3.
3.
Набоков никогда не оставлял этих тщетных, но увлекательных попыток найти щель в полупрозрачном противоударном материале, облегающем земное бытие сознания, так, вероятно, и не придя, по любимому им маршруту спирального эллипса, к исходной точке или площадке прямо над ней — над колыбелью, качающейся над бездной. В младенчестве ведь безусловно ясно то, что для героя и автора «Убедительного доказательства» выяснилось только когда у него самого родился младенец, — что любовь, а значит, и вера достигают безпрепятственно и мгновенно, то есть безпространственно и вневременно, туда, куда самое изощренное сознание последовать не может, ударяясь и разбиваясь о гладкую поверхность самосознания, как свиристель в «Бледном огне» Шейда слету разбивается об оконное стекло, где отразилась лазурь небесная. И лучшие герои книг Набокова занимаются тем же самым: он поручает им искать щели в броне оконного стекла. Он был уверен, что, во всяком случае, ищет в верном направлении и что хотя глаза следопыта и завязаны, но с каждым шагом он слышит обнадеживающее «теплее», и что эта тайна, как он в том признается в стихотворении с характерным названием «Слава», всегда с ним, хотя он и «не вправе» открыть ее. Была ли эта тайна ощущением приближения к горячей точке (но вот Фальтер, достигнув своей Крайней Фулы, сошел с ума) или мистическим углублением в теорию посмертного влияния духов умерших близких на жизнь живых, испробованную в стольких его сочинениях, — или все-таки не высказанною детскою верою в спасительную силу всеобъемлющей, лучевидной любви, — мы не знаем. Но, во всяком случае, тайна эта сделала Набокова необыкновенно счастливым человеком, несмотря на множество невзгод. Вообще, слово «счастье» в его новом, сферическом значении (семейное, например, а не игрока) так часто, как у Набокова, можно встретить разве что у Толстого, где оно, однако, бывает приплюснуто диалектикой. У Набокова оно сияет в чистом виде. В упомянутом выше стихотворении 1942 года читаем: «я удивительно счастлив сегодня». «Послушай, я совершенно счастлив», — говорит герой его первого романа, названного «Счастье» (потом брошенного и переделанного в «Машеньку»). Письмо к «прелестной, дорогой, далекой» кончается очень похоже на конец «Благости»: пусть все пройдет, но его «невыразимое счастье» сохранится в каждой подробности его непосредственного окружения — в отражении уличного фонаря, в наклоне каменных ступеней, в каждой улыбке случайного прохожего, «во всем, чем Бог так щедро окружает человеческое одиночество», как говорит герой другого разсказа Набокова, очень похожий на нашего скульптора.{12} В жизни самого Набокова это счастливое одиночество скоро уступило место необычайно счастливому браку, и счастье (так понимаемое) почти не прерывалось до самой его смерти. Это сочетание первого, второго, и третьего лица в последней главе книги воспоминаний было для Набокова освященным действием тройственной формулы любви.
В своих произведениях, однако, Набоков нарушает, искажает и подрывает ее всеми им вообразимыми способами. В его романах не встретишь ни одной семьи, объединяющей мужа, жену и детей, не говоря уже о счастливой семье. Кречмар разрушает свою семью, как только читатель открывает «Камеру обскуру»; Шейды истерзаны смертью дочери, происшедшей еще до начала действия; Круг лишается жены перед началом книги, а сына (и разсудка) перед концом; Ван Вины, по счастью, стерильны (чего нельзя сказать об их совести); а Федор Годунов, судя по тому, что стало известно из опубликованных набросков продолжения «Дара», женившись на Зине, вскоре должен был сделаться бездетным вдовцом, «одиноким королем».
Один из очень немногих комментаторов «Ужаса» писал, что это вещь значительная, что из нее многое произросло впоследствии, ибо в ней «высвечиваются идеи, составляющие ядро его главных романов в следующие два десятилетия».{13} Если это понимать так, что герои Набокова, особенно же его перволичные повествователи, сосредоточены на себе, порой до солипсизма, помрачающего зрение и ум, то это наблюдение более справедливо в отношении романов, написанных как раз в десятилетие после сороковых годов, то есть скорее английских сочинений Набокова, нежели русских. Если же здесь имеется в виду описание «глубокого страха, возникающего, когда человек испытывает полное отторжение мира внутреннего видения от мира внешней действительности», то, какой бы смысл ни вкладывался в эту странную дихотомию миров, нетрудно найти в русских книгах Набокова множество прекрасно описанных рецидивов этого раннего приступа ужаса, и нигде, может быть, так ясно и искусно, как в превосходной переходной сцене «Дара», когда герой проходит по ничейной земле, пробуждаясь от сна, в котором его посетил покойный отец.
Сначала нагромождение чего-то над чем-то и бледная дышащая полоса, идущая вверх, были совершенно непонятны, как слова на забытом языке или части разобранной машины, — и от этой безсмысленной путаницы панический трепет пробежал по душе: проснулся в гробу, на луне, в темнице вялого небытия. Но что-то в мозгу повернулось, мысль осела, поспешила замазать правду, — и он понял, что смотрит на занавеску полураскрытого окна, на стол перед окном: таков договор с разсудком, театр земной привычки, мундир временного естества. Он опустил голову на подушку и попытался нагнать теплое, дивное, все объясняющее, — но уже теперь приснилось что-то безталанно-компилятивное, кое-как сшитое из обрезков дневного житья и подогнанное под него.
Набоков как будто так никогда и не разрешил онтологического противоречия, которое поставил перед собой в молодости: скрыта ли сущность вещей от нашего восприятия привычкою разсудка? — так что если от этой привычки отказаться, то жуткий мир, захваченный врасплох, предстает обнаженным, неприкрашенным, разобранным на составные части, безобразным («Ужас»). Или, может быть, эта самая привычка, это «облачение временного существования» есть подлинная суть вселенной, образованная, окутанная и охраняемая прототипической Любовию, исполняющей всё на свете нежностью и «мерцающей радостью» («Благость»).
Другими словами, действительно ли ноуменальный мир навсегда и неодолимо отделен от феноменального и может приоткрыться разве что умалишенному, — как думал, например, Кант (и, вероятно, Флобэр{14} и Достоевский)? Или явления сами по себе, своим существованием, своей существительностью, истолковывают Божественную действительность так, как ее видит пасмурным днем платонический скульптор Набокова? Но на какой бы стороне этой дилеммы ни находилось его предпочтение в разные периоды жизни, он — в отличие от Сартра, через десять лет после «Ужаса» описавшего похожий кошмар створаживающего душу отчуждения в своей тошнотворной повести, — не разсматривает тварный мир как огромную гору разрозненных акциденций, никем не любимых и безпорядочных форм, существований, лишенных сущности. Набоков сочиняет ради острого удовольствия поставить опыт, в котором испытуемое мировоззрение резко отличалось бы от его собственного, чтобы мир виделся глазами то нимфомана, то мужеложца, то кровосмесивца, которых объединяет самоисключительность, доводящая до исключения всех прочих людей, до жестокости. Жестокость же есть смертный грех в трагедиях Набокова.
Поэтому ни один серьезный читатель не должен забывать о том, что даже в тех его книгах, где изображенный мир явно изуродован пристрастным или извращенным изложением от первого лица, настоящий автор этого изображения посылает в этот мир лучи тепла и сострадания через агентства своих невидимок, и лучи эти, незримые для действующих лиц, отражаются от поверхности романа и достигают читателя, возседающего над местом действия.
Набоков, кажется, жил в тайном предчувствии «чего-то невероятного, невозможного, нечеловечески изумительного», чего-то, как он однажды признался, что «обдавало ему сердце какой-то смесью счастья и ужаса»,{15} словно он был одним из своих любимых героев, безшумно бегущим по ночному Берлину на встречу со своим покойным отцом.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.