Поэтика присвоения мира
Поэтика присвоения мира
Недоверием к очевидности проникнуто творчество Сологуба. Пристальное всматривание и даже «засматривание» «по ту сторону» предмета составляет внутреннюю кульминацию, или метафизический поворот, его сюжетов.
Подозрительность – первый этап декадентского познания, устремленного к прорывам в ткани бытия. В своей ранней апологии декадентства Сологуб утверждает: «В душевной сфере эта потеря цельности, это грозное самораспадение души составляет внутреннюю сторону нашего декаданса, или упадка. Только сквозь трагические для нас прерывы нашего бытия мы видим тот мрак, которым для нас одета непознаваемая истина»[152].
Вместе с подозрительностью, сопровождающей эти «прерывы», у сологубовских персонажей часто наступает то, что описывается клиницистами как загадочная перемена «общего чувства», изменение восприятия реальности. Окружающее обретает неожиданную активность в отношении героя, взывает к вниманию, пытается сообщить что-то. Ищет контакта, намекает, заманивает близостью открытия последней правды. Вынