего динамического хаоса (стадия подготовительной эйфории тут опущена):

Я опять погружаюсь в тоскливую дремоту; вижу пред собою какое-то пустое, беспредельное пространство, в котором клубятся мрачные вихри, в котором нет выхода, нет отрады; сердце мое стесняется, и вдруг в этом мраке зардеет искорка, больше, светлее, еще больше, еще светлее, и ангельское лицо с милою улыбкою меня приветствует. Я останавливаю на нем взоры, и вот оно облекается прозрачным покровом, его придерживают беленькие ручки; вот и локотки явились, вот и плечи, вот бюст и – вот и вся она – вот летит навстречу – и я умираю в восторге![1027]

Ср. примерно ту же стадиальность в «аллегории» Ф. Глинки «Явление незабвенной»; только вместо хаоса здесь дан райский ландшафт, предваряющий видение, а не контрастирующий с ним. Вечером, под звуки «умилительной музыки», герой входит в старинный замок; он стоит у окна, любуясь садами и рощами.

Вдруг явилась она… Мгновенно предстало, но медленно развилось это чудесное явление. Сперва нарисовалось в воздухе лицо, украшенное всеми прелестями юности, красоты и приятностей (позднее я видел только раз подобное лицо в одной из картин бессмертного Рафаэля). Потом взор скользнул по прелестной шее и груди, которые скромно и густо были закутаны живописно вьющимися покровами, тонкими и волнистыми, как мысли поэта[1028].

Само это собирание осложняется, однако, серьезными трудностями метафизического порядка – и прежде всего тем опасливым отношением к визуальной отчетливости, которое, как мы могли убедиться, смущает некоторых эротических мечтателей.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.