Лариса Полубояринова БОДЛЕР, БЕНЬЯМИН И ПОЛИТИКА ФОТОГРАФИИ

Лариса Полубояринова

БОДЛЕР, БЕНЬЯМИН И ПОЛИТИКА ФОТОГРАФИИ

Тема сборника побуждает сконцентрировать последующие рассуждения на соотношении эстетики и политики. Три остальных слова названия – «Бодлер», «Беньямин» и «фотография» – соотнесены уже одним тем фактом, что оба писателя размышляли о фотографической медийности. Кроме того, Беньямин ссылается на Бодлера в своей «Краткой истории фотографии».

Однако помимо всего прочего существует еще одно важное обстоятельство, привязывающее названные в заглавии имена к фотографической субстанции. Этой субстанцией выступает город Париж: Париж как место изобретения нового медиума – фотографии или, в первоначальном варианте, дагеротипии; далее, Париж как предпочтительный объект и первых фотографических опытов Луи-Жака Дагера, Жозефа Ньепса, Шарля Нэгра, и более поздних, близких сюрреализму снимков (Эжена Атже, Жермены Круль и проч.), а также как пространство, в котором разворачиваются горячие дебаты о месте фотографии в культурной иерархии и ее общественной функции; Париж как своего рода фотографическая Мекка второй половины XIX – первой трети ХХ века. Без учета опыта глубокого визуального переживания феномена «Париж» – переживания непосредственного или опосредованного фотографической оптикой (как это было в фотосериях Атже и в искусстве сюрреалистов) – вряд ли бы оказалась возможной фотографическая эстетика Беньямина, так же как и его инспирированные бодлеровскими картинами Парижа антропологические эпистемы «фланера» и «собирателя» («старьевщика»).

В год изобретения фотографии Бодлеру исполнилось 18 лет, а к моменту его активного выхода на литературную арену в конце 1840?х годов дагеротипия уже прочно вошла в повседневный обиход французов. В отличие от многих своих современников437 автор «Цветов зла» и «Парижских картин» не демонстрирует откровенно негативного отношения к новому медиуму. Более того, он даже готов признать фотографию полезным техническим новшеством, расширяющим и обогащающим сферу повседневного опыта. Подобно многим другим парижским знаменитостям, он позирует для портрета в фотографической мастерской Гаспара-Феликса Надара (псевдоним Феликса Турнишона, 1820–1910), не испытывая при этом суеверного ужаса, каковой, как известно, охватывал Оноре де Бальзака, боявшегося, что процесс фотографирования мистическим образом сотрет «спектральный» слой его личностной идентичности438. Надаровские портреты Бодлера считаются сегодня классическими образчиками европейского фотографического искусства. Парадоксальным образом их художественный потенциал заметно выше, нежели у несколько тривиальных в основном фотопортретов Беньямина, пусть последние и появились в более позднюю и, соответственно, более благосклонную к фотографии как искусству эпоху и выполнены были столь же высокопрофессиональными, главным образом парижскими, фотографами439.

О специфике отношения Бодлера к фотографии свидетельствует тот факт, что он, призывая мать (23 декабря 1865) заказать свой портрет в фотоателье, предпочитает, чтобы снимок в результате выглядел нарочито нечетким, как бы художественно преображенным, чтобы это был «портрет точный, но размытый, подобно рисунку». При этом поэт сомневается в способности профессиональных фотографов сделать именно такой снимок – напоминающий рисунок, ибо «все фотографы, даже превосходнейшие, одержимы смехотворной манией; хорошей они считают лишь ту фотографию, на которой четко и даже преувеличенно четко переданы все бородавки, все морщинки, все недостатки, вся тривиальность (лица. – Л.П.)».440

