Людмила Клюева Вирус неразличения

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Людмила Клюева

Вирус неразличения

Новая картина Андрея Звягинцева “Елена” свидетельствует о том, что режиссер открыт новому, не боится экспериментировать, быть другим, а следовательно, не ищет легких путей и сознательно уходит от мумификации раз созданной модели.

Две первые большие картины режиссера, “Возвращение” и “Изгнание”, став заметным событием кинематографической жизни, заставили говорить о Звягинцеве как о режиссере со своей концепцией мироздания, запечатленной в языковой системе фильмов, отражающих диалектику связи мироздания и внутреннего космоса человека.

Отличительным качеством его первых фильмов является многозначность, смысловая поливалентность. Природа этих картин выявляет ориентацию режиссера на иррациональные, чувственные, глубинные аспекты человеческой психики, обращенность к сакральным, архаическим структурам, архетипическим образам, особую чувствительность к символическому. И “Возвращение”, и “Изгнание” можно отнести к разряду фильмов, обладающих значительным символическим объемом и, как следствие, – избыточной семантикой. Такого рода фильмы требуют особых техник “прочтения”, позволяющих раскрыть их смысловой потенциал. Несмотря на сложность языка, фильмы Звягинцева уверенно обретают свою аудиторию, свое место в пространстве культуры.

Новая картина Андрея Звягинцева существенно отличается от своих предшественниц. Эти отличия поддерживаются всем строем фильма. Если предыдущие картины режиссера можно помыслить как сферичные структуры, то в “Елене” бросается в глаза предельная линейность. Это прежде всего касается композиции, где доминирует хронологическая заданность, хронологическая выстроенность событийного ряда. Сюжет строго придерживается фабульной организации материала. Тыняновский призыв “ударить” сюжетом по фабуле неактуален для “Елены”: никаких временны?х инверсий, никаких флешбэков или забеганий вперед, никаких провалов памяти, имагинаций и интроспекций. Ничего, кроме совершенно необходимых и почти прозрачных эллипсисов (опущений).

Такая композиционная структура поначалу настораживает подчеркнутой прямолинейностью и плоскостностью подачи событий. Кажется, что режиссер намеренно изгоняет из фильма глубину, вынося события на поверхность. И это видимое “упрощение” структуры провоцирует, как ни странно, очередной перцептивный конфликт, основанный на несоответствии языка фильма уже сложившимся представлениям о поэтике фильмов режиссера. Ты ожидаешь глубины, а тебя настойчиво выбрасывают на поверхность, ты ждешь встречи с символом, а на тебя “смотрит” простая вещь, ты ждешь загадки и тайны, но перед тобой рутинная жизнь уже немолодых мужчины и женщины в своей вязкой текучести и приземленной подробности. Вместо ожидаемой притчевой поэтической структуры – неспешное бытописание повседневной жизни. Тебе некуда углубиться, и ты вынужденно втягиваешься в само событие, в его осмысление.

Уже первые кадры фильма “Елена” наводят на мысль о том, что перед нами – другой Звягинцев. Звягинцев, который сознательно лишает свою новую картину ожидаемой глубины. Он буквально выхолащивает ее, линейно прорисовывая события на поверхности экрана. Никакой тайны, никакого двойного дна. Все предельно обнажено, явлено, раскрыто. И тем удивительнее неизвестно откуда взявшееся ощущение непрозрачности и неоднозначности, которое, постепенно усиливаясь, достигает кульминации к финалу.

Есть основания утверждать, что Звягинцев в своей новой работе сознательно выбирает и последовательно проводит стратегию отказа: отказа от символической глубины и энигматичности структуры, отказа от красоты и особой живописности кадра, от красивых актеров и красивых вещей. Вместо этого – точность, прозрачность и четкость как свидетельство новой стратегии и нового мастерства.

Фильм начинается долгим планом статичной камеры, установленной напротив окна высотного дома. В правом углу камеры – ветка дерева с силуэтом вороны, чье карканье слабым, но различимым рефреном пройдет через всю картину. Статика кадра “преодолевается” движением падающего на окно солнечного света, вместе с изменением освещения – чуть заметный наезд камеры. И практически этот же план завершает картину – отстраненный план, свидетельствующий о фокусировке авторского взгляда на той истории, которая будет предъявлена на экране. Эта зеркальная симметрия композиции – узнаваемый прием, свойственный почерку Звягинцева. Четкая геометрия композиционной рамки в структуре “Елены” обладает повышенной значимостью, поскольку начало фильма и его финал отчетливо выявляют авторский дискурс, в то время как весь фильм практически снят в подчеркнуто повествовательном режиме.

Пространство фильма строго и лаконично. Мир фильма поделен на две основные зоны: дом Владимира, мужа Елены, и дом Сергея, сына Елены, – плюс спортзал, больница, банк, кабинет адвоката. Особняком – пространство православного храма, куда Елена приходит поставить свечку за здоровье Владимира, и территория запущенного лесопарка, где в конце фильма внук Елены Саша и его дружки устраивают безобразные “зачистки”. Еще – автобус и электричка, с помощью которых режиссер прорисовывает маршрут, связывающий оба дома. Сама история с первого взгляда достаточно незатейлива и укладывается буквально в несколько дней (на экране это показано с небольшими временными интервалами – четыре у?тра).

