2. Троичное начало

2. Троичное начало

…Дав времени — воспоминанье, облик —

Пространству, веществу — любовь.

Дандилио

Жертва качества. Подземный ключ

Врожденные ограничения и вообще условности драматического искусства чужеродны художественному описанию с его наклонностью к подробностям, составляющим самое вещество прозы; вместо того драма предлагает диалогическую характеризацию и поэтапное, или даже поэтажное (пятиэтажное в трагедии), прыжками, движение и развитие одной или двух тематических линий. Этот род представляется особенно неподходящим для того изобразительно-созидательного, рема-тематического искусства, которого Набоков был страстный поклонник и редкий мастер. По этой собственно причине (но не только по ней) он бранил Достоевского за то, что тот превращал свои романы в раздутые до невозможности драмы, а как-то раз сказал, что отбрасывает в сторону современные романы не читая, если, перелистав их мякотью большого пальца, обнаруживает, что диалогов там больше, чем описательного изложения. Собственные его драматические опыты (все по-русски) с очевидностью доказывают, как неловко ему было, когда приходилось отказываться от повествовательных возможностей. «Писать для сцены было для Набокова все равно что играть в шахматы без ферзя», справедливо пишет Бойд (преувеличивая, впрочем, величину гандикапа).^{147} Он пытался преодолеть старинные условности дерзкими новинками, но время от времени он предавался привычному повествованию от третьего лица, пускаясь в длинные предуведомления, сценические объяснения, ремарки, отступления, обращения к читателю (но не зрителю) — хотя, конечно, вся эта проза резко отличалась от обычного повествовательного регистра своим настоящим временем, укороченными фразами и каким-то словно из-под земли доносящимся, сдавленным голосом. Техническая изобретательность Набокова в этом деле достигла, кажется, своего предела в «Событии», лучшей его пьесе, но то же можно сказать и о прозаической ее части.

Тем ошеломительнее видеть, что в одной из самых ранних своих вещей — собственно, в самом первом своем большом сочинении, опубликованном только недавно (и в первом издании неисправно),^{148} Набоков обнаруживает зрелое владение всеми художественными планами (о которых говорилось подробно выше): словесным, тематическим, композиционным, психологическим, и даже метафизическим. Такой сложности не предполагалось у него до «Защиты Лужина». Набоков писал «Трагедию господина Морна» в половине 1923 года и кончил в январе 1924-го. Пьеса эта представляет собою скороходную, полноразмерную, пятиактную лирическую трагедию белым пятистопным ямбом, невероятно высокого драматического и поэтического достоинства. По чисто выразительной своей силе она гораздо выше всего, что Набоков сочинил в стихах до нее, и в смысле общей художественной ценности она превосходит и его тогдашнюю прозу, за вычетом, может быть, одного «Картофельного эльфа», написанного в том же году, — да и то едва ли. Эта пьеса предъявляет чрезвычайные свидетельства технически зрелого и поэтически блистательного изложения и отличной постройки первого большого, многосоставного произведения Набокова.^{149}

Самой оригинальной чертой этого неожиданного шедевра надо признать именно его жанр. Набоков обнаруживает не по возрасту мощное мастерство, и где же? не в прозе, но в драме, да еще и в стихотворной! А между тем он словно бы взялся доказать своей трагедией, что многие изобразительные средства, которыми располагает настоящий мастер прозы, могут быть пущены в дело и драматургом, если он изберет образцом своим поэта вроде Шекспира, Лермонтова или Ростана (называю ближайших по драматическому духу к «Трагедии Морна»), а не прозаика, который пишет пьесы по сознательному влечению (как Чехов) или безотчетно (как Достоевский).

