Людмила Клюева Дыхание камня

Людмила Клюева

Дыхание камня

фильм “Изгнание” и традиция трансцендентального кино

Культура – это не совокупность готовых ценностей и продуктов, лишь жаждущих потребления и осознания. Это способность и усилие человека быть.

Мераб Мамардашвили

Так сложилось, что уже первый полнометражный фильм Андрея Звягинцева, “Возвращение”, побудил многих критиков к сравнению его поэтики с работами Андрея Тарковского. Одни отмечали факт сходства с воодушевлением, усматривая в Звягинцеве преемника и продолжателя традиции Тарковского, другие отнеслись к этому сходству скептически, с недоверием.

Выход на экраны нового фильма Звягинцева, “Изгнание”, еще более обострил ситуацию, буквально поделив критику на тех, кто “pro” и “contra”. Последних оказалось немало. Эта сложившаяся вокруг имени режиссера ситуация противоречивых оценок и довольно острых (и не всегда плодотворных) дискуссий инициировала желание разобраться в причинах такого разночтения.

Выявленная в фильмах Звягинцева близость поэтике Тарковского нередко интерпретировалась прессой в категориях заимствования и даже подражательства. Казалось, начинающий режиссер просто не смог противостоять “искушению Тарковским”, но даже самые агрессивные критики не могли не отметить совершенства и красоты кадра, виртуозности кинематографического “письма”, что свидетельствовало о несомненной одаренности режиссера.

Нам представляется, что в данном случае более справедливым окажется другой угол зрения на ситуацию. Искусство знает множество примеров заимствований: аллюзии, цитирование, подражание, эклектика, стилизация, пародирование и проч. Но в одних случаях эти заимствования свидетельствуют о творческой несостоятельности, тогда как в других – о близости художественных подходов, сходстве поставленных задач.

Существует родство и иного порядка. Оно связано с личностным опытом, степенью внутренней зрелости, характером мировидения. Это родство свидетельствует о единонаправленности внутреннего поиска, о пребывании художников в некой общей точке духовного пространства: “Когда постигающие описывают какую-то духовную картину, они просто находятся на одном и том же уровне. <…> Все постигающие видят одно и то же, как все, живущие в этом мире и находящиеся в одном определенном месте, видят одну и ту же картину окружающего их”8.

Поиск духовного в искусстве очень часто протекает по тем же законам, что и поиск духовного в религии, поскольку опирается на некую высшую форму опыта. Андрей Тарковский не только говорил, но и доказывал своим творчеством, что образ в кино “устремляется в бесконечность и ведет к Богу”9.

И в религии, и в искусстве этот опыт обретает свои особые способы и формы манифестации. “Искусство и религия, – утверждает Клайв Белл, – это два пути, по которым человек подымается от случайного опыта к экстазу. Искусство и религия являются двумя способами существования одного и того же типа сознания”10. Вполне вероятно, что в конкретном рассматриваемом случае именно родственность типов сознания обусловливает сходство эстетического поиска, близость художественных систем, сходство языка.

Фильмы Андрея Тарковского, как и фильмы Андрея Звягинцева, похожи уже в том, что практически не имеют никакого отношения к нашей обыденной жизни. Они лишь отталкиваются от нее, чтобы “прорасти” в другую, неведомую реальность.

Привычные, казалось бы, вещи, предметы, объекты вдруг ощущаются, как “другие”, не как устойчивые, жесткие и фиксированные, а как зыбкие оболочки, как одеяния, скрывающие неведомую сущность.

Привычное понимание сюжета как повествования о жизненных событиях оборачивается “обманкой”, сон путается с явью, воспоминания – с видениями, а действующие персонажи со своими судьбами оказываются производными некоего рефлексирующего сознания.

Узнаваемость образов и среды коварно обманывает зрителя, представляя ему якобы земную картину, земные конфликты и проблемы, в то время как содержание и суть фильмов – процессы духовные. Это кино приоткрывает нам другую реальность, другую ступень нашего развития. И в этой вертикали следующей ступени заложен отрыв.

Есть много прекрасных фильмов, в которых замечательные режиссеры, обладающие талантом и фантазией, создают картины о нас и о нашем мире. Там тоже могут быть сны, воспоминания или видения. Но тем не менее это фильмы о нас и о нашем мире. В то время как о чем бы ни снимал Тарковский, он либо на границе миров, либо за пределами этого мира. Он развернут в иную реальность. Творчество Андрея Звягинцева – это явление того же порядка. Такого рода фильмы восходят к традиции так называемого “трансцендентального кино”.

Слово “трансцендентальный” происходит от латинского transcendens – перешагивающий, выходящий за пределы. Этот термин имел достаточно долгую историю, прежде чем обрел свое место в категориальном пространстве культуры.

Присутствие трансцендентного обнаруживается с древних времен. Уже изначально трансценденция мыслилась как некий зов истины по ту сторону реального мира. На протяжении длительного времени трансцендентное толковалось как точка соприкосновения рационального и мистического, человеческого и божественного и, как правило, напрямую связывалось с религиозным контекстом. Трансцендентное трактовалось как сакральный абсолют, недоступный для познания. Одновременно трансценденция мыслилась как сфера неисчерпаемых возможностей, открывающихся перед человеком исключительно в религиозном духовном опыте. Позднее в свои права вступила философия, и понятие приобрело новые оттенки.

В философии категория трансцендентного связана с изначально присущими сознанию априорными формами познания. Трансцендентное в рациональной философии есть результат осознания субъектом границ своих познавательных возможностей. Это особенно важно, когда само познание подходит к собственным границам. К трансценденции апеллирует и мистицизм, который традиционно рассматривается его адептами как собственно путь трансцендирования этих границ и проникновения в области, недосягаемые для дискурсивного мышления и научной практики.