Преувеличенная верность действительности как эффект технического совершенства – именно это качество фотографии представляется Бодлеру самым ее большим недостатком. Данная особенность фотографической медиальности предопределила и сформулированную шестью годами ранее в отзыве на Салон 1859 года негативную реакцию Бодлера на художественные притязания фотографии. (Как известно, фотографию тогда впервые допустили к участию в Салоне; правда, размещены снимки были в павильоне отдельном от живописи, причем входная плата составляла лишь половину от стоимости входного билета на живописный Салон.) Фотографический реализм как «исключительная склонность к достоверности» («go?t exclusif du Vrai») представляется ему контрадикторно противостоящим подлинному искусству с его «склонностью к прекрасному» («go?t du Beau»)441 – главным образом потому, что фотография, по Бодлеру, подавляет господствующую в любом искусстве силу воображения, последнее же – ведущая субстанция в бодлеровской эстетике.

Не менее, нежели грубая реалистичность фотографии, Бодлера отталкивают массовость ее общественного бытования442 и тесная связь нового медиума с техникой («industrie») – достаточные аргументы, чтобы отказать фотографии в праве называться искусством:

Поэзия и прогресс – два честолюбца, инстинктивно питающие взаимную ненависть, поэтому, если пути их вдруг скрестились, один из них непременно должен покориться другому443.

Эрвин Коппен, анализируя вышеприведенный пассаж Бодлера, обращает внимание на то обстоятельство, что последний противопоставляет фотографию не изобразительному искусству – что в силу общей визуальной основы обоих «медиумов», а также в силу их соположенности в рамках одного выставочного Салона было бы «само собой разумеющимся», – но «тому искусству, которым занимался он сам, – поэзии»444.

Все аспекты, актуальные для бодлеровской рефлексии по поводу фотографии: фотографический «реализм», связь фотографии с техникой, ее «массовый» характер, противопоставление художества (в частности, литературного) и фотопоэтики или, иначе говоря, вопрос о том, имеет ли фотография право называться искусством, – затрагиваются также и в текстах Беньямина о фотографии, однако акценты при этом расставлены иначе.

Обратившись к проблемам фотографии в вышедшем в 1929 году эссе о сюрреализме445, Беньямин последовательно разрабатывает данную проблематику в течение последующих десяти лет. Важные высказывания о фотографической медийности и ее общественной функции содержатся и в поздних текстах Беньямина – в так называемом «Втором Парижском письме» и эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936/1939). Подобно Бодлеру – автору критического отзыва на Салон 1859 года, Беньямин был побужден к публичному высказыванию о фотографии обстоятельствами скорее внешними. Дадаистское экспериментирование с фотоколлажами; публикация в 1928 году романа Андре Бретона «Надя», иллюстрированного в том числе многочисленными фотографиями; выход в 1928–1931 годах монографических томов с репродукциями работ знаменитых фотохудожников прошлого, таких как Дэвид Октавиус Хилл (David Octavius Hill, 1802–1870), Эжен Атже (Eug?ne Atget, 1857–1927), Карл Блосфельдт (Karl Blo?feldt, 1865–1932) и Август Зандер (August Sander, 1876–1964); и, наконец, защищенная в Сорбонне в 1936 году диссертация Жизель Фройнд, которая была посвящена социологическим аспектам фотографии (Беньямин написал на эту работу короткую рецензию), – выступили для Беньямина «поводами» высказаться о фотографии и ее художественном статусе.

Особое место в ряду работ Беньямина о фотоэстетике занимает его «Краткая история фотографии» (1931) – текст, который, начиная с момента его републикации в 1963 году, приобрел в кругах людей, интересующихся художественной фотографией, статус своеобразной «историко-философской азбуки»446.

