Эпилог

Эпилог

То восторженное преображение или пробуждение, которое охватывало романтических героев на стадии эротической встречи, обычно оказывалось недолговечным; недолго они праздновали и свой союз с жизнью, откликающейся на их зов. Руки, раскрытые всему человечеству для радостных объятий, печально опускались. Дух уныния почти беспрепятственно овладевает Золотым веком. Если не говорить о каких-то профессиональных балагурах, то во всей этой литературе, кажется, только у Пушкина мы встретим отношение к миру как к веселому хороводу пестрых и занимательных реалий. Только у него мы увидим молодую женщину, которая нудному роману предпочитает увлекательное зрелище «драки козла с дворовою собакой» или «мальчишек радостный народ» вместе со смешливым малышом, везущим жучку.

В сущности, именно такое зависание между жизнью и смертью запечатлено у Лермонтова в «Выхожу один я на дорогу…». При всей гениальной емкости его предсмертного стихотворения, которое завораживает своей таинственной амбивалентностью, необходимо все же помнить, что оно отвечает этой общей тяге к возвращению в дремотно-эмбриональное состояние неразвернутости жизненных потенций, в стадию томления и предощущений, еще не обретших профанной реализации. Достаточно будет указать на один пример такой преемственности. Я подразумеваю «Поединок» Ростопчиной – повесть, которая впервые была напечатана еще в 1838 г. Валевич, человек, изнуренный суетными страстями, здесь говорит: «Я желал ослепнуть душою, забыться умом и заснуть неизведанным сном этой легковерной любви; я желал, чтобы сладкий голос женщины убаюкал мое неразлучное сомнение»[1136]. Думаю, отголосок его признаний каждый различит в лермонтовских стихах.

Та же общая усталость Золотого века проступила, конечно, и в «Сумерках» Баратынского, включая его «Осень», созданную, между прочим, не без влияния Полевого. В концовке своего «Абадонны» тот говорит: «Повесть моя печальна, как печальна осень жизни, как печальна осень природы, когда я писал ее»; и эта горечь сгущается еще в предпоследней части книги: «Осень жизни, осень бытия человека, неужели ты наступила для нас? <…> И все мечты, все создания оставшихся бедняков, все наши мелкие помыслы – листочки, оставшиеся на грязной, холодной, застывшей почве мира!»[1137]

Как известно, именно Ростопчиной, с которой дружил Лермонтов, в апреле 1841 г. он рассказывал о своем предчувствии близкой кончины. Постоянно отмечается и нарастающее присутствие этой темы в его «лирике последнего периода»[1138]. Но тяга к смерти характерна и для рано старевшего Гоголя. Она вообще была едва ли не константой всего позднего русского романтизма. Ведь даже Пушкина, самого жизнерадостного из русских романтиков (он еще и поэтому стал «первой любовью» России), в его последние годы одолевают те же мысли о смерти, сопряженные с образом «усталого раба», замыслившего побег.

Этот тусклый апокалипсис сквозит и у многих романтиков меньшего калибра. Так, в своей повести «Черный демон» Жукова разрушает один из центральных пунктов эротического сюжета – мотив эйфории, предваряющей счастливую встречу и обновление. Героиня вспоминает, как в день своего пятнадцатилетия она проснулась с чувством «какой-то непонятной грусти». Вскоре мы понимаем, что то была не привычная часть оксюморонной душевной сумятицы, сливающей в себе плюсы и минусы, а смутное предощущение житейского краха. На рассвете, «в золотом тумане», девочка выбегает в сад. Тишина природы, «ее ясность перешла в душу мою: мне стало так легко и весело, грудь дышала так свободно <…> Я невольно упала на колени, и мне казалось, что само небо благословляет меня, что этот пурпурный восток, что этот светлый день даны мне, вместо радуги, залогом будущего счастья, что оно теперь вечно мое, неотъемлемо…».