Фабула фильма такова. Елена, приятная женщина пенсионного возраста, как выяснится – бывший медработник, проживает в добротной квартире своего мужа Владимира в престижном районе в центре Москвы. Престижный дом и солидная обстановка квартиры свидетельствуют о том, что ее муж – не простой пенсионер, но человек, скорее всего, связанный в прошлом с руководящей должностью. Они живут вместе уже десять лет, из них два последних года – в законном браке. Но этот брак особый, в социальном смысле – неравный. Отношения Елены и Владимира носят скорее договорной характер. Мы узнаем, что познакомились они в больнице, где в свое время работала Елена и куда Владимир однажды попал с перитонитом. У каждого из них до момента встречи уже были свои семьи, которые по тем или иным причинам распались. Встреча двух уже немолодых людей показала, насколько эти двое совместимы и могут быть полезны друг другу. Владимиру в лице привлекательной и скромной женщины-медработника, явно моложе его, были обеспечены не только женская близость, но, что немаловажно в этом возрасте, забота и уход. Елена в данном браке получала реальную возможность значительно улучшить свои жизненные условия, само качество жизни. Похоже, она так и не приобрела полного набора прав, предполагаемых статусом жены. Но и без них в доме Владимира ей живется неплохо. Просторная квартира, приятные и неутомительные хлопоты в хорошо обустроенном доме. Качество жизни компенсирует Елене ту дистанцированность, которая явно просматривается в ее отношениях с мужем. Эта дистанция, как мы понимаем, изначально установлена Владимиром, и Елена, похоже, хорошо знает свое место и не оспаривает его.

В этой сбалансированной, размеренной и несколько вяло текущей жизни двух уже немолодых людей есть тем не менее своя конфликтная зона, связанная с отношениями с детьми от предыдущих браков. У Владимира от предыдущего брака – взрослая дочь Екатерина, острая на язык, “гедонистка”, как он ее характеризует, которую он любит и материально полностью обеспечивает. У Елены – сын Сергей со своим семейством: женой и двумя детьми. Похоже, все они успешно паразитируют на Владимире, полагая, что совсем не обязательно работать, если судьба послала им такого богатого родственничка. Однако Владимиру эта ситуация, видимо, поднадоела, и он все неохотнее отзывается на денежные просьбы Елены, которая при первой возможности едет к сыну с очередной денежной дотацией. Такова преамбула. Режиссер вводит нас в историю неторопливо, давая возможность выстроить недостающий фабульный контекст, не отвлекая внимания на события прошлого и позволяя полностью сосредоточиться на происходящем здесь и сейчас.

Утро. Пустая просторная гостиная. Комната Елены. Елена просыпается в своей кровати. Она лежит некоторое время неподвижно. Полные руки поверх одеяла. Она лежит ногами на камеру, отчего план кажется “заземленным”, грузным, и когда Елена приподымается с постели, мы видим ее плотную, нелегкую фигуру. Какое-то время она сидит на постели, все еще отяжеленная сном, затем садится к зеркалу и привычным жестом убирает на затылок волосы, после чего начинает движение по квартире. Ее шаг нелегок. Ее фигура выглядит располневшей, но статной. Мы застаем Елену за привычными утренними, почти ритуальными действиями. Вот она движется по гостиной и ловко и неспешно раздвигает тяжелые ночные шторы. Вот выходит на кухню, где все прибрано и хорошо обустроено. Вот идет в спальню Владимира, которого не видно за одеялами, и, легко касаясь вороха одеял, будит спящего мужа. Владимир поднимается с постели. Он стоит к нам спиной – пожилой мужчина в синей шелковой пижаме.

Кухня. Завтрак на двоих. Из включенного телевизора доносятся фрагменты поучительных бесед про салатики из очередного “шедевра” утреннего вещания – передачи “Малахов+”. Здесь, на кухне, Елена, что называется, “на подаче”. Центр этого дома на двоих – безусловно, Владимир. И хотя он явно неприхотлив и не особо притязателен в еде и вежливо благодарит Елену за отличную овсянку, сразу понимаешь: Владимир – хозяин.

Завтрак – это не просто утренний прием пищи. Да и кухня – не просто место, где готовят эту самую пищу. Кухня – это особая территория встреч и контактов, место общения, где проговариваются или обсуждаются насущные вопросы, требующие совместных решений.

Елена выжидает какое-то время и заводит разговор о сыне, которому, как мы понимаем, она собирается отвезти деньги, на что Владимир замечает, что пора бы ему научиться заботиться о себе и своей семье самостоятельно. Елена в свою очередь парирует, говоря что-то про дочь Владимира, от которой она явно не в восторге. Скупые, как бы проброшенные, но точно интонированные фразы подводят нас к пониманию того, что именно дети, а точнее, проблемы уже взрослых детей от предыдущих браков и есть опасная территория, что называется, кузница семейных конфликтов.

Дальше – лифт, подъезд, банк, автобус и, наконец, электричка. Маршрут, который, безусловно, вписан в жизнь Елены. Елена – посредник между двумя домами, двумя несхожими мирами. Именно Елена есть повод и причина взаимодействия этих миров и людей, в них обитающих и так разительно непохожих друг на друга. Этот достаточно долгий проезд Елены в фильме абсолютно необходим. Он важен открывающимся из окна автобуса, а затем электрички меняющимся ландшафтом, который красноречиво выявляет “инаковость” миров.

Из благоустроенного престижного центрального района Москвы мы постепенно перемещаемся в убогое пространство рабочей окраины. Огромные котельные, вздымающиеся к небу, маркируют границы миров. А дальше – бесконечные трубы, как щупальца опоясывающие всю обозримую территорию, и мрачные заборы, которым нет конца. Обшарпанные блочные дома, на одном из которых самоговорящая надпись – табличка “Цементный переулок”. Неубранный мусор. Невзрачный продуктовый магазинчик, где Елена отоваривается, перед тем как подняться в квартиру к сыну. Убогий разрисованный подъезд. До боли знакомая декорация для тех, кто живет за пределами центра столицы. Скучающие парни у подъезда, как бы зависающие в пустоте, перед тем как начать “по пиву”. Обычное дело. Обычный пейзаж. Обычная жизнь городской окраины.