Наиболее важный в «фототеоретическом» плане пассаж этого в непринужденной манере написанного эссе связан с попыткой автора герменевтически объяснить «очарование» («Reiz»)447 старых фотографий. Речь идет, в частности, о снимке, сделанном в 1845 году шотландским фотографом Д.О. Хиллом. Бодлеру было тогда 21 год, соответственно он был современником и, возможно, ровесником модели – молодой рыбачки из Нью-Хейвена, взирающей с фотографии одновременно «развязно» и «маняще»448. Анализ Беньямином данного изображения представляется важным в силу того, что в нем рефлектируются как аспект фотографического «реализма» и технической основы фотографического «взгляда», так и момент отличия фотографии от живописи:

…точнейшая техника в состоянии придать своим произведениям магическую силу, какой для нас уже никогда не будет обладать нарисованная картина. Вопреки всякому искусству фотографа и послушности его модели зритель ощущает неудержимое влечение, принуждающее его искать в таком изображении мельчайшую искорку случая, здесь и сейчас, которым действительность словно прожгла характер изображения, найти то неприметное место, в котором, в так-бытии той давно прошедшей минуты будущее продолжает таиться и сейчас, и притом так красноречиво, что мы, оглядываясь назад, можем его обнаружить449.

Ключевым в приведенных рассуждениях представляется прежде всего тот момент, что фотографической изобразительности придается особая значимость – именно как «технически» произведенному иконическому образу, который не вопреки, но благодаря своей «реалистичности» как способности быть точным «отпечатком» «действительности» становится носителем эстетической – «магической» ценности.

Беньямин затрагивает в данном пассаже то качество фотографического изображения, которое Ролан Барт много позже и не без скрытой отсылки к автору «Краткой истории фотографии» назвал «фотографическим парадоксом», обозначив этим термином совпадение или же сосуществование знака и референта в одном образе:

Фотографический парадокс есть… сосуществование двух посланий, одно из которых не обладает кодом (это фотографический аналогон [беньяминовская «мельчайшая искорка случая, здесь и сейчас». – Л.П.]), а другое – обладает (это «искусство», или обработка, или «почерк», или эстетика фотографии [по Беньямину – «искусство фотографа» и «нарочитость в позе его модели» – «Planm??igkeit in der Haltung seines Modells». – Л.П.])…450

Не менее важной представляется акцентирование у Беньямина инстанции зрителя-реципиента фотографии, который в «Краткой истории…» обозначен несколько непривычным, восходящим к старой искусствоведческой традиции (а конкретно, скорее всего, к мюнхенскому учителю Беньямина Генриху Вёльфлину) термином «созерцатель» («Beschauer»). Лишь участное восприятие созерцателя – как поле встречи настоящего с невозвратимо прошедшим «здесь и сейчас», как «будущее в прошедшем, которое некогда было настоящим»451, – придает фотографическому изображению «магический» статус, превращая его тем самым в эстетический объект и одновременно в источник экзистенциально значимого переживания. Последнее актуализируется благодаря уникальной сопряженности двух временных планов:

Я читаю одновременно: это будет и это было; с ужасом воспринимаю я некое завершенное будущее, чей атрибут есть смерть. Предлагая мне некое завершенное настоящее позы (аорист), фотография помещает для меня смерть в будущее. Меня задевает именно открытие этой равноценности… меня, как в случае с винникоттовским психотиком, пробирает дрожь от осознания катастрофы, которая уже произошла. Независимо от того, погиб ли субъект, ее переживший, или нет, любая фотография являет собой катастрофу452.

Как известно, Барт обозначил данный, на индивидуальном рецептивном уровне переживаемый момент «катастрофальности» фотографического изображения термином «punctum». Возможно провести связующую нить между бартовским punctum’ом, как отчасти непредсказуемым, «задевающим реципиента, выводящим его из состояния равновесия, даже стигматизирующим его»453 элементом фотографической феноменологии, – и беньяминовским «прожиганием» («Durchsengen») фотографического снимка «действительностью». Кстати, и бартовская метафора фотографии как «катастрофы» предвосхищена Беньямином – в его сравнении пространства фотографий Эжена Атже с «местом преступления»454.

Метафора «прожигания» фотографического снимка «действительностью» приобретает особую значимость в контексте спецификации фотографической семиотики в ее отличии, например, от типа знаковости, присущего традиционной живописи (в этом смысле данное метафорическое понятие «работает» более продуктивно, нежели бартовский punctum, описывающий в основном антропологию рецепции). В соответствии с логикой рассуждений Беньямина фотография, в силу своей технической субстанциональности, должна восприниматься как явление по «объективности» сопоставимое с самой действительностью, с природой или историей.

О взлете фотографии… Между прочим, вызревает некая совсем новая действительность, по отношению к которой уже никто не сможет встать в позицию персональной ответственности. Апелляция к объективу455, –

такова одна из записей в подготовительных материалах к незаконченному труду Беньямина «Пассажи». В семиологическом плане фотографическая образность, не связанная в силу своей «объективности» с личной ответственностью «творца», наделяется качеством «естественного» знака, «метки», которая, как отмечал Беньямин в своей ранней работе, в отличие от «знака» не «накладывается» на объект, но «проступает» на нем, обнаруживая тем самым свою «мифическую сущность»456. Беньяминовская метафора «прожигания» снимка «действительностью» указывает, по сути, на «индексальный» характер фотографической знаковости. «Индексальный» фотографический знак оказывается, в отличие от «иконического» знака традиционного изобразительного искусства, соотнесенным с референтом «посредством физической связи» с последним. И сама фотография, таким образом, включается «в ту же систему, что и отпечатки, симптомы, следы, точки соприкосновения»457.

Осознание «индексальной» – «меточной» – природы фотографии укореняет данный медиум одновременно в индустриально-технической и мифологической субстанциях, открывая многообразные перспективы его теоретического изучения и практического использования. В своих работах 1930?х годов Беньямин часто обращается к теме фотографии, как будто нащупывая все новые возможности фотографической медийности.

Взятая в аспекте «индустриально-техническом», фотография выступает у Беньямина в качестве своеобразного прототипа современного искусства как такового.

По-видимому, симптом глобального изменения: живопись должна смириться с тем, что к ней применяют мерку фотографии458, –

отмечает Беньямин в «Пассажах». Почти парадоксальной представляется в этой связи та закономерность, что такие важные понятия из инструментария современной культурной теории, как «техническая воспроизводимость», «потеря ауры», «оптическое бессознательное», вырабатывались Беньямином не столько ДЛЯ фотографии как медиума, сколько ПОСРЕДСТВОМ фотографической субстанции. Фотография как современное искусство par excellence выступает при этом в роли не более чем «теоретического объекта». Последний термин ввела Розалинд Краус. Быть «теоретическим объектом», по Краус, для фотографии значит выступать

своеобразным растром или фильтром, посредством которого могут организовываться параметры другого, второго поля. Фотография есть та точка, из которой данное поле может быть подвержено более пристальному обзору. Однако, выступая в виде точки обзора, сама фотография становится, можно сказать, слепым пятном. Никаких высказываний, по крайней мере – не о фотографии459.

Своеобразное теоретическое инструментализирование фотографии у Беньямина особенно заметно в его эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», а именно в тех его пассажах, которые начинаются с рассуждений о фотографии и завершаются выводами, касающимися другого медиума, главным образом – кино. (Подобным же образом и Розалинд Краус, подхватив из беньяминовской «Краткой истории фотографии» и теоретически разработав термин «оптического бессознательного», применяет его в своих работах к современному изобразительному искусству в целом, а никак не специально к фотографии.)

Что же касается эстетики фотографии как таковой, можно заключить, что высказывания о ней Беньямина демонстрируют в равной мере силу харизматического воздействия данного медиума на автора «Краткой истории фотографии» и известную долю отчужденности и растерянности по отношению к нему – оба момента характерны и для общественного европейского дискурса о фотографии 1920–1930?х годов в целом. При внимательном взгляде на «фотографическую» дискуссию тех лет обнаруживаем – идет ли речь о работах З. Кракауэра и Л. Мохой-Надя, известных Беньямину и им цитируемых, или о таковых Осипа Брика и Александа Родченко, Беньямину, скорее всего, неизвестных, – те же чрезмерные ожидания в отношении художественных потенций фотографии, однако одновременно и подобную же блокированность и бедность выражения, когда речь заходит о формулировании основных положений фотоэстетики как таковой. Осознанным и «узаконенным» тезис о том, что фотография «сама по себе» не имеет имманентной эстетики и не связана ни с каким специальным эстетическим дискурсом (ср. также указание С. Зонтаг на «бедность» фотографического языка), становится лишь в 1970?х годах. Парадигматично в этой связи высказывание Р. Краус:

…Категория документального есть то, что пробуждает желание информации, каковую фотография в своей «немоте» сама по себе удовлетворить не в состоянии. Сочетание подобного желания и неудовлетворенности есть составная часть фотографического опыта460.

Подобное, пока еще не отрефлектированное «сочетание желания и неудовлетворенности» возможно почти всегда воспринять в беньяминовских интерпретациях работ его современников-фотографов, идет ли речь о высоко ценимом им Атже или о критикуемом им (между прочим, несправедливо) представителе фотографической «новой вещественности» Альберте Ренгер-Паче (Renger-Patzsch, 1897–1966). Ср., например:

Они (фотографии Атже. – Л.П.) настоятельно предполагают уже восприятие определенного рода. Им уже не подходит рецепция в духе свободно парящей созерцательности. Они внушают наблюдателю элемент беспокойства; он чувствует: доступ к ним нужно еще суметь найти461.

Или:

Но вы стремитесь проследить путь фотографии далее. Что же вы видите? Она становится все более нюансированной, все более современной, и в результате она, уже и показывая какой?нибудь доходный дом или, скажем, кучу мусора, не может их не «возвышать». Не говоря уже о какой?нибудь технической запруде или кабельной фабрике – и о них она оказывается в состоянии сказать единственно лишь: «Мир прекрасен», – как называется известный фотоальбом Ренгер-Пача462.

Стоит предположить, что в 1930?х годах у фотографии был не один-единственный путь, уводивший ее прочь от уровня простого эстетического любования «прекрасным миром». Один из таких путей намечает, например, Эрнст Юнгер, для которого фотографическая медийность (а он в 1930?х годах выступает как издатель и комментатор нескольких фотоальбомов) была самым тесным образом связана с опытом Первой мировой войны. Юнгер исходит из возможности «приспособления воспринимающего аппарата» человека к новым визуальным впечатлениям. «Транслированные» посредством новейшей военной оптической техники, эти впечатления сами по себе суть свидетельства антропологической трансформации воспринимающего субъекта. Подобная перестройка, по Юнгеру,

с одной стороны, с неизбежностью окажется связанной с потерей языка, с другой стороны, она, однако, будет предполагать расширение сознания посредством выстраивания нового, обретаемого, в частности, на полях войны «медийного воспринимающего пространства» (термин Петера Шпангенберга), которое будет приспособлено для восприятия опыта, в языковом плане нефиксируемого463.

Путь Беньямина вел в противоположную сторону и предполагал не расширение власти визуальных образов, как у Юнгера, но, напротив, их усмирение. И средством подобного «усмирения», «укрощения» будоражаще «немого», неартикулированного, гетерогенного начала фотографии выступает для него язык. Ср. одну из сентенций заключительной части «Краткой истории…»:

Все меньше становится камера, возрастает ее способность создавать изображения мимолетного и тайного, шок от этих снимков застопоривает ассоциативный механизм зрителя. В этот момент включается подпись, втягивающая фотографию в момент олитературивания всех областей жизни, без ее помощи любая фотографическая конструкция останется незавершенной464.

Языковое преодоление фотографического выразилось у Беньямина в первую очередь в выработке – в опоре на марксистские установки Б. Брехта – так называемой историко-материалистической медийной эстетики. Суть последней – в придании фотографическим снимкам (посредством соответствующих подписей) революционного, преобразующего мир смысла:

То, чего мы вправе требовать от фотографа, есть способность снабдить его снимок такой подписью, которая бы исключила возможность его модного использования и придала бы ему революционную потребительскую стоимость465.

«Идеальное» воплощение обретает подобная целиком профилированная на политику фотоэстетика Беньямина в фотомонтажах Джона Хартфильда (Heartfield, псевдоним Хельмута Херцфельда, 1891–1968), каковые, при всей их агитаторской «пробивной силе», проистекающей из подписи, в наименьшей мере обладают фотографическим обаянием, редуцируя визуальное впечатление до чисто плакативного, по сути – эмблематического эффекта.

В своей критике марксистской фотоэстетики Беньямина С. Зонтаг оперирует в основном двумя аргументами. Аргумент первый: никакой текст и никакая подпись не способны на долгое время полностью «покрыть» собой исконно фотографическую материю.

В самом деле, слова громче снимков. Подписи под последними имеют тенденцию выходить за пределы того, что воспринимаемо нашими глазами; однако ни одна подпись под снимком не способна на долгую перспективу ограничить или зафиксировать высказывание образа466.

Аргумент номер два присутствует как в первой, только что цитированной книге Зонтаг о фотографической медийности, так и в ее более позднем исследовании о военной фотографии467: ни одно политическое и тем более этическое «изменение» мира и никакое нагруженное этической интенцией послание не может быть транслировано посредством фотографии.

Фотографировать – значит быть заинтересованным в вещах, каковы они есть, заинтересованным в том, чтобы их status quo оставался неизменным (по крайней мере столько времени, сколько необходимо, чтобы сделать «хороший» снимок)468.

Именно Зонтаг одной из первых обратила внимание на другой канал, в который было «отведено» беньяминовское увлечение фотографией, а именно – проект «Пассажи». Ср.:

…Его любимый проект [напоминает] своеобразный утонченный вариант деятельности фотографа… Отрицание ангажированности, неприязнь к распространению посланий, желание остаться невидимым – все это стратегии, одобряемые большинством фотографов469.

Зонтаг в своем сравнении, по сути, осуществляет смелую и точную интермедиальную привязку «собирательской» стилистики «Пассажей» к фотографической деятельности: и то и другое гетерогенно, свободно от концептуальности и императива синтетичности.

В заключение отметим, что Зонтаг, написавшая свою книгу о фотографии в 1977 году, за пять лет до публикации «Пассажей», была знакома с этим трудом лишь в извлечениях и в пересказе Ханны Арендт. Возможно, поэтому она, говоря о «фотографичности» «Пассажей», не упоминает о представленных в изобилии в этом проекте конкретных описаниях парижских пейзажей, интерьеров, пассажных витрин, которые у Беньямина – таково мое предположение – в исключительной мере отмечены фотопоэтикой. Даже сами тематические разделы «Пассажей»: «Р – улицы Парижа; I – интерьер, след; А – железнодорожные конструкции; Я – кукла, автомат» и т. д. – означивают области, из которых любимые фотографы Беньямина Эжен Атже и Жермена Круль черпали свои сюжеты. Под литерой Z – «фотография» – находим, между прочим, выражение, подхваченное из книги Эдуарда Фурнье «Хроники и легенды парижских улиц»: «photographier en vers» («фотографировать в стихах»)470. Некоторые фрагменты «Пассажей» производят впечатление, будто бы их автор ощущал себя «фотографом в прозе»471.

В отличие от Бодлера, ограничившегося в своих высказываниях о фотографии аспектом «реализма» и моментом индустриально-технического, а оттого – «непоэтического» ее качества, рефлексия Беньямина о фотографической медийности гораздо более подробна, многоаспектна и меняется с течением времени. Однако при всем множестве мотивов фотографический дискурс Беньямина несет в себе неизменно лишь один сюжет: это усмирение визуального начала – языковым, силой слова. Один исход этого сюжета – марксистский. Второй же – собственно беньяминовский, тайный. Это – «фотографии в прозе».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.