Марк Саньоль БОДЛЕР, БЕНЬЯМИН, БЛАНКИ (о книге «К вечности – через звезды»)

Марк Саньоль

БОДЛЕР, БЕНЬЯМИН, БЛАНКИ (о книге «К вечности – через звезды»)

Шарль Бодлер – один из величайших французских поэтов, великий первопроходец неизведанных областей, который открыл для поэзии – оставаясь в рамках классической или даже архаической структуры – целый, прежде недоступный для нее мир. Это мир зла, уродства, мир негативного, дьявольского, сатанинского. При этом речь у него идет также о стремлении вознестись к абсолюту, стремлении, уносящем читателя к вершинам эстетического совершенства, прекрасного и божественного. Бодлер оказал глубокое влияние на всю последующую поэзию, в особенности на Поля Валери. Но что удивительно, постичь его самым глубоким, самым сокровенным и самым кровным образом сумел немецкий мыслитель Вальтер Беньямин.

После проникновенных этюдов Беньямина мы не можем продолжать читать Бодлера как раньше. Прежний образ поэта прояснился, дополнился, преобразился. Бодлера знали и понимали до Беньямина. До него автора «Цветов зла» воспринимали главным образом сквозь призму некоторых известных стихотворений, из числа так называемых мистических: «Соответствия», «Прежняя жизнь», «Гармония вечера», «Воспарения», «Альбатрос», «Человек и море», – они тотчас поражают читателя, они проникают нам в сердце, чтобы мы воспарили к Абсолюту. Другие стихотворения, обращенные к любимым женщинам, к эротизму и экзотизму («Гимн красоте», «Экзотический аромат», «Волосы», «Прекрасный корабль», «Приглашение к путешествию»), заставляли мечтать целые поколения поэтов, художников и композиторов, которые вдохновлялись ими в своем творчестве (Матисс, Гоген, Дебюсси). А стихотворения о сплине не только ввели это понятие во французский язык, но и открыли целый литературный жанр, который окажет влияние и на «Сатурнические поэмы» Верлена, и на болезнь «fin du si?cle», а затем – на Эдварда Мунка и немецких экспрессионистов. Наконец, всем известны стихотворения, выводящие на сцену отвратительное: «Падаль», «Мученица», «Окаянные женщины», – а также осужденные поэмы, например «Метаморфозы вампира»; они снискали Бодлеру скандальную репутацию «поэта не для всех». И все?таки один аспект его творчества остался за пределами внимания критики: его цикл «Парижские картины» рассматривали в духе натуралистических произведений о поэзии большого города, то есть в русле тематики Гюго, на которого Бодлер и сам ссылался.

Как раз на этих стихотворениях из «Парижских картин» Беньямин и остановил свое внимание; сначала он перевел их на немецкий язык, затем представил мастерский комментарий в эссе «Париж Второй империи у Бодлера». Как известно, это фундаментальное эссе было отвергнуто Адорно и Хоркхаймером; Беньямин переписал его и в 1939 году опубликовал под названием «О некоторых бодлеровских мотивах».

Обратимся для начала к переводу Беньямина «Парижских картин», заострив внимание на одном парадоксе: именно к переводу этих текстов Бодлера, считавшихся самыми реалистическими, самыми описательными, самыми натуралистическими, Беньямин написал в качестве предисловия один из самых темных, самых эзотерических, самых мистических своих текстов, а именно «Задачу переводчика». В нем он размышляет о «скрытой связи» между оригиналом и переводом, о «чистом языке», который должен быть присущ оригиналу и воплотиться в переводе, подобно тому как семя приносит плоды или же как звук дает эхо. Беньямин вменяет в задачу переводчику разгадать и обнаружить этот чистый язык, а потом высвободить его в процессе перевода.

Существует ли тесная связь между этими метафизическими построениями о сущности произведения искусства, которая должна обнаружиться как своего рода феномен или конкретное проявление в переведенном произведении, и беньяминовским переводом «Парижских картин» Бодлера (он его даже не упоминает)? Или же Беньямин просто наложил на свой перевод размышления о переводах из Софокла, сделанных Гельдерлином (их он в своем тексте упоминает)?

Я склоняюсь к последней мысли, поскольку после этих размышлений можно было бы скорее ожидать попытки перевода «Соответствий», «Воспарения» или «Жажды небытия» – коротко говоря, тех стихотворений Бодлера, которые рассматриваются как метафизические.

Но нет, Беньямин переводит «Парижские картины». Мы не будем здесь останавливаться собственно на качестве перевода. В соответствии с оригиналом, с ультраклассическим письмом Бодлера Беньямин слагает размеренные рифмованные стихи, чередуя, так же как и во французском, мужские и женские рифмы. Ритм не выдерживается на протяжении всего стихотворения, которое в целом написано пентаметром или гекзаметром, тогда как оригинал написан александрийским стихом. Иногда Беньямин тоже слагает немецкий александрийский стих, но это исключение, например:

Zieh ich den Vorhang zu, und schliesse den Verschlag

Und baue in der Nacht an meinem Fensterschlag, –

чтобы перевести:

Je fermerai partout porti?res et volets

Pour b?tir dans la nuit mes f?eriques palais.

(Я повсюду закрою портьеры и ставни,

Чтоб построить в ночи мои волшебные дворцы.)

Или еще:

Recueille-toi mon ?me, en ce grave moment,

Et ferme ton oreille ? ce rugissement.

(Замри, моя душа, в тяжелый этот час!

Весь этот дикий бред пусть не дойдет до нас!

Перевод В. Брюсова)

в переводе:

Du sammle dich mein Herz in dieser ernsten Stunde

Und schliesse du dein Ohr dem lauten H?llenmunde.

Но, несомненно, больший интерес, чем перевод этих стихотворений, вызывает комментарий к ним, который запечатлелся в памяти читателя. Вот стих «Иду в одиночку биться в фантастном сабельном бою» в поэме «Солнце»:

Когда жестокое солнце разит удвоенными ударами

По городу и лугам, крышам и полям,

Иду в одиночку биться в фантастном сабельном бою,

Касаясь по всем углам случайностей рифмы,

Спотыкаясь, как на мостовой, на каждом слове,

Натыкаясь порой на давно пригрезившиеся строки.

Этот стих остается неразрывно связанным с интерпретацией, данной ему Беньямином: Бодлер показан фланером, который спотыкаясь идет по мостовой в поисках стиха, – фланер точно так же находит всякие вещицы, случайно натыкаясь на них в пассажах и других местах большого города.

Беньямин соотносит «фантастный сабельный бой», то есть метафору, через которую Бодлер понимает поэтическое творчество, с опытом шока, вызываемого большим городом:

Ударам, откуда бы те ни шли, Бодлер решил противопоставить парад своего физического и духовного бытия.

Подобно тому как Бодлер изображает своего друга Константина Гиса «фехтующим» карандашом, он и для описания самого себя в сражении использует слова: поэзия как фехтование, сабельный бой. Отсюда новый взгляд на город: «“Парижские картины” начинаются с преображения города».

Для Беньямина Бодлер – человек больших городов, который гораздо лучше, нежели Виктор Гюго, сумел изобразить все удары, которые получает человек, оказавшись в городской толпе. Бодлер не описывает толпу, но представляет ее через антифразис в самом своем письме. Так, в сонете «Прохожей» описан шок, вызванный мимолетной встречей, быстрым обменом взглядами; стихотворение начинается именно через описание большого города: «Оглушительная улица вокруг меня вопила». Бодлеру достаточно одной строчки, чтобы представить шумную и неимоверную толпу большого города, где движется поэт в поисках впечатления, взгляда или улыбки, способных вызвать в нем вдохновение.

Реальное преображение Парижа, порожденное строительными работами Османа, разрушение целых кварталов, обустройство бульваров, огромных городских артерий, – все это находит отражение в «Парижских картинах»; при этом Бодлер испытывает ностальгию по уходящему старому:

Париж преображается, но ничто в меланхолии моей

Не шевельнулось. Новые дворцы, нагромождения, глыбы,

Старые предместья – все для меня становится аллегорией,

И тяжелее камней дорогие мои воспоминания.

Все это Беньямин, в «Парижских пассажах» изучавший преобразования Парижа (появление пассажей, бульваров, больших магазинов, где выставляется товар-фетиш), понял через поэзию Бодлера. Однако одно из самых поразительных его произведений, на которое до Беньямина почти не обращали внимания, – пиеса «Семь стариков», которая также входит в состав «Парижских картин». В ней, как известно, сначала появляется жуткий старик в лохмотьях, один «вид которого пролил бы дождь подаяний»; за ним следует второй, потом третий, и так до семи, и все на одно лицо, семь двойников:

Вслед за ним шел двойник: борода, глаза, палка

И спина те же самые, адом одним

Оба порождены. Знать, я выглядел жалко,

В страхе оторопев и застыв перед ним.

Жертва случая я или чьей?то злой шутки?

Что хотят, то об этом пусть и говорят,

Только семь стариков, и все семеро жутки,

Друг за другом прошли предо мною подряд.

Кто смеяться бы стал над моим беспокойством

И спиной не почувствовал братскую дрожь,

Тот да знает: хотя и отмечен изгойством,

Был на вечность саму грозный странник похож.

Может быть, я увидел бы так же восьмого,

Омерзительный Феникс, свой сын и отец

Мне б являлся, наверное, снова и снова,

Только я положил наважденью конец.

Перевод В. Алексеева

Беньямин толкует это стихотворение в соответствии с открытой им в ходе работы над «Парижскими пассажами» удивительной и малоизвестной книгой Л.О. Бланки «К вечности – через звезды». Об этой книге мы скажем несколько слов, тем более что теперь (благодаря программе «Пушкин») она доступна на русском языке212.

В своем сочинении, написанном в тюрьме в Фор дю Торо в 1871 году, после событий Парижской коммуны, Бланки предается размышлениям о Вселенной: одновременно математическим, астрономическим и метафизическим. Он полагает, что бесконечность образована конечным числом простых тел (их точно 64); первые четыре – водород, кислород, азот и углерод – являют собой основные движущие силы природы, составляя тем самым почти весь органический мир. Исходя из этих постулатов, Бланки развивает свою теорию, связывая ее с космологией Лапласа: он говорит о бесконечности комет, из которых образуется Вселенная, так что наша Солнечная система есть всего лишь крошечный элемент реальной Вселенной.

Из чего следует, что простые тела не способны формировать оригинальные, бесконечные комбинации, поэтому в других мирах, на других планетах обязательно встречаются повторы, точные копии тех вещей, с которыми мы имеем дело в нашем мире:

Иллюзорное представление о фантастических структурах исчезает. Нигде нет никаких иных материалов, кроме сотни простых веществ, две трети которых у нас перед глазами. Именно с этим скудным ассортиментом приходится создавать и без передышки переделывать Вселенную. У господина Османа было столько же, чтобы вновь отстроить Париж. И это были те же самые вещества. Но его сооружения не блистают разнообразием213.

Бланки продолжает:

Понятно, что в рамках наших утверждений человек, так же как животные и вещи, своими руками не прикасается к бесконечности. Сам он всего лишь переходящее, недолговечное существо. Каждый из наших двойников – сын Земли, которая сама оказывается двойником Земли настоящей. Мы участвуем в копировании214.

И далее:

Планета, точный двойник нашей, со дня своего рождения и до дня смерти, а затем воскрешения, – такая планета существует в миллиардах копий, в каждую секунду своего срока215.

Наконец:

Все звезды – это повторения изначальной комбинации, или типа… Наша Земля, так же как и иные небесные тела, – это повторение одной изначальной комбинации, которая всегда воспроизводится одинаковой и существует одновременно в миллиардах идентичных экземпляров216.

Знал ли Бланки о «Цветах зла» Бодлера и, в частности, эту поэму о «Семи стариках»? Вполне вероятно, если учесть, что книга вышла в свет в 1857 году и имела большой резонанс. Это тем вероятнее, что в 1848 году Бодлер вращался в революционных кругах; более того, он лично знал Бланки и даже набросал его карандашный портрет, очень похожий217. Во всяком случае, Беньямин проводит аналогию между тем ужасом, что испытывает герой Бодлера перед семью стариками, и образом страха перед двойниками, которым завершается книга Бланки:

Земля – это одно из таких светил. Любое человеческое существо, следовательно, вечно в каждую секунду своего существования. То, что я пишу сейчас в темнице крепости Торо, я писал и буду писать на протяжении вечности за таким же столом, на такой же бумаге, в такой же темнице. И так обстоит дело с каждым из нас. Все планеты гибнут друг за другом в обновляющем пламени, чтобы возродиться и еще раз погибнуть, – монотонное стекание песочных часов, которые вечно переворачиваются и опустошаются. Это всегда новое старое и всегда старое новое.

…Число наших двойников бесконечно во времени и в пространстве. По совести, большего и требовать нельзя. Это двойники по плоти и крови, даже в брюках и пальто, в кринолине и с шиньоном. В сущности, эта звездная вечность человека вызывает меланхолию, и еще печальнее эта разделенность братских миров неумолимым барьером пространства218.

Беньямин полагает, что «Семь стариков» Бодлера предвещают наваждение двойничества у Бланки; критик завершает этой идеей свои «Парижские пассажи»:

Мир во власти фантасмагорий – вот, если использовать выражение Бодлера, в чем заключена современность. Концепция Бланки вводит в современность – провозвестниками которой выступают семь стариков – всю Вселенную219.

Заключительный образ «Семи стариков» – «чудовищное и бескрайнее море» – является в глазах Беньямина символом открытого Бланки мира. Помимо «Семи стариков», Беньямин находит и другие аналогии между поэзией Бодлера и последней книгой Бланки. Например, в четвертном «Сплине» его привлекает строчка «Когда земля обращается во влажный склеп», а в поэме «Вкус небытия» сам взгляд поэта напоминает ему о Бланки:

Я сверху созерцаю глобус в округлости его

И не ищу уж более на нем укрытия халупы220.

Так же и в стихотворении «Крышка» взгляд поэта напоминает Беньямину мировидение Бланки:

Ты всюду смотришь ввысь, ты всюду полон веры

И всюду тайною раздавлен, человек!

О Небо! черный свод, стена глухого склепа,

О шутовской плафон, разубранный нелепо,

Где под ногой шутов от века кровь текла,

Гроза развратника, прибежище монаха!

Ты – крышка черная гигантского котла,

Где человечество горит, как груда праха!221

Перевод Эллиса

Наконец, стихотворение «Бездна», навеянное Паскалем и представляющее кошмарное видение:

Увы! все – бездна в нас: слова, дела, мечты!

Мой волос дыбом встал пред чувством пустоты,

Я дрожью Ужаса пронизан ледяною.

Везде: вверху, внизу, вдали, передо мною –

Безмолвие пространств и ужас высоты,

И ночью Божий перст в провалах темноты

Кошмары чертит с их бездонной глубиною.

Перевод Эллиса

Беньямин усматривает здесь то, что можно счесть «эквивалентом мировидению Бланки».

Хорошо известно, что космология Бодлера не знает звезд. В «Наваждении» поэт пишет: «Ты б мне так полюбилась, о, беззвездная Ночь» – и добавляет: «Ибо ищу я пустоту и черноту, и ночи».

Беньямин видит в Бланки своего рода дополнение этого сумеречного мира: «В космологии Бланки все вертится вокруг звезд, которые Бодлер исключил из своего мира». Мир Бодлера – мир аллегорический, являющий себя в «застывшей неподвижности». Такой мир соответствует видению вечности у Бланки.

Для Беньямина Бодлер исключительно одинок среди литературных групп своего времени, как Бланки одинок среди революционных групп. Внутри собственно творчества Бодлера одиноко стоит поэма «Семь стариков», что и придает ей, согласно Беньямину, ключевое для понимания поэта положение. Текст Бланки о вечном возвращении, открытый Беньямином в 1930 году, этот удивительный, почти полностью забытый к тому времени текст позволяет нам сегодня по?новому увидеть Бодлера. Перед нами не только тот молодой поэт, что был близок Бланки-революционеру в 1848 году, но и Бодлер-мыслитель, в чем?то перекликающийся с меланхолическим и смирившимся философом Фор дю Торо.

Перевод с французского Ольги Волчек

Данный текст является ознакомительным фрагментом.