Пока Елена, нагруженная пакетами с едой, поднимается в лифте, мы видим Сергея, лениво покуривающего сигарету на балконе. Рассеянный взгляд, ничего не выражающее, слегка одутловатое лицо, взъерошенные черные волосы. Сергей неспешно затягивается сигаретой, затем слегка свешивается с балкона и смачно плюет вниз. Этот плевок с балкона, такой привычный и узнаваемый, в каком-то смысле есть знак, идентифицирующий героя.

На звонок Елены в дверь никто не реагирует. Дверь открыть никто не спешит, а открыв, все опять разбегаются. Несмотря на гостинцы и деньги, никакой особой радости встречи не наблюдается. Радуется сама Елена, пытаясь пригладить рукой взъерошенные волосы сына. Фраза “Я деньги принесла” вносит некоторое оживление в общую ситуацию, но похоже, что и эти денежные подношения стали чем-то само собою разумеющимся, неким обязательным компонентом их общения. Наконец появляется жена сына Татьяна в заношенных трениках с ребенком на руках. Он-то и есть основная награда Елены за ее хлопоты (“такой хорошенький и пригоженький”). Елена берет малыша, Татьяна забирает деньги и тут же ловко их куда-то прячет. Старший сын Саша пытается под шумок незаметно выскользнуть из квартиры, но оказывается пойманным матерью буквально на выходе, и ее твердое “щас будешь пить чай с бабушкой!” звучит как приговор. Это “щас” мы слышим от всех и на любой манер. Похоже, это самое востребованное слово в этом семействе, где русский язык существует в своем усеченном и обезображенном варианте. Внучок исчезает в своей комнате, похожей на закуток, устроившись перед компьютером с игровой приставкой. И буквально вслед за ним сюда перебирается и Сергей, который якобы “щас идет” позвать сына, но неожиданно оседает рядом, показывая бестолковому отпрыску мастер-класс настоящего компьютерного боя.

Наконец все за кухонным столом. Включается общая тема. Разговор идет исключительно вокруг денег, которые совершенно необходимы для того, чтобы проложить Саше путь в институт и таким образом “спасти” юношу от армии. Понятно, почему для обсуждения этой темы нужна Елена. С ней не просто советуются: именно она должна стать главным двигателем этого проекта, потому что на него нужны деньги, а деньги есть только у Владимира. Такова нехитрая логика и общая концепция жизни этого семейства. Перед Еленой вновь поставлена очередная задача, на нее возложена ответственная миссия по спасению внука. Она, и только она не просто может, но и обязана раздобыть эти деньги. Другие варианты просто не рассматриваются.

Вернувшись домой, Елена что-то усердно пишет, сидя в спальне. Владимир в своей комнате лежит в кровати напротив включенного телевизора. Через какое-то время Елена с письмом появляется в комнате Владимира, но тот уже спит. Елена кладет свое послание на тумбочку рядом с постелью мужа, выключает телевизор и выходит из комнаты. Время на часах – 20.57.

Утро нового дня проходит как обычно. Елена четко, почти автоматически исполняет свой привычный ритуал: заколоть волосы, прибрать постель, раздвинуть тяжелые шторы, прежде чем зайти в комнату мужа, чтобы разбудить его к завтраку. Жизнь автоматически течет согласно заранее установленному порядку.

Разговор за завтраком полностью посвящен “делу Саши”, суть которого и была предусмотрительно изложена Еленой в письме, дожидавшемся пробуждения Владимира на прикроватной тумбочке. По всей вероятности, такая опосредованная схема общения – через изложение обстоятельств дела в письменной форме – принята в этой семье, что свидетельствует о дистанции между супругами.

Владимир пытается демонстрировать толерантность к проблемам жены, но его хватает ненадолго, и вскоре он переходит в атаку: “Скажи, почему я должен содержать семью твоего сына? С какой стати платное образование чужого для меня человека должно ложиться на мои плечи? Я живу с тобой, а не с твоими родственниками”. Он выражается конкретно и прямолинейно. Режет слух жесткое признание, что сын Елены и его семья – “чужие” люди. Владимир не только возмущен инфантилизмом и безответственностью Сергея по отношению к своей собственной семье, но и считает, что Елена своей “опекой” поощряет такое поведение сына. Владимир категоричен. Ему претит паразитизм Сергея. Конфликт явно носит затяжной характер. Неожиданно Елена делает опасный ход и переводит стрелки на дочь Владимира (“К своей дочери ты такие воспитательные меры не применяешь”). Владимир раздражен, почти груб. Еще раз он пытается объяснить Елене, что в данной ситуации правильнее отказать Сергею, дабы пробудить его к самостоятельному действию. Мы видим, как накаляется почва и как непрочен семейный фундамент. Семьи просто нет. Есть совместное проживание двух не очень близких людей. И есть конфликтная оппозиция “свой/чужой”, где “свой” всегда априори лучше, чем “чужой”. Тем не менее Владимир отходчив, и вот он уже просит прощения за то, что погорячился, и спрашивает, когда конкретно нужны деньги. “Я дам ответ через неделю”, – дипломатично завершает конфликт Владимир. Похоже, что, несмотря на жесткость заявлений, многие вопросы все же решаются в пользу Елены.

В отношениях с Еленой Владимир по-своему честен и прям. Он ведет себя как хозяин положения, каковым и является. Похоже, появление Елены в его доме мало что изменило и в этом доме, и в самой жизни Владимира. Все изменения сведены к необходимому минимуму. Владимир сохранил свой режим, свои стандарты жизни и свои жизненные расписания. Эта квартира – его квартира, его территория, его пространство. И задача Елены – строго соблюдать правила общения и границы. Само общение с Еленой, как мы видим, регламентировано и дозировано. Елена чем-то похожа на хорошо выдрессированную малайзийскую прислугу, которая умудряется содержать дом в порядке, практически не попадаясь на глаза хозяевам, не мозоля глаза без надобности. Эту отработанную “гармонию” отношений нарушают, похоже, только просьбы, касающиеся денежных дотаций для семьи сына Сергея. Но именно в этих вопросах, несмотря на опасность вызывать раздражение или даже гнев Владимира, Елена обнаруживает стойкую и последовательную позицию. И мы понимаем, что на чаше весов эти приоритеты (положение в доме мужа и вопросы, касающиеся семьи сына) почти равны.

Можно предположить, что, несмотря на имеющиеся конфликтные вопросы, жизнь этих людей могла бы и дальше протекать по раз заведенному порядку, тихо, размеренно, почти автоматично, если бы не инфаркт, который случился с Владимиром.

Владимир выходит из квартиры со спортивной сумкой. Хорошо одетый мужчина садится в комфортную дорогую машину. Он едет, переключая станции автомагнитолы. В нем есть уверенность и некий шарм. Он знает себе цену. В этой жизни у него есть свое место. Главное – качество жизни. Машина останавливается у фитнес-клуба “Enjoy”. Спортзал. Усердная работа на тренажере и тут же – брошенный взгляд в сторону молодой девушки в розовой майке. Разгоряченный занятиями Владимир с наслаждением погружается в прохладную и прозрачную воду бассейна. Быстрый заплыв. Резкий ракурс. Камера вверху где-то под потолком бассейна: там внизу – Владимир, будто застыл, погрузившись лицом вниз, в воду. И мгновенная реакция девушки-тренера. Бросившись в воду, она одним броском пересекает бассейн, чтобы подхватить Владимира.

Инфаркт уже сам по себе является таким событием, которое не проходит бесследно, которое делит человеческую жизнь на “до” и “после”. Инфаркт – это напоминание, что жизнь не вечна и что путешествие может оборваться в любой момент, что надо о чем-то подумать и подвести итоги. Так происходит и в случае с Владимиром, и, несмотря на то что болезнь явно отступает, и Владимир, отбыв какой-то срок в больнице, идет на поправку, его первым осознанным “после того” решением является намерение немедленно составить завещание. Это решение Владимира предопределит все последующие метаморфозы в его семье и окажется роковым для самого Владимира.

Фильм Звягинцева “Елена” можно рассматривать как “фильм-ситуацию” в сартровском понимании. Ситуация в данном случае находится не просто в центре фильма: она стягивает к себе все события, детерминируя происходящее. Сама ситуация в данном случае становится определяющей не в меньшей степени, нежели психология втянутых в нее персонажей. Как известно, резко изменившаяся ситуация способна выявить в человеке совершенно новые, незнакомые черты. Втянутый волей судьбы в ситуативную воронку, человек неизбежно оказывается перед выбором. Наедине с собой он неожиданно ощущает и переживает себя не как обыденно привычного, но как незнакомого, как другого. Но именно этот внутренний незнакомец может вдруг проявиться как истинный. Такого рода ситуация как бы высвечивает человека изнутри, становясь той самой “комнатой” из “Сталкера”, что обнажает суть, проявляя истинные намерения и желания. Ситуация запускает внутренние процессы, понуждая к активному поиску решений, провоцируя внутреннего человека проявить себя в том или ином действии. Ситуация определяет, но не предопределяет результат. Результат определяется выбором, который делает человек. Об этом пишет Сартр: “Правда в том, что человек свободен в той или иной ситуации и что в ней, благодаря ей он выбирает, чем он хочет быть…”45

Все фильмы Звягинцева концентрируются вокруг проблемы выбора (один из короткометражных фильмов режиссера так и называется – “Выбор”). В “Елене” режиссер создает совершенно особую ситуацию, в которой не только героиня, но в каком-то смысле и зритель выбирают, чем быть.

Итак, что за ситуация возникает в фильме “Елена”? Каковы выборы героев? Каковы последствия этих выборов? Какова оценка происходящего?

Еще не оправившись от инфаркта, но уже перебравшись из больницы домой, Владимир на следующее утро приглашает к себе в комнату Елену, для того чтобы сообщить ей нечто важное: свое решение составить завещание, по которому после его смерти практически все получит его дочь Екатерина. Елене будет назначена некая пожизненная рента. Несмотря на охватившее Елену смятение, она (после паузы) вновь напоминает Владимиру о “деле Саши”. Трудно сказать, как могли бы сложиться события, если бы Владимир в этот момент хотя бы пообещал решить Сашин вопрос, но Елена слышит в ответ совсем другое, то, что заставляет ее ожесточиться, ощутить внутренний холод и досаду: “Я считаю, что его отец, твой сын, должен решать эти проблемы самостоятельно. О чем они думали, когда его рожали?”

Ситуация резко меняется. Все катится вниз. Елена переживает крушение, быть может, разочарование, обиду и много других чувств. Возможно, она ощущает угрозу своему существованию. Ей указано ее место – рента, прожиточный минимум. Все остальное – Екатерине, высокомерной и беспутной, мнящей себя особенной только потому, что у отца есть деньги. Все Катерине, а Саша пусть хоть прямиком в горячую точку.

Еще вчера Елена чувствовала себя спокойно и, кажется, искренне заботилась о Владимире. Об этом свидетельствует и ее визит в храм с намерением поставить свечу о здравии Владимира. Этот эпизод очень важен для общей концепции фильма, поскольку выявляет, насколько Елена далека от церкви. Она принадлежит к поколению людей, которое в силу внешних обстоятельств (советская идеология) оказалось отторгнутым не только от церкви как института, но и от самих корней христианской культуры, ее фундаментальных основ и ценностей. Вполне возможно, она приходит в храм впервые. Она входит с непокрытой головой, не зная, как себя вести, где и кому ставить свечу. Подойдя к иконе, Елена не без интереса всматривается в нее. Но здесь и речи нет о живой молитве. Несмотря на отсутствие внутреннего молитвенного чувства, мы готовы поверить, что Елена искренне желает Владимиру быстрейшего выздоровления.

Теперь все меняется. Теперь Елена видит все в другом свете. Одним росчерком пера Владимир готов возвести в закон несправедливость. Уже завтра придет адвокат и будет поставлена большая и обидная точка. Все привычное нарушается. Ноги теряют опору. Стараясь унять внутреннюю бурю, Елена звонит Сергею, чтобы сообщить ему, что проблему с Сашей им придется решать самостоятельно.

Кульминационные эпизоды фильма, воспроизводящие саму ситуацию выбора, сняты предельно лаконично и точно. Перед нами цепочка действий, смысл которых проявляется не сразу.

Вот Елена молча сидит перед зеркалом. Ее взгляд погружен в себя. Внешняя обездвиженность и внутренняя сосредоточенность. Наконец она встает и идет к книжной полке. Достает толстую медицинскую энциклопедию. Идет к столу. Находит нужную страницу. Буква “в” – “виагра”. Ее действительно интересует виагра. Сосредоточенно читает описание действия препарата, кладет на место книгу и идет в ванную. Открывает аптечку и достает тот самый препарат. Все спокойно и точно. Идет в кухню, выщелкивает таблетки виагры из пластинки в пластиковый мерный стаканчик и ставит на поднос с едой. Елена появляется в комнате Владимира в тот самый момент, когда он мучается над текстом завещания. Она ставит поднос с “лекарством” и едой на кровати Владимира, внимательно смотрит, как он пригоршней заглатывает таблетки и запивает соком, и затем выходит. Через какое-то время Владимир зовет ее, чтобы сообщить, что он поел. “Поспи”, – спокойно говорит Елена и выходит из комнаты, тихо закрыв дверь.

А дальше – она просто ждет.

Ждет какое-то время, затем подходит к комнате Владимира, не без волнения открывает дверь, чтобы убедиться, что он действительно уже бездыханен. Не без внутреннего трепета она кладет пачку из-под виагры на прикроватную тумбочку, собирает разбросанные по кровати листки с недописанным текстом завещания, забирает поднос и выходит. Затем она сжигает листки с завещанием в кастрюле, предварительно включив вытяжку. Тщательно моет и вытирает посуду. Окидывает все внимательным взглядом и лишь затем звонит в “скорую”.

О Звягинцеве можно говорить как о художнике, тяготеющем к философии. Его волнуют вопросы: чт? есть мир, чт? есть человек, какова сущность человека и как раскрыть эту сущность? Эти вопросы – основополагающие в творчестве режиссера, и фильм “Елена” лишь подтверждает этот тезис, несмотря на структурные отличия от предыдущих работ. Общую режиссерскую направленность можно определить как дескриптивную философию. В “Елене” Звягинцев уходит от энигматичности структуры, меняет символические коды на асимволические, предпочитая обыденную реальность таинственному и сакральному миру. Однако фильм может вывести к философии и через описание, “отражение” обыденной повседневности, раскрытие чисто житейской ситуации.

Задача режиссера – навести фокус. Правильно наведенное зеркало может дать неожиданный результат. Природа зеркала – отражать. Зеркало не имеет собственного выбора: оно отражает все, что появляется перед ним, – хорошее и плохое, красивое и уродливое. Зеркало не имеет суждений. В тот момент, когда приходит интерпретация, зеркало теряет способность отражать. Оно замутняется, заполняясь мнениями, рассыпается на фрагменты. Воцаряется расщепление. Отображение теряет зеркальность и становится суждением. Для режиссера очень важно сохранять чистоту зеркального отображения. Отсюда установка на нейтрализацию дискурса, совмещение дискурса с самой логикой повествования.

Перед нами – узнаваемая, обычная история. Узнаваемы лица, вещи, предметы, действия, слова… никакой философии. Но вот человек оказывается внутри особой ситуации, в момент выбора, и камера лишь тщательно отслеживает его действия, движения, его внутренние состояния. И неожиданно фильм выводит нас на все те же философские вопросы. Дескриптивная философия реализуется как точное описание реальности, погружение в меняющийся ход событий. При этом поведение персонажей и все, что из этого поведения следует, вся ситуация в целом, осмысляются и интерпретируются не столько в психологических, сколько в антропологических категориях.

Сегодня, когда исторические перспективы цивилизационного развития создают все новые трудности для человека, антропологическая проблематика приобретает особую актуальность. Предметом осмысления антропологии является человек, его природа и сущность, проблемы существования человека, его жизни и смерти, его личностного отношения к миру, способы его бытия в мире.

“Антропологический поворот”, обозначившийся в философии, как мы видим, затронул и кино, которое также предлагает свое ви?дение человека и свои размышления над человеческой природой, над экзистенциальной ориентацией личности.

Человек постоянно решает проблемы, возникающие в контексте каждодневного существования. Жизнь требует порой мгновенных решений. Перед человеком встает проблема выбора и ответственности за принятые решения. Наша жизнь с ее историческими “ломками”, кризисами и сдвигами ведет к огромной психической нагрузке. Как меняется сознание человека? Какие изменения происходят в его внутреннем мире?

Кинематограф может оказаться идеальным зеркалом, предельно точно и честно отражающим реальность, идеальным инструментом описательной философии, когда философские вопросы возникают исподволь, изнутри открывающегося на экране течения жизни. Философская мысль режиссера становится кинематографической антропологией.

Елена – актант, или действователь, в категориях структурного анализа – тот самый персонаж, который переходит определенную семантическую границу или систему таких границ.

Героиня фильма переходит ту границу, которая определяется в мировой культуре как граница “добра и зла”. Елена убивает человека. Милая покладистая женщина с открытым, мягким, таким “русским” лицом выбирает стать убийцей.

В каком-то смысле фильм Звягинцева есть своеобразный антидетектив. С детективом его роднит только сам факт совершения убийства. Но если стратегия детектива направлена на то, чтобы как можно дольше скрывать все, что связано с этим фактом: маскировать убийцу, держать в тайне его намерения, использовать ложные знаки, уводящие зрителя в сторону ложных гипотез и интерпретаций, то в фильме Звягинцева факт убийства лежит абсолютно на поверхности. Все предельно прозрачно, ситуация предъявлена в полноте и деталях, мотивы налицо. Мы видим, кто и что делает, мы видим, как все происходит. Мы знаем, почему и зачем. Все – на поверхности. Полный эффект присутствия. Никакого детектива. И вместе с тем зритель ощущает, что что-то не так. Что-то во всей этой истории ставит в тупик, несмотря на всю прозрачность изложения, фотографическую фактографичность.

Елена, которая могла быть “премудрой” или “прекрасной”, в фильме Звягинцева выбирает быть “ужасной”. Она убивает человека. Она переходит границу дозволенного: границу нравственную, этическую, границу, отделяющую человека от недочеловека. Кроме того, она нарушает закон. Елена, преступая эту границу, становится преступницей в полном смысле этого слова. Мы знаем, что переход границы всегда “чреват”. С точки зрения закона, за убийство человека преступника ждет наказание. Но все это как бы не про наш случай, и никакое наказание Елену, похоже, не ждет. Доктор, засвидетельствовавший смерть Владимира, лишь слегка журит Елену, а впрочем, даже и не Елену, а так, саму идею принятия виагры после перенесенного инфаркта. В его проекции, Елена виновата разве что в том, что могла каким-то образом спровоцировать эту идею, и не более. Но мы знаем, что это не так.

Об этом догадывается и Екатерина. О Екатерине, дочери Владимира от предыдущего брака, мы узнаем из перепалок Елены и Владимира, которого Елена постоянно упрекает за то, что он балует свою дочь деньгами, но при этом отказывается помочь сыну Елены. Когда Елена звонит Екатерине, чтобы сообщить о том, что у отца инфаркт, та отвечает: “Сегодня прийти не могу, приду завтра”. Такая реакция дочери на ситуацию с отцом наталкивает на мысль о ее черствости. Катерина вообще производит непростое впечатление: миловидная, без косметики, одета просто и небрежно, тяжелый, пронизывающий взгляд, “колкий” острый язык, ироничный и даже циничный взгляд на жизнь. Похоже, Катя в силу особой проницательности видит Елену и всю ситуацию, связанную с ней, что называется, “насквозь”. Так, на признание Елены: “Я люблю Володю” – Катерина парирует: “Ага, д? смерти. Послушайте, Елена Анатольевна, вы играете роль заботливой жены, у вас это очень хорошо получается, молодцом. Ну и все на этом. Давайте закончим”.

Совсем по-другому Катерина раскрывается при встрече с Владимиром. Несмотря на всю иронию и бесконечную игру словами, мы понимаем, что эти двое очень близки, любят друг друга и принимают такими, какие они есть. Здесь же, в больничной палате, Катерина приоткроет свой взгляд на жизнь, свою философию жизни, где много иронии и самоиронии и совсем нет места для неоправданного оптимизма.

Несмотря на ее ум и особую проницательность, есть основания предположить, что Катерина проиграет Елене по всем пунктам необъявленной войны и просто сдаст все позиции без боя. Сначала она “проглотит” вранье Елены относительно отсутствия денег в сейфе, а затем – все связанное и с квартирой, и с наследством. И в результате, скорее всего, получит то, что милостиво ей предоставит Елена. И, похоже, сама Катерина это хорошо понимает, но в силу характера и своего отношения к жизни она предпочтет устраниться, нежели воевать с лживой и циничной Еленой.

На похоронах Владимира Катерина с ее букетом цветов на фоне “безутешной” вдовы в окружении “людей в черном” выглядит почти посторонней. Она недолго задерживается у гроба отца, и мы видим и понимаем, что она единственный человек, который по-настоящему глубоко страдает. Она молчит, и по ее лицу катятся и катятся слезы.

В открывающейся в фильме ситуации торжества хамства, варварства и порока Екатерина выглядит наиболее достойно. Она действительно умна и прозорлива. Ее ирония и самоирония – это, скорее всего, защитная маска, за которой скрывается тонко чувствующее и глубоко рефлексирующее существо. Она обречена проиграть битву за место под солнцем не потому, что слабей своих антагонистов, но скорее в силу своей жизненной позиции, не позволяющей опускаться до мелочной возни из-за “квартирного вопроса”, из-за своего нежелания воевать с теми, чью фальшь и лицемерие она видит насквозь. Она сдается без боя, понимая, что грядет не ее время, что это только самое начало, а затем последует настоящая волна того неукротимого цунами, которое накроет и поглотит всех.

Совсем другие настроения в семействе Сергея. Все в сборе. Все хорошо. Елена с желанной пачкой денег. Все на подъеме. Вот и у Саши вместо положенной двойки в четверти как-то четверка получилась. И за это, конечно же, надо выпить. “А что, у нас разве есть?” – искренне удивляется Сергей. “Да есть, есть”, – загадочно отвечает жена Таня и, подставив табурет, торжественно извлекает бутылку откуда-то из-под потолка. “Ну так давай, давай, давай, давай! – на глазах воодушевляется Сергей и, недолго думая, предлагает тост: – Давайте-ка выпьем за Владимира! Этот человек по крайней мере одно достойное дело в своей жизни совершил”. – “Давайте лучше за Сашу”, – тихо поправляет Елена. И никто не спорит.

“Стопудовый студент”, подойдя к столу и увидев пачку денег, вполне искренне удивляется: “Это чё, настоящие, что ль?” – “Никогда не видал таких, что ль? На место положи”, – по-отечески распоряжается Сергей. “Офигеть”, – с чувством только и произнесет Саша, и вот уже все готовы к новому тосту – “за новую жизнь”. Тем более что хороших новостей на самом деле гораздо больше: “Мама! У нас же сюрприз! Мы же снова беременные!”

В этот момент всеобщей радости вдруг гаснет свет. Выйдя на лестничную клетку, Сергей скажет:

– Это, похоже, во всем доме.

– Во всем мире! – неожиданно прозвучит чья-то ответная реплика.

Маленький локальный апокалипсис, который свидетельствует, что грядет большой.

А “стопудовый студент”, воспользовавшись ситуацией со светом, исчезает из квартиры. У подъезда его ждут все те же “пацаны”. Но в них явно угадывается нечто новое. Они больше не “зависают” в некоем вакуумном состоянии – парни сгруппированы, сосредоточены и напружинены, в них словно проснулась дремлющая энергия, и она требует выхода. Пятеро резко снимаются с места и энергично движутся вдоль гаражей в сторону лесополосы. Камера едва поспевает за их удаляющимися спинами. Они движутся, наращивая темп и отбивая ритм сочным матом. Там, в глубине кадра, – костер и какие-то копошащиеся человеческие фигуры, похожие на бомжей… Неожиданно парни срываются на бег, и вот уже они долбят и месят с неудержимой яростью этих жалких существ, и кажется, готовы буквально забить их до смерти.

Эпизод производит очень сильное впечатление. Экран дает возможность физически ощутить приближение некой дикой стихии, животно-чувственной, темной и инстинктивной. Пробужденная к жизни неведомая варварская сила, пробивая толщу земли, вздымаясь из самых недр, готова все смести на своем пути…

Дом Владимира, но уже без Владимира. Все та же солидная мебель. Все те же тяжелые шторы. Все та же благоустроенная кухня. А на балконе – новые обитатели: “стопудовый студент”, словно верховный главнокомандующий, возвышается над лежащим у его ног миром. Там, внизу, какие-то люди играют в футбол. А он стоит на своем пьедестале, и ему вовсе и не хочется к ним присоединиться. Он величаво смотрит вокруг, затем, чуть перевесившись с перил, отправляет вниз смачный плевок, явно метя “свою” территорию.

А в самой квартире – приятная суета. Сергея буквально распирает от нежданно проснувшейся жажды деятельности. Он полон конструктивных идей, которые намерен внедрить в жизнь: “Мам! Вот это вот на хера нам? Давай вот здесь вот стеночку сделаем, смотри, вот здесь вот дверь – и все, у Сани будет своя комната”.

Включенный телевизор изливает вовне вековые премудрости от Розы Сябитовой, главной свахи всей страны, добавляя трогательные нотки в общую идиллию. В дверях появляется Татьяна. “Я в восхищении!” – произносит она, используя несвойственные ей обороты “высокой” речи, дабы соответствовать новому окружению и новой жизни. И дальше – такие знакомые: “Чайку попьем?”, и немедленный отклик Сергея: “Тань, Тань, орешков принеси…” Похоже, что и этот монастырь будет жить по нужному (“нашему”) уставу.

В фильме есть еще один эпизод, который производит сильное впечатление и обретает качества метафоры или пародии на уже существующую метафору. Это поднимающийся с постели Владимира младенец. Во многом экспрессию этому эпизоду задает верхний ракурс. Мы видим плоскость узнаваемого постельного покрывала “Фенди”, по которому, как-то по-особому сгруппировавшись, быть может, впервые в жизни, младенец подымается, чтобы встать – пока еще только на четвереньки. Но и этого достаточно, чтобы увидеть в этом кадре пародию на эйзенштейновских поднимающихся львов. Неожиданное сходство рождает волну коннотаций. История повторяется. Новые варвары уже здесь. Они готовы выйти на авансцену истории, дабы влить новую кровь в угасающую цивилизацию, вырождающуюся астеническую культуру. И имя этому воинству – легион. И ничто не устоит перед новым натиском. И лишь мощный ствол старого дерева стоит охранительным барьером между этой силой и миром. Этот кадр, являясь симметричной репликой началу фильма, композиционно обрамляя картину, неожиданно вбирает в себя линейность предъявленной истории, придавая ей качества философской рефлексии или философской притчи.

Абсолютный реализм, антисимволизм фильма “Елена”, его дескриптивная феноменологичность не только не облегчают восприятие фильма, но и во многом делают это восприятие проблематичным.

Восприятие всегда осуществляется в горизонте ожидания, сформированном предшествующим опытом, жанровыми клише и т. д. Когда ожидания нарушаются, зритель оказывается дезориентирован. В случае с “Еленой” нарушение ожиданий связано с априорной настроенностью зрителя на некую символическую структуру, с которой ассоциируется творчество Звягинцева. Линейность, простота изложения самой истории, точность и реалистичность “кинописьма” вступают в противоречие с системой зрительских ожиданий и на какое-то время дезориентируют зрителя. И как только зритель начинает привыкать к этому новому асимволическому дискурсу, в тексте неожиданно возникают знаки, выявляющие метафорическую природу, и линейный дискурс закручивается в притчеобразную спираль. А в результате складываются особые условия эстетического восприятия фильма: смотреть его легко в силу линейности, неаллегоричности и несимволичности, но в силу других особенностей структуры фильма осмыслить увиденное оказывается весьма непросто. И вскоре приходит понимание, что, несмотря на все отличия эстетики “Елены” от предыдущих картин, Звягинцев остается верен себе: простая история, незатейливо изложенная в фильме, оборачивается некой новой притчей, философским размышлением о человеке.

В одном из интервью Звягинцев сказал, что, в его представлении, если в искусстве нет Бога, то зачем нужно такое искусство? Этот тезис отлично согласуется с двумя предыдущими фильмами режиссера и как бы вступает в противоречие с “Еленой”. Да, действительно, в “Елене” нет Бога. Вернее, Бога нет в жизни персонажей. Однако сам фильм становится исследованием того, чт? происходит с человеком, в котором нет Бога, в котором в силу определенных причин затухает божественное начало. Человек может двигаться в двух направлениях – либо это движение к Истине, и тогда есть место любви, озарению и просветлению, либо, напротив, это движение в обратном направлении, и тогда имеют место отпадение, одержимость, развоплощение, бездна, тьма. “Елена” – фильм-деконструкция, фильм о развоплощении человека, фильм про обрушение человеческой души.

Звягинцев верен себе и в других концептуальных вопросах. В основе фильма “Елена” заложена знакомая по предыдущим работам структура парадокса, или значимого несоответствия. Мы становимся свидетелями развоплощения души, которая изначально наделена совсем другим спектром качеств. Она почти прекрасная, эта Елена: мягкая, любящая, заботливая, жертвенная, причем эти качества органичны ее природе. И тем не менее, оказывается, немного надо, чтобы обстоятельства жизни вызвали на поверхность другой, теневой аспект личности, который, стремительно завладевая внутренним пространством, выхолащивает душу. Так хрупко психическое устройство человека, когда в нем нет основ, нет веры, нет даже ощущения нехватки высшего начала, внутренней тоски о нем. Так мало надо, чтобы человеческое скукожилось, свернулось. Какая опасная болезнь – неразличение, болезнь, порождающая нечувствительность к осознанию той грани, за которой исчезает это самое “человеческое”.

Неразличение опасно и чревато. Оно успокаивает совесть. Оно обманывает и усыпляет. Неразличение – это состояние непробужденного человека, который в угоду Эго делает выбор, ведущий к обрушению души. Неразличение не знает мук совести и раскаяния, а значит, делает это обрушение еще более трагичным и необратимым.

Фильм “Елена” с точки зрения теории идентичности

Произведение искусства призвано влиять на аудиторию, предлагая зрителю те или иные модели поведения, которые усваиваются через отождествление с персонажами, как правило – положительными героями. Проблема фильма “Елена” связана с тем, что в нем нет положительного героя. Зритель, привычно пытаясь найти точку опоры, начинает сопереживать то одному, то другому и в конечном итоге чувствует себя абсолютно потерянным в этом хороводе персонажей, которые и сами не понимают про себя, какие они.

В пятом номере “Вестника ВГИК” была опубликована статья доктора филологических наук В. А. Колотаева “Искусство кино в системе построения стадиальной модели идентичности”, к материалам которой мы посчитали возможным обратиться в связи с особенностями рецептивного аспекта фильма “Елена”.

Нельзя не согласиться с автором статьи, что сегодня проблемы идентичности чрезвычайно актуальны для всего цикла гуманитарных наук именно в силу того, что современное общество переживает период серьезнейших сдвигов и перемен: “Сейчас социальные перемены происходят настолько бурно, что человек вынужден самостоятельно вписывать себя в меняющийся ландшафт окружающей реальности, постоянно перекраивать карту своей идентичности, находить способы так или иначе обозначить свое присутствие в этом мире или говорить посредством искусства о нечеткости границ своего «Я», о сложности самоопределения”46.

Кто я? Каков я? Каким я представляю себя другим? Каковы другие? Эти и без того непростые вопросы становятся еще более сложными и острыми в периоды социальных перемен, которые, как правило, сопровождаются разного рода кризисами, в том числе и кризисами идентичности.

Идентичность – “способность человека к осознанию себя в системе социальных категорий” (с. 8). Существуют разные типы идентичности, которые проявляются в особенностях поведения человека, в способах взаимодействия с другими людьми.

В эпоху перемен, эпоху больших сдвигов происходит смещение центра, смещение осей, что влечет стирание, смещение границ, расфокусировку прежней картины мира. Это приводит к феномену неразличения, утрате четких представлений и о мире, и о себе. И если в привычном режиме в стабильные периоды проблемы идентичности успешно решаются с помощью тех или иных социокультурных механизмов идентификации, наделяющих каждого полагающейся ему идентичностью, то в эпоху перемен “свою идентичность необходимо осознавать и создавать, рассчитывая на собственные силы” (с. 7).

Изменилась и сама природа сознания современного человека. Произошел качественный сдвиг в восприятии социального пространства, сделавшегося многомерным и сложным. Человеку все труднее ориентироваться в турбулентном поле социального взаимодействия. Все эти изменения несут в себе угрозу внутреннему равновесию, личностной интеграции.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.