Устремленность к предельным смыслам свойственна не только кабинетным философам. Искусство также тяготеет к этой скрытой области бытия. Для пытливого художника искусство – это не только возможность существования в этом мире, но и способ постижения тайны мира и тайны человека. Тяга к Высшему началу неизбежно приводит художника к вопросу о трансценденции. Трансцендентально ориентированный художник ищет способ, позволяющий вырваться из поглощенности имманентным бытием. Он устремлен своим внутренним взором в мир высших и незримых причин. Ему присуще интуитивное ощущение невидимого мира как объективно данного. Этим чувствованием окрашено его мировоззрение и миропонимание. Он сфокусирован на реальности, открывающейся за границами материального мира.

Теоретики пытаются по-своему приоткрыть и определить эту направленность искусства на скрытую и неизведанную область бытия. Так, Герард ван дер Лееув определяет трансцендентальное искусство как искусство перед лицом божественного. Истинная функция трансцендентального искусства состоит в попытке выразить божественное “само по себе”, а не в иллюстрировании библейских событий или глубокомысленных рассуждениях о смысле бытия.

Есть некая общая идея, которая определяет мышление трансцендентально ориентированных художников, а именно: все они в своем творчестве исходят из понимания того, что миром правит высшее начало. Однако это допущение сопровождается множеством вопросов, порождающих виртуальное пространство беспокойства и неуверенности. Вот лишь некоторые из них. Если действительно существует Высшая сила, то почему большинство из нас почти не ощущает ее? Почему эта сила скрыта от нас? Но если она скрыта или если ее вовсе нет, то отчего человек испокон веков находится в поиске Высшего начала? Отчего человек в принципе способен переживать эту высшую ностальгию? Откуда возникает в нем тоска по духовным ощущениям? Каков путь души и какова цель этого пути? Как осуществляется продвижение человека вперед? Откуда начинается это движение и где оно завершается? Каково устройство мироздания и что значат наши представления о мире? Как расширить сферу ощущений, чтобы вырваться за пределы наличного, данного, за пределы воспринимаемого фрагмента мира? Как пробудить духовное зрение, позволяющее зреть сквозь видимость феноменов?

Желаемое, но скрытое есть тайна, и в этом смысле трансцендентальное искусство неизбежно упирается в предел, где заканчивается притяжение и власть материального мира. Художник оказывается как бы на границе миров, в пространстве, где заканчивается власть материи и где есть лишь томление духа, лишь предощущение фундаментальной встречи с чем-то непостижимым, что превышает всякую меру знаний и чувств. И здесь возникают новые чрезвычайно сложные вопросы, без решения которых становится невозможной сама идея трансцендентального кино. Как сделать зримым то, что находится за пределами видимого? Как дать возможность ощутить то, что выходит за рамки привычного опыта? Как пробудить новые чувства и приоткрыть мировоззренческие горизонты? Для решения этих сложнейших задач художники-трансценденталисты вырабатывают особые языковые стратегии, позволяющие проявить присутствие и воздействие иной, высшей реальности, создавая условия возможности коммуникации с высшим миром.

Термин “трансцендентальный стиль в кино” был предложен американским эстетиком Полом Шрейдером. Этой теме он посвятил свое исследование “Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер”.

Уникальность каждого из этих художников не помешала Шрейдеру выявить общую эстетическую направленность их фильмов, а именно ориентированность на выражение духовного. Эту особенность художественного мышления Шрейдер и обозначил как трансцендентальный стиль, призванный репрезентировать трансцендентное. К этому стилю, по мнению теоретика, могут быть отнесены фильмы, снятые разными художниками, принадлежащими к разным школам и разным культурам. Исследователя интересовал вопрос о наличии некой общей формы, схожих способов и языковых механизмов, направленных на решение задачи трансляции определенных духовных состояний: “Так же как антропология на определенном этапе развития обнаружила, что в различных культурах художники изобретали схожие способы передачи духовных состояний, так и в кино независимо друг от друга определенные режиссеры своим творчеством подвели нас к консенсусу относительно того, что мы определяем как трансцендентальный стиль”11.

Фильмы трансцендентального стиля, по мнению Шрейдера, могут отличаться и отличаются используемым материалом, сюжетной основой. При этом они далеко не всегда напрямую апеллируют к религиозной тематике или библейским сюжетам. Трансцендентальный фильм не есть “религиозный фильм”, то есть фильм, созданный по определенным религиозным канонам и призванный отвечать определенным требованиям той или иной церкви. Он не предназначен для выражения исключительно религиозного опыта и не ставит перед собой задачу “живописать религиозные сюжеты с целью вызвать соответствующие чувства”. Более того, есть немало фильмов, которые, эксплуатируя религиозную тематику, не отвечают требованиям трансцендентального искусства. Духовная драма в таких фильмах приобретает романную форму, конфронтация между духовным и человеческим нивелируется, вызывая иллюзию легкости в достижении духовности. Шрейдер делает жесткий вывод, что такого рода фильмы не только “не возвышают публику до уровня Христа, но и низводят Христа до уровня публики”12.

Кроме того, трансцендентальное кино не имеет ничего общего и с многочисленными фильмами, авторы которых буквально соревнуются в способах виртуозного раскручивания на экране поражающих своей замысловатостью виртуальных миров, используя весь арсенал современных технологий, позволяющий “представить непредставимое”, помыслить невообразимое. Весьма часто в такого рода фильмах закладывается некая иллюзия духовной проблематики, которая оборачивается либо “игрой” в духовность (через включение иронического контекста), либо пустой претензией на духовность, псевдодуховным суррогатом.

Трансцендентальное кино, как об этом пишет Шрейдер, напротив, очень часто апеллирует к обыденной реальности или даже к банальной повседневности. Но суть трансцендентального фильма как раз и выявляется в принципиальной несводимости к этой самой реальности. Фильм, где нет ничего, кроме банальной повседневности, вдруг начинает вызывать острое чувство глубочайшей нехватки и тоски, уводящей за пределы этого мира.

По мере развертывания сюжета зритель начинает явственно ощущать, что за событиями, которые происходят с героями в нашем мире, все настойчивее и определеннее просматривается мир иной, некая высшая реальность, не только влияющая на события этого мира, но и определяющая их.

Языком нашего мира, языком повседневности художники-трансценденталисты “описывают” мир иной – духовный. Они как бы творят в двух мирах одновременно, на границах миров.

Если зритель или, еще хуже, критик нечувствителен к трансцендентному, он видит в содержании этих фильмов исключительно рассказ о событиях нашей реальности, и тогда теряется суть и смысл всей работы, потому что этот мир – лишь следствие, повод, в то время как поиск художника-трансценденталиста направлен на постижение скрытых причин.

“Духовная универсалия” трансцендентального кино может быть по-разному интерпретирована теологами, философами или эстетиками.

Задача критики – ее выявить, эксплицировать. Аналитик действует в пределах “физики” текста, анализируя конкретные эпизоды, сосредоточиваясь на специфических особенностях его языка.

Но, работая с физическими параметрами кинотекста, аналитик выявляет те основания, которые служат физической опорой всей трансцендентальной текстовой метафизической конструкции.

Термин “трансцендентальное кино” или “трансцендентальный стиль” не только полезен, но и совершенно необходим, когда имеешь дело с трансцендентально ориентированными художниками, поскольку в противном случае их произведения могут быть ложно оценены и интерпретированы – по канонам и правилам, по которым они не были созданы. Что и произошло с картинами Звягинцева.

Как любой другой стиль, стиль трансцендентальный может быть изучен и определен. Специфические характеристики фильмов такого рода лишь актуализируют проблему корректного прочтения, адекватного анализа.

Сложность заключается в том, что произведения трансцендентального кино решают совершенно особую задачу, поскольку они изначально направлены в область невидимого.

При этом в распоряжении художника все те же кинематографические средства: камера, диалог, монтаж, звук и проч., которые привычно используются в самом обычном кино.

Аналитик, имеющий дело с трансцендентально ориентированным текстом, стоит перед той же сложнейшей задачей, перед которой стоял и художник, – выразить невыразимое. И пусть критик не может претендовать на возможность исследования трансцендентного, он может и должен описать имманентное и способы его трансценденции. Словами Пола Шрейдера, критик может и должен обнаружить, как имманентное манифестирует трансцендентное.

Задача анализа – выявить те языковые стратегии и механизмы, которые позволяют режиссеру осуществить этот почти мистический прорыв от видимого к невидимому, от физического к метафизическому.

Грубейшая ошибка критики – попытка читать трансцендентально ориентированный фильм в привычных повествовательных категориях, ведь для художника-трансценденталиста повседневность – это чаще всего сырье, представляемое жизнью, то, что Брессон определяет как “сырье трансцендентного”.

Трансцендентальный фильм устремлен в невидимое, он стремится максимизировать тайны бытия и требует особого аналитического подхода. Попытка буквального прочтения текста, свед?ния его амбивалентного и непрозрачного смыслового поля к рациональным объяснениям разрушительна для такого рода фильмов. Можно согласиться со Шрейдером, утверждающим, что “буквальное есть враг трансцендентного”. По его замечанию, “для трансцендентно ориентированного художника эти принятые интерпретации являются чувственными или рациональными конструктами для изгнания трансцендентного”13.

То, что приемлемо и применимо в обычном кино, не работает в случае с кино трансцендентальным. Если критик привычным образом попытается свести анализ к сюжету, игре актеров, операторской работе, диалогам, музыке, монтажу и проч., трансценденция уйдет из анализа.

Все эти составляющие фильма, столь значимые для обычного кино, не просто утрачивают свою значимость и выразительную силу в трансцендентальном кино, но в определенном смысле становятся препятствиями, сквозь которые зрителю необходимо пробиться к истинному смыслу и тайне вещи.

Трансцендентное – это то, что лежит за гранью человеческого опыта. Трансцендентальное кино – это такое кино, которое сквозь покров реальности дает возможность ощутить духовный мир.

Постижение духовного возможно исключительно как внутренний опыт. Й. Ашлаг, исследовавший духовный путь человека, писал в предисловии к книге “Плоды мудрости. Письма”: “Мы различаем множество ступеней и множество определений в мирах. Необходимо знать: когда говорится о ступенях и определениях, то имеется в виду постижение душами, в соответствии с тем, что они получают в этих мирах”14. Речь ведется о личном постижении.

И здесь важно определить позицию критика-наблюдателя, который должен двигаться в нескольких направлениях: двигаться по привычной киногоризонтали – от начала к концу фильма – и одновременно устанавливать отношения живого соотнесения с другим, вертикальным, трансцендентным сюжету уровнем, где действуют другие ритмы, другие скорости, другая логика и другие законы. Иными словами, двигаться с сюжетом, но быть – “над” сюжетом.

Фильм “Изгнание”. Горизонты языка

Композиция фильма имеет структуру спирали: относительная “симметрия” финальных и начальных кадров реализует фигуру “возвращения” в начальную ситуацию, но на другом, более высоком уровне.

В то же время финал фильма совпадает с кульминацией духовного пути героя – моментом перехода на следующую ступень развития.

Структура финала, таким образом, совмещает две величины, соотносимые с разными уровнями (сюжетный, или “горизонтальный”, уровень оказывается совмещенным с трансцендентным “вертикальным” уровнем, соотносимым с внутренним состоянием героя). Финал при этом приобретает качества “открытого”, символизируя ступенчатый характер развития человеческой души.

Фильм открывается эпизодом с деревом и монтажной цепочкой кадров проезда машины. В финале вновь – монтажная синтагма проезда машины и вновь – кадр с деревом, где совершенство пейзажа закрепляет образ вечного, мирового, надвременного.

Семантика дерева, таким образом, маркирует границы универсума фильма, образует своеобразную рамку, “кулисы” мира. Эта структурная особенность фильма, конечно же, знакома нам по кинотекстам Андрея Тарковского. В поэтике Тарковского образ дерева “открывает” (“Иваново детство”) и “закрывает” (“Жертвоприношение”) целостный художественный универсум, проецируемый фильмами великого режиссера.

Начальные кадры фильма “Изгнание” исключительно значимы с точки зрения кодифицирующих функций кинотекста. Следует сказать об особой суггестии кадров проезда на машине. Дорога, трасса, бетонная стена, узнаваемый урбанистический, но какой-то безликий и одновременно безлюдный пейзаж, тоннели и развязки, мелькающие детали ландшафта дороги рождают ассоциации с гипнотичными кадрами проезда Бертона в фильме Тарковского “Солярис”.

Не менее впечатляет партитура звука – многообразные звуки дороги, шум внезапно начинающегося ливня и едва уловимые звуки некоего музыкального ряда.

Несомненным достижением фильма является создание особой звуковой тональности, продуманность звуковой концепции как на уровне целого фильма, так и на уровне конкретных элементов.

Звуковое решение картины – это уникальный ключ к смысловой концепции. Фильм создает неповторимую акустическую атмосферу и обретает свое специфическое “звучание”. Это звучание не исчерпывается музыкой, но включает весь арсенал звуков и шумов, за которыми “читается” особая логика.

Звуковая партитура фильма содержит некие звуковые коды, работающие на “проявление” иных реалий, отличных от привычных узнаваемых реалий повседневного бытия.

Звуковой код, порождая особую нервную вибрацию, меняет индексальность кадра, смещая действие в “символическую площадку”, где разворачиваются невидимые обычному глазу процессы и события.

Используя звуковые коды “иной” реальности, звуковая модальность фильма одновременно открывает доступ к психической “карте” зрителя и таким образом через эффект резонанса перенастраивает зрителя на соответствующий режим восприятия, погружая в более глубокие слои сознания и стимулируя работу подсознания.

Мир фильма многослоен. Распадаясь на уровни и планы, его реальность переживается как сложное многосоставное единство, соотносимое с миром бесконечности.

С одной стороны, реальность фильма включает уровень, ассоциирующийся с понятием “наш мир”. С другой стороны, происходящее на экране ощутимо переживается как часть иной, трансцендентной реальности.

И вся энергетика сюжета направлена на выявление и осознание этой высшей реальности и установление связи с ней.

Важнейшая особенность структуры кинотекста заключается в том, что топос фильма, воспринимаемый как “наш мир”, есть одновременно внутренняя территория, внутренний космос, смысловым центром которого является, безусловно, Алекс. Все вращается вокруг центра – Алекса. Все действия разворачиваются относительно этого центра. Все события стягиваются к нему.

“Реальность” фильма – это пространственная карта меняющихся психических состояний Алекса: от застывшего, “асфальтного” состояния вначале – через кривую эмоциональных потрясений – к обретению радикально иных качеств, вернее, некоего духовного объема, где эти новые качества смогут реализоваться.

Алекс есть центральный и в определенном смысле единственный герой фильма. Все остальные персонажи – это силы, влияющие на него, организующие его и объясняющие его мир. Финал фильма, когда один за другим персонажи просто исчезают, это убедительно подтверждает.

Каким же мы застаем Алекса в начале фильма и чт? это за “место” на внутренней карте человека? И как все это связано с миром бесконечности?

Мир Алекса, “наш мир”, есть территория изгнания.

Алекс в начале фильма – камень, его душа молчит либо он ее просто не слышит. Воплощаясь в человеке, Бог “умирает”, скрывает себя за многочисленными оболочками этого мира, чтобы человек сам, своими усилиями обрел свою высшую сущность. А до того, как это произойдет, человек, его душа – в “изгнании”. В этом контексте Алекс – пересохший мертвый ручей, в котором, однако, теплится крохотная искра памяти, напоминающая ему о Живом Источнике.

Состояние человека, переживаемое как “наш мир”, состояние “камня”, будучи территорией изгнания, одновременно является стартовой площадкой, с которой начинается его духовное восхождение. Проходя круги, подымаясь и падая, переходя со ступени на ступень, человек движется вперед, пока не достигнет своего духовного Начала.

Переход со ступени на ступень есть изменение свойств, следовательно – изменение состояний, а значит, и самого наполнения понятия “мир”.

“Наш мир” как исходная позиция движения есть абсолютно “правильное место”, которое тем не менее человек призван во что бы то ни стало преодолеть.

Итак, состояние изгнания в фильме рассматривается исключительно относительно духовности, и только в этом ракурсе следует выстраивать аналитическую работу, чтобы соблюсти требование адекватности.

Реальность фильма – это то, что раскрывается в мыслях и чувствах Алекса. И все события правомерно рассматривать только относительно него.

“Наш мир” в фильме есть “эго-реальность”, состояние “камня”, “мертвого источника”, духовной амнезии, в котором изначально находится герой.

Мир Алекса – это кокон, сооруженный его “я”. В этом коконе, в этой империи эгоизма Алекс, как ему кажется, “живет”. В этом коконе, спеленутый по рукам и ногам, Алекс “спит”, утратив связь с высшим духовным началом. Его сон охраняет бдительная стража, имя которой – эго.

Эгоизм – скорлупа, отделяющая человека от других людей, от всего мира; пелена, застилающая высшее начало, обрекающая человека на блуждание в сумерках. Эгоизм рождает высокомерие, конфликты, депрессию, боль, тьму, страдания, пустоту. Задача человека – осознать эгоизм как нечто постороннее, как своего внутреннего врага.

Другой план мира фильма – реальность высшая и объясняющая. Именно высшая реальность есть скрытая причина событий, определяющих изменения “духовной карты” Алекса.

Чтобы начать духовное движение, душа человека, находящегося в беспамятстве “нашего мира”, должна хоть на мгновение очнуться, пробудиться от кажущегося жизнью сна. Но как, каким образом помочь человеку прервать, хотя бы на мгновение преодолеть этот вязкий морок – сон, как открыть доступ душе к вечному Источнику?

Человек, находясь в духовном беспамятстве, движется из мертвой зоны. Его шаги наверх очень часто имеют под собой боль и страдания.

Ситуация Алекса идеально воспроизводит данную модель.

С позиций “нашего мира” у Алекса в начале фильма все хорошо, если не сказать – идеально. Алекс здоров, у него прекрасная семья, очаровательная жена и дети, дом в прекрасном месте и все остальное, что можно обозначить символами человеческого благополучия.

Начальные эпизоды фильма напоминают идиллические зарисовки на фоне идиллического пейзажа. На это работает и многочисленная библейская атрибутика – дом, очаг, огонь, стадо овец с пастухом, звон колокольчиков.

Сцена купания детей ассоциируется с сюжетами Святого семейства. Слаженные действия мужа и жены. Полотнища стираного белья, знакомые по “Зеркалу” Тарковского.

И тут же – эпизод прогулки Алекса с семьей вдоль пересохшего ручья, когда на вопрос сына, а видел ли он, когда источник был “живым”, Алекс отвечает утвердительно.

Это может показаться странным, но именно данная “равновесная” ситуация весьма опасна. Ничто так не способствует погружению в “сон наяву”, как ощущение кажущейся стабильности и равновесия.

Это желанное равновесие, к которому стремится человеческое “я”, тот самый “охранительный” барьер, что удерживает человека в плену духовного сна, не позволяя душе затрепетать и очнуться. В таком случае пробить броню беспамятства, “каменность” камня могут только боль и страдания.

И действительно, как часто пробуждение души происходит из осознания своей полной опустошенности, из самой низкой точки – глубочайшего кризиса и разочарований, точки мрака, равной смерти. Тогда приходит помощь. Творец “творит своими ангелами духов” (Пс. 103:4). Нисходя, они облачаются в одежды мира сего.

Вера и Марк, как, впрочем, и Роберт, и другие персонажи, – это проявляемые относительно Алекса силы, если угодно, “ангелы”, посланные в помощь находящейся в состоянии неразличения, духовной слепоты, опустошенности душе.

Этот ракурс ви?дения дает возможность осмыслить события не в плане бытовой психологии – что, с моей точки зрения, есть грубая ошибка по отношению к данному тексту, – но в горизонте движения человеческой души.

Императив текстов такого рода – требование необходимости подняться, выйти не только за пределы сюжета, но и за пределы жесткой привычной картины мира.

Марк и Вера – это силы, проявляющие и созидающие Алекса. Сами по себе они не имеют автономного значения и как персонажи исчезают к концу фильма. Их задача – пробудить Алекса, вывести из состояния “дурного” равновесия.

Алекс в начале фильма – это “мертвый” уровень, “асфальт”, камень. У него все есть, ему ничего не надо. Непробиваемость Алекса, его глухота и жесткость есть причина и объяснение того сценария “негативных воздействий”, в котором ему будет суждено сыграть главную роль.

Мир Алекса переворачивается в одночасье.

Идиллия оборачивается мраком и пустотой. Смерть жены, осознание своей вины, открытие того, что жена не была ему неверна и что убитый ребенок – его собственный.

Алекс подавлен, разбит, опустошен. Он не может трезво мыслить. Ему плохо. Его мозг не ощущает связи с высшей силой. Он переживает лишь свои тяжелейшие состояния.

Для чего человеку посылаются страдания? Сколько людей задают себе этот вопрос – и сколько из них готовы примириться с ответом?

Находясь внутри страданий, человек не может понять и тем более принять, что эти переживания ниспосылаются с целью пробудить его к духовной работе. Страдания есть шанс излечить душу, шанс ощутить Высший мир.

С помощью отрицательных воздействий в душе человека закладывается основа для переосмыслений, эти воздействия “подобны каналам для воды, чтобы человек, как вода, заструился точно по ним…”15

Страдания человека строят в нем душевную форму. Боль рождает рыдание души. “И когда все пути перед ним, как он чувствует, уже закрыты, тогда открываются «Врата слез», и он входит в Высший мир”16.

Именно об этом мы можем прочесть и в духовном завещании Серафима Вырицкого “От Меня это было”: “… переживаешь ли ты ночь скорбей, ты разлучен с близкими и дорогими сердцу твоему – от Меня это было.

Я – Муж скорбей, изведавший болезни. Я допустил это, чтобы ты обратился ко Мне и во Мне мог найти утешение вечное”.

Пробуждение дается свыше. Когда человек начинает чувствовать пробуждение своего сердца, начинается “воскреcение из мертвых”.

Энергетика сюжета – это силовые линии воздействий, направленных на Алекса в его движении к Цели. И все события, происходящие в фильме, могут быть интерпретированы как следствия этих целенаправленных влияний.

Фильм Андрея Звягинцева “Изгнание” а) латентно включает в себя сюжет “пробуждения”, б) актуализирует архетип “возвращения”, подводя нас к точке Начала.

Структура фильма раскрывает эти важнейшие аспекты развития человека.

Центральным эпизодом фильма с точки зрения философской концепции является эпизод собирания детьми пазла – картины “Благовещение” из разрозненных фрагментов.

Эпизод является ключевым, поскольку раскрывает не только принцип структуры, но и способ “прочтения” фильма. В чем философия эпизода?

Есть некое законченное совершенное творение – мир, сотворенный Творцом. Мир (душа) находится в состоянии “разбиения” – имеются отдельные бессистемные фрагменты, части. Задача – собрать мир заново, воссоздать Замысел Творца. Ключевая фраза: “Окончание – в замысле”. Здесь заложен принцип, открывающий концепцию фильма, – “сборка” мира, “собирание” себя как осознание и реализация высшего Замысла.

Мир фильма – это мир психической реальности Алекса. Все элементы этого мира разрозненны, они не стыкуются, конфликтуют. Мир лишен гармонии.

Процесс развития управляется высшими силами. Все катаклизмы жизни Алекса ниспосланы для того, чтобы вывести его из “мертвого” состояния духовного изгнания.

В этом процессе нет ничего случайного. То, что кажется случайным, – результат узости обзора, недостатка информации. Ситуация, какой ее видит и переживает Алекс, постепенно раскрывается, выявляя иные связи, смыслы и законы.

Так фильм структурирует внутренний латентный сюжет, который можно определить как “сюжет воздействий”. Высший мир – мир сил и силовых полей. Мир выше материи. Оттуда, как из корней, нисходят силы, рождающие в “нашем мире” объекты и действия, желания и поступки.

Задача высших сил – вывести человека из “духовной комы”, из “мертвых” неизменных состояний, заставить очнуться, пробудиться, войти в движение, изменения, развитие и, наконец, вернуть в Начало.

Посмотрим на события фильма в ракурсе “сценария воздействий”.

Завязка драмы – поступок-признание Веры: “Я жду ребенка, и он – не твой” – есть жесткая провокация. С точки зрения “нашего мира”, Вера ведет себя неосторожно, если не сказать – глупо. Но с точки зрения “сценария воздействий”, фраза Веры безукоризненна. Она не оставляет шанса. Ее воздействие – шок. Вера в одночасье буквально “портит” себя и свою жизнь с мужем. Одной только фразой лишает себя ореола и святости, короны и уважения, нанося прицельный удар в самое нутро Алекса, в сердцевину эго.

Заявление Веры достигает цели, буквально взрывая равновесие жизни Алекса. Его эго смертельно уязвлено. Его мир раскалывается. Алексом владеет смятение. В кадре – сумерки, переходящие в темноту ночи, и одинокое пятно белой рубахи Алекса, мечущегося между пустынными холмами и графикой деревьев сумеречного сада.

Этому поворотному эпизоду предшествует другой, не менее значимый эпизод – сцена между Верой и ее малолетней дочерью. На ласковое обращение Веры “зайка” девочка строго напоминает, что ее зовут Евой. Позицию девочки оттеняет непропорциональная реакция матери, которая буквально не может сдержать слез.

Диалог приобретает сакральный смысл. Девочка “напоминает” матери не только о своей суверенной сущности, но и о той миссии, к которой призвана сама Вера. Персонажи обнаруживают особую “посвященность”, иную меру знания положения вещей.

Приезд гостей лишь внешне сдерживает ситуацию. Конфликт микшируется, и хотя его внешние признаки стерты, он прорастает “вглубь”.

На этом фоне происходит разговор Алекса и Марка. Короткие вопросы и лаконичное резюме Марка: “Что ты ни сделаешь, все будет правильно. Хочешь убить – убей, хочешь простить – прости. Только прими решение”.

Позиция Марка – оправдание любого выбора. Марк – это расчеты эго, поиск компромисса, это “машина” для оправдания любого поступка, направленного на поддержание стабильности, статуса эго. Основная формула “эго-расчетов” Марка: “Все будет правильно, только прими решение”.

Алекс и Вера – и неудачная попытка объяснения.

Структура диалога – параллельные ряды, непересекающиеся траектории реплик.

Попытка Веры что-то объяснить Алексу немедленно им подавляется. Алекс не желает что-либо слушать. Его интересует единственный вопрос – что Вера собирается делать?

На этот вопрос самим же Алексом уже заготовлен единственно приемлемый ответ – согласие Веры избавиться от “этого” ребенка. Эго Алекса подсказывает ему этот “спасительный” ход, который, как ему кажется, позволит восстановить статус-кво и дать забвение…

Фраза Веры о том, что она знает, каков Алекс, и каков его брат, и каким будет Кир, оказывается оборванной на полуслове. Для Алекса это шелуха вместо желаемого ответа. Для Веры – еще одна безуспешная попытка достучаться до Алекса словом. Еще одна слабая надежда, что, может быть, “минует ее чаша сия” и душа Алекса очнется, не требуя от Веры жертвы. “А что ты собираешься делать?” – вопросом на вопрос отвечает Вера.

И, как хлесткий удар, звучит выкрик Алекса: “Спать!”, но цель Веры – “разбудить” Алекса, вырвать его из-под власти смертоносного сна, оживить мертвый камень.

Вера загнана в угол. У Веры больше нет выбора.

Эпизод объяснения является точкой бифуркации, после которой события начинают развиваться исключительно в одном направлении.

События накатываются друг на друга, придавая друг другу ускорение и образуя ту особую графему жизни, которую начертала невидимая рука.

Когда наутро Алекс обращается к Вере с, казалось бы, простым предложением приготовить завтрак: “Приготовь завтрак, поедим вместе, будь им матерью, а я буду отцом”, – это звучит как приговор.

Выбор сделан. Все решено. Все остальное – дело времени.

То, что почти немедленно следует телефонный звонок с приглашением детей в гости, больше не кажется случайным стечением обстоятельств, но, напротив, является точным сценарным ходом, который неминуемо приведет к предрешенной развязке.

События предполагают друг друга и складываются в горизонте будущего результата.

Откровенно зловещим выглядит последнее объяснение Алекса и Веры, вернее, озвученное требование Алекса: “Давай избавимся и начнем все сначала, и все будет хорошо”.

Ответ Веры предельно лаконичен и оттого потрясает своей прозрачностью: “Делай, что задумал. Не могу больше ждать”.

Вера смиренно принимает приглашение на эшафот.

Прощальный план – Вера в красном платье. Она готова.

Веру мы больше не увидим. Она исчезает, чтобы потом на короткое время возникнуть в открывающемся Алексу пространстве – и затем вновь исчезнуть.

Чем стремительнее развиваются события, реализуя невидимый сценарий, тем отчетливей “прочитывается” в фильме особая энергетика тяжелых массивных дверей, жалюзи и ставней, каких-то входов и каких-то выходов. Все отчетливей проступает тема границ. Тема перехода.

События развиваются в строго определенном направлении, позволяя Алексу осуществить свое намерение. Бессистемные разбросанные элементы жизни, словно намагниченные, выстраиваются в определенные графемы, строго следуя неведомому сценарию.

В подтверждение этой мысли в кадре дважды возникает ключевая сцена собирания детьми пазла. Она образует параллель с наиболее темными моментами фильма, которые вынесены режиссером “за кадр” и даются отраженно, через восприятие Алекса. Мы не видим ни эпизода операции Веры, ни того, что с ней происходит далее. Мы следим за теми меняющимися состояниями, в которые погружается Алекс.

Режиссерски (как, впрочем, и актерски) все снимается очень точно. Эпизоды буквально прорастают в ночь. Темнота внешняя сливается с внутренними ощущениями, где плотность сумрака рождается из сомнений, колебаний, переживания ошибки, страха, обмана и пустоты.

Актерский аскетизм, где почти все происходит в молчании, в скупости жеста, в сокрытии, лишь однажды окажется взорванным, когда Алекс с криком упадет на пол. И это будет точкой высшей боли, почти смерти.

Но именно отсюда, из зловещей темноты внутреннего ада, начнется процесс “пробуждения” Алекса, выхода из состояния духовной комы.

Уходит Вера, и почти тут же уйдет и Марк. Ему останется сделать только одно – “похоронить Веру”. Как точно в фильме вдруг обозначится та невидимая связь, то нездешнее сходство между этими персонажами! “Гроб простой. Рубашка – что на ней. Никакого макияжа. Не трогать ее”, – эти инструкции, которые дает Марк ритуальным служащим, точнее всего свидетельствуют о посвященности Марка и о сущности этих персонажей.

Похоронив Веру, Марк уходит из жизни стремительно. “И это правильно”, потому что его работа завершена. И Марк, и Вера сделали то, зачем пришли. У каждого – своя задача. Теперь они оба уходят.

Завершается этап развития, завершается очередной цикл.

Все, что было, уходит, образуя болезненную пустоту, пробуждая невыносимую тоску и неведомую ранее нехватку. Это особое мрачное болевое переживание пустоты растягивается и расширяется, заполняя все пространство человеческой души.

Эти состояния раскрываются в фильме в эпизоде “умирающего”, уходящего в темноту Дома. Сначала доктор по просьбе Алекса затворяет окна изнутри, запирает двери и выходит наружу, чтобы закрыть громоздкие ставни. При этом камера остается внутри Дома, чтобы дать нам возможность ощутить эту уходящую жизнь, пустоту и всепоглощающую темноту.

Эти кадры полны суггестии. Откровенная дискурсивность камеры, одухотворяя жизнь Дома, “пишет” затухание этой жизни, закрывание, погружение, соотнося с процессами исследования себя, постижения пустоты и смерти внутри себя, прежде чем прольется свет духовного зрения.

Процесс духовного пробуждения открывается эпизодом спящего в машине Алекса. Экран наполняется звуком – шум начинающегося ливня и оглушительный гром пробуждают воспоминание о “Спасе” Рублева в фильме Тарковского.

Этот кульминационный, катартический эпизод пронизан пластической и звуковой “памятью” о мире Тарковского: и грозные удары грома, и шум очистительного ливня “Рублева”, крупный план лица спящего Алекса и дрожащий трепет напоенной зеленью листвы.

Камера открывает завороженному взгляду Оживший Источник, воды которого вновь устремляются вниз по склону, чтобы напоить собой и оживить все пространство до самого Дома и сам Дом.

Движение камеры над водой, “всматривание” в воду, откуда выступают, просвечивают предметы, коренья, пятна – разрозненные фрагменты прошлого, которые уносит поток…

Эпизод рождает образ “пробуждения”, “очищения” и “обновления”, знаменуя начало того самого процесса, который определял собой весь ход событий.

Характерно, насколько метафора пробуждения, ожившего источника переживается не как внешняя по отношению к персонажу “фигура”, а как внутренний процесс.

Та часть фильма, которая, на первый взгляд, может показаться “флешбэком” (эпизод суицида Веры), структурируется как реальность, открывающаяся Алексу “здесь и сейчас”.

События предстают в их истинном свете, проявляя связи и открывая смыслы, как заключительный фрагмент собираемого пазла, “деконструкция – реконструкция” жизни ради постижения смысла.

Это послание свыше запускает работу по осмыслению жизненного опыта как осознанию зла в себе. Без этой работы не осилить следующую ступень.

Эпизод очень важен, поскольку, возвращая Веру, он возвращает нас к теме Веры и Любви, и в этом концептуальном плане связан с эпизодом собирания детьми картины “Благовещение” и чтением Первого послания апостола Павла к коринфянам, глава 13:1–8 – одного из глубочайших посланий о сути любви, которая не может быть для себя, когда другого любят как свою вещь, но которая “все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит” и которая “никогда не перестает, хотя и пророчества прекратятся, и языки умолкнут, и знание упразднится”.

Финал фильма – это финал “перехода”, финал “срывания завес”, рождения в новое качество.

Мы возвращаемся в начало.

Узнаваемый пейзаж с раскидистым древом на склоне холма. Змейка дороги, убегающая за горизонт. Вечный пейзаж с вечным древом. Алекс садится в машину. Она движется по змеящейся дороге туда, к горизонту, вверх. Неожиданно камера панорамирует вправо, открывая пространство, где нездешние жницы собирают жатву.

Сюжет фильма, как мы продемонстрировали, – это сюжет божественного руководства процессом пробуждения человеческой души, которая путем страданий и осмысления внутреннего зла совершает переход на следующую ступень своего развития.

Проблема текстов, работающих с “духовной” тематикой, – это проблема поиска языка, который позволит через образы и предметы нашего мира проявить те силы и воздействия, которые трансцендентны этому миру, но определяют его и движут им.

Как представить непредставимое? Каким образом дать возможность ощутить присутствие невидимого высшего начала?

В “Изгнании” Звягинцев действует как зрелый художник, имеющий замысел. Отсюда – цельность его картины, особая “правильная” геометрия, когда все элементы языка, кажущиеся поначалу случайными и бессистемными, в конечном итоге занимают свои места в заранее предопределенных автором позициях.

Этот, казалось бы, схематизм в данном случае не является свидетельством неполноты или несовершенства, но скорее, законом структуры, частью концепции, сутью замысла.

Важнейшая особенность кинотекстов, работающих с духовной проблематикой, может быть определена через троп “pars pro toto”, или синекдоху.

В переводе с греческого “троп” означает поэтический оборот, употребление языковых фигур в переносном, образном смысле. Троп оперирует смыслом, не принадлежащим напрямую обозначенному явлению или предмету. Это как бы посторонний смысл извне. Его образность – отсылка к чему-то другому.

Смысл, рождаемый поэтикой тропа, апеллирует не к рациональному мышлению, а к чувственному восприятию, уводит сознание в иную область, где главным аргументом становится не логика, а чувство. Тем самым троп придает альтернативный смысл тому, что мы воспринимаем. С этим связана особая поэтическая суггестия, чувственно переживаемый экранный гипноз.

Общепринятое толкование тропа “pars pro toto” – “часть вместо целого”. В традиционном смысле любой крупный план в кино – это синекдоха. В этом тропе две фигуры: а) замещающая часть – pars и б) некое целое – toto.

В случае трансцендентального кино мы имеем особый вариант pars pro toto, когда все, что мы видим и слышим в кадре, вся та реальность, которая возникает на экране, является видимой частью некой непроявленной структуры, с которой она напрямую связана и которой она обусловлена.

Материальный мир – лишь часть реальности, видимая и воспринимаемая часть огромного, но сокрытого целого. И особенность фильмов духовной проблематики заключается в том, что фильм не только ни на минуту “не забывает” о своей принадлежности к некоему трансцендентному Единству, высшей реальности, но и всей своей структурой проявляет и манифестирует это целое – toto, вскрывая неполноту и нехватку “нашего мира” – pars.

Исследуя способы манифестации высшей реальности (toto) в фильме “Изгнание”, кроме уже рассмотренных особенностей самой структуры отметим еще некоторые механизмы и элементы языка кинотекста, работающие на эту манифестацию.

1. Особый тип персонажей:

а) прямые проводники воздействия высших сил – Вера, Марк, Роберт, дети;

б) персонажи-посредники (коннекторы) – почтальон, доктор и др.

С помощью этих персонажей автор проявляет как характер воздействий, так и их “синтаксис”, выявляя принципы связи между событиями.

2. Апелляция к языку символов как способу обозначения духовного.

В определенном смысле весь фильм принадлежит к сфере символического. Само название сигнализирует нам смещение, сдвиг в иную реальность, иное пространство или иное состояние.

Многие символы фильма откровенно свидетельствуют о своем библейском происхождении. Проиллюстрируем лишь некоторые из них:

– древо;

– дом, дом отца, мать, отец, очаг;

– огонь, гром, вода;

– Свет, свет – тьма, Отец, Безымянный Отец, Ева, яблоко, Пастух и овцы;

– Книга, Евангелие, молитва, Источник, “Благовещение”;

– Вера – вера, дверь, вход, зеркало, сосуд, ключи;

– символизм цвета: белый, черный, бирюза, красный и пр.

Следует отметить, что некоторые символы, которые сами по себе являются интертекстуальной цитатой, одновременно отсылают нас и к кинотекстам Андрея Тарковского, порождая специфические смысловые коннотации:

Данный текст является ознакомительным фрагментом.