Божий одуванчик

Божий одуванчик

Интересно, что всей этой линии «иностранца» просто нет в прозаическом изложении, которое различается с драмой в стихах и в других важных отношениях и часто служит ей истолковательным или распространительным комментарием. Например в отношении загадочного Дандилио, благочестивого мудреца, крестившего у Тременса его дочь Эллу, которого видишь то с кошкой, то с каким-то огненным попугаем («святым, неговорящим»), сценарий в прозе, написанный очевидно раньше пьесы, дает несколько расплывчатый очерк, с некоторыми интересными добавлениями к окончательному. Здесь у него «спокойное и как бы лучистое отношение ко всему, для него все в мире — игра, всегда одинаково занятная, всегда одинаково случайная». Это пояснение как будто подтверждается в следующих стихах трагедии:

                …К мелочам случайным

мой глаз привык, изследуя прилежно

ходы жучков и ссадины на теле

старинной мебели, чешуйки красок,

пылинки на полотнах безымянных.

В точке сплетения сюжета именно зоркий Дандилио замечает, что Тременс переменил карту, решившую, кому выпало застрелиться, Ганусу или королю, — однако не обнаруживает этого по причине, о которой уж говорилось (хотя перед тем он явно, но слабо, сопротивлялся ходу роковой игры). Они с Тременсом оба стоят на пороге смерти в конце трагедии — в конце петлистого причинно-следственного бикфордова шнура, подожженного Тременсовым подлогом на глазах странно безучастного Дандилио, — и тогда он с восхитительным художественным спокойствием излагает свой взгляд на главные вещи в ответ на вопрос вечно дрожащего, хотя и не от страха, Тременса, боится ли он смерти:

Все это я люблю: тень, свет, пылинки

в воронке солнца, эти лужи света

на половицах, и большие книги,

что пахнут временем. Смерть — любопытна…

Этот будто вермееровский интерьер, этот сверхточный реестр, верный и оптом, и в розницу, и на удалении, и под увеличительным стеклом, — причем верный вдвойне, потому что, с одной стороны, здесь схвачен известный, но омытый и обновленный образ действительности, сохраненной опытом в памяти, а с другой, эти образы без малейшей натяжки служат метафорой местной мысли, — встречается в «Трагедии» в каждой картине, в иных на каждой странице. Дандилио — записной мастер таких живых и свежих сдвоенных подробностей, где «смысл проходит образ», где предмет мысли сечет предмет вещи, в которую облечен. Таким подробностям так близко родствен манерой уже приведенный образ «крылышек пчелиных в вине», работы Седого Гостя из последней сцены, что кажется вполне вероятной догадка Андрея Бабикова,^{157} что этот странный персонаж есть некая призрачная реплика белого одуванчика Дандилио (хотя сам он отрицает эту связь, когда его о том спрашивает заметивший сходство Король). Не пришел ли это гость из иного мира, над-лежащего по отношению к миру Морна, но под-лежащего тому, где грезит Иностранец? Седой этот гость произносит вдруг голую формулу, полностью лишенную всякой образности и этой своей необычной прямотой словно открывающую глазок в эти иные миры:

…От нас никто ни Бога не отнимет, / ни родины, —

словно она подсказана нарочно невпопад суфлером, от которого всего пять лет как сбежала родина.

Все эти мастерские описания Дандилио Тременс конечно пропускает мимо ушей, но навостряет ухо, когда слышит только неожиданный вывод о том, что «смерть — любопытна». Тут его на время отпускает наводящая сон мелкая дрожь, и он с интересом спрашивает: «Ты принимаешь смерть?» И тогда Дандилио вдруг формулирует совершенно отчетливый догматический ответ, исповедуя символ странный и во всяком случае неправославный, но со всем тем гораздо скорее христианский в своей сути, нежели гностический, к которому Набоков склонялся в позднейших произведениях:

                                         Да. Вещество

должно истлеть, чтоб веществу воскреснуть —

и вот ясна мне Троица. Какая?

Пространство — Бог, и вещество — Христос,

и время — Дух. Отсюда вывод: мир,

составленный из этих трех, наш мир —

божественен…

Этот монолог Набоков сочинил во время вечерней прогулки по морозной туманной Праге и специально выписал его, как важную новость, для своей будущей жены (в письме от 24 января 1924. Там нет еще строчки «составленный из этих трех, наш мир…»).

Тременс, который, как и все анархисты, мыслит плоско — несмотря на размах грандиозных мильтоновских метафор, которыми его щедро снабжает Набоков, — и который очень несчастлив и втайне хотел бы исцелиться от лихорадочной дрожи своего хронического нигилизма, поражен и восхищен этими словами. Следуя своему обычаю и однако явственно желая, чтобы его опровергли, он пытается вставить какое-то скептическое замечание, но Дандилио тотчас его обрывает, подтверждая свое учение и даже ещё его распространяя:

Тременс

И все-таки наш мир…

Дандилио

       …божественен, и потому всё — счастье,

и потому должны мы распевать,

работая: жить на земле и значит

на этого работать властелина

в трех образах: пространство, вещество,

и время. Но кончается работа,

и мы на праздник вечности уходим,

дав времени — воспоминанье, облик —

пространству, веществу — любовь.

Нельзя сказать с уверенностью, что здесь имеется в виду притча о работниках в винограднике Хозяина (Мф, 20), равно как неизвестно, есть ли в предшествующих строчках об истлении и воскресении вещества ссылка на Евангелие (от Іоанна 12, 24). Тем не менее ясно, что троичный принцип Дандилио приобретает художественное измерение, столь близкое Набокову, неизменное в продолжение его жизни и литературных работ. Память была для него единственным, но убедительнейшим доказательством неслучайности места человека во времени и тем самым необходимым, но достаточным средством доставления пищи воображению, которое дает форму пространству сознания, в свою очередь побуждая, направляя и исправляя питательницу-память. Если слову «воображение» придать ad hoc искусственное значение «возсозидания образов», то можно отсюда сделать (не новое, впрочем) заключение о том, что, согласно Набокову, память, привитая воображению («во — ображению») и воображение, улучшающее память, суть не только условия всякого словесного искусства, но может быть составляют его тайную сущность, — если искусством называть человеческое рвение подражать творческой силе Творца (твердое верование в среде художественной интеллигенции поколения Набокова).

«Время и пространство, окраска времен года, движения телесные и душевные — до всего этого есть дело писателям гениальным», поучал Набоков своих студентов. За временем и пространством тут следуют, конечно, области «внешнего» и «внутреннего» миров, для коих время и пространство суть формирующие, благоустрояющие и, главное, любящие условия.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.