На рубеже 1830–1840-х гг. базовые мотивы романтической схемы все чаще подвергаются враждебной ревизии – то иронической, то скептической и унылой. В начале 1840 г. Павлова пишет стихотворение «Старуха», где сама эротическая греза уже представлена наваждением, посредством которого демоническая старуха губит юношу, завораживая его нескончаемым рассказом о чудесной деве: «Юной грусти бред мятежный, Сокровенные мечты Одевает в образ нежный, В непорочные мечты». Эти чары обессиливают мечтателя, лишая его воли к жизни: «Неподвижный, весь исчахлый, Он сидит как сам не свой И в лицо старухе дряхлой смотрит с жадностью немой».

У этой «радуги» есть важный космологический смысл: она перешла сюда из Библии (Быт 9: 12–17), где после потопа Бог объявил ее знамением вечного завета между Собой и возрожденной, обновляемой землей. Однако космологический пафос в повести сразу же перечеркнут. Романтическую сияющую точку мироздания тут гасит дьявольское черное пятно: «в ту самую минуту, когда сердце готово было принять святое обетование», продолжает героиня, «что-то черное стало между мною и востоком и как будто темное облако закрыло от глаз моих блестящую точку, от которой изливались лучи, оживлявшие природу. Сердце мое замерло от ужаса». Она увидела символ подлинной жизни – «черный призрак», воплотившийся в злобной деревенской колдунье. Своей неотвратимой демонической волей старуха раз и навсегда лишает героиню веры в себя, в свое счастье, лишает веры в любовь.

Множатся, с другой стороны, и пародии на романтизм – одна из них, довольно обстоятельная, выходит, например, в 1839 г. в ОЗ (т. 9). Взвинченный романтический слог язвительно называют «кудрявым» (М. Сорокин, 1840), а субтильная мечтательница оборачивается теперь бойкой петербургской барышней, амазонкой, «которая ездит верхом, как берейтор», и не нуждается ни в каком спасителе – она сама может кого угодно спасти (Н. Веревкин, «Любовь петербургской барышни»; опубл. в 1841 г.)[1139].

Казалось бы, романтизм совсем исчезает из прозы и в 1840–1850-х гг. будет дотлевать разве что в маловостребованной тогда поэзии. Но, временно отрекаясь от него, русская культура обогащается взамен новым тематическим спектром; на переходе к новым веяниям она проникается социальными интересами и накапливает житейскую наблюдательность, которой так недоставало романтической школе. Еще накануне этого перехода даже у второстепенных авторов появится непредставимая ранее психологическая чуткость. Примечательна в этом смысле, например, повесть П. Кудрявцева «Флейта» (МН, 1839), где совсем иначе, чем раньше, подана тема музыкального зова. Герой, мальчик-музыкант, безнадежно влюблен в подругу своей старшей сестры. Но та выходит замуж, и он, сидя в роще, скорбной мелодией оплакивает ее отъезд, – несчастный маленький Пан, который изливает в музыке свою тоску по безвозвратно покидающей его нимфе.

Перевоплощения романтизма в творчестве великих реалистов – тема, которая все чаще привлекает к себе исследователей; но ее изучение нуждается в куда более серьезном представлении о природе самого этого феномена. Я надеюсь, что моя книга окажется здесь небесполезной, хотя дальнейшие судьбы романтического канона выходят за ее рамки. «Кто любит более тебя, пусть пишет далее меня».

Русский романтизм не создал, да и не мог создать новой религии. Вместо этого он сам стал религией, санкционировав собой пресловутый литературоцентризм русской культуры, закрепившийся на ее последующем этапах. Без постоянной романтической компоненты само ее существование вообще немыслимо. Иначе говоря, романтизм был вовсе не мостом к великой русской литературе, а ее непреходящей живой основой, соками которой она питается и поныне.

Однако на самом деле романтизм никуда не делся из этой литературы. Пройдя череду мутаций, он уцелел в ней навсегда, причем не только в поэзии, но практически и во всей русской прозе. Он дал русской культуре ощущение щемящей и тревожной тайны, просвечивающей в самом мире и в душе человека; он приучил ее к постоянному ожиданию какого-то близкого и неминуемого чуда, – словом, ко всему тому, что сообщило ей такое неотразимое обаяние. Уйдя под землю в начале 1840-х гг., он пробивался потом на ее поверхность родниками и потоками, обновлявшими собой всю духовную жизнь России.