Непрерывный поток богатых метафор; то тут, то там вспышки свежих каламбуров и звуковых эффектов; ровное и скорое качение декламации и действия; отличная координация трех основных частей сюжета (дилемма Морна, мучение Гануса, лихорадка Тременса); осложнение в виде сверхъестественного ревизора (Иностранца) и всеохватывающего и всеразрешающего учения (Дандилио) — все эти и другие особенные черты и тематические линии трагедии Набоков потом перенес в свою прозу, где они развились и достигли того предела сложности и красоты, которым они знамениты. Таким образом, эта драма в стихах, с развернутым прозаическим описанием, есть узловая станция на пути от ранней поэзии Сирина к последовавшей тотчас серии его разсказов и затем романов. Отсутствие такой транзитной станции очень ощущалось, так как трудно было объяснить столь скорый и резкий скачок качества его писаний после 1923 года. То, что Набоков оставил эту вещь не опубликованной, интересно и быть может значительно само по себе, независимо от причин.

Бойд, еще прежде опубликования трагедии читавший ее в ремингтонированной рукописи, дает довольно подробное ее описание в первом томе биографии. Он, однако, недооценил одной интереснейшей особенности пьесы. То, что он принял за «подробный план», на самом деле есть сценарий в прозе, так сказать, попутное изложение, равновеликое самой пьесе (около восьми тысяч слов) и чрезвычайно важное для понимания ее замысла и главных свойств. По своему содержанию этот сценарий дает нам целую связку ключей к загадкам трагедии, тогда как по своему роду он представляет собою огромную сценическую ремарку автора-режиссера, которая может быть отстегнута от пьесы и читаться как образец отличной прозы. Собственно, каждое второе предложение выдает сильное желание Набокова бросить эти ремарки и отдаться прозаическому описанию, и он то и дело съезжает на привычное и удобное прошедшее повествовательное с поверхности драматического настоящего, и не может отказать себе в удовольствии набросать чудесный ландшафт, физический или психологический, и тогда лишь безыскусственность синтаксиса коротких предложений напоминает о том, что это все-таки сценарий, а не роман.

Я здесь не мыслю предлагать даже и беглого разбора «Трагедии»: читатель найдет массу сведений о ней в отличном комментированном собрании пьес Набокова.^{150} Жаль, что на Западе этот разбор будет по-видимому отложен до появления перевода на английский язык, а этого, кажется, долго ждать, т. к. это весьма трудное дело. Кроме того, и самый лучший перевод неизбежно пригасит стихотворный блеск и тем самым сузит возможности изследователя, не знающего по-русски. О прочих не говорю.

Мне нужно только извлечь из пьесы несколько удивительных примеров действия той тройственной тематической системы художественного описания, которую я в первой части этого очерка определил как совокупность описания тварного мира, во-первых, внешнего, т. е. воспринимаемого пятью чувствами, возглавляемыми зрением, описания, обращенного к воспоминанию и воображению читателя; во-вторых, мира внутреннего, доступного психическому ощущению и нравственному суду, негласному, но вполне определенному у Набокова; и в-третьих, незримого и вообще недоступного чувствам мира иного, загробного, о котором герои книги обыкновенно не имеют никакого понятия, не говоря уже о правильном (т. е. задуманном их автором), но который приоткрывается читателю при «правильном», т. е. многократном, внимательном и сочувственном чтении. И вот я полагаю, что «Трагедия господина Морна» есть вместе и пример и доказательство того положения, что тематические приемы, главные маршруты и даже идеи Набокова пущены в дело, проложены и испробованы в самых первых его опытах. Здесь, в полнокровной трагедии, их очертания гораздо отчетливей, чем, например, в современной ей короткой и худосочной «Мести». И кроме того, в финале читателя ждет удивительное (для Набокова) открытое определение этого троичного начала, которое в свой черед определяет указанную тройственную систему, причем ямбически сжатую формулу этого определения дает до странного хорошо осведомленный Дандилио, один из двух самых значительных персонажей, помещенный как бы в солнечное сплетение пьесы. Нечего и говорить, что такие откровенные формулы вероисповедания, да еще произносимые такими многознающими, высокопоставленными героями, до крайности редко попадаются у Набокова, а такой твердости и ясности нигде кроме «Трагедии» не встречается.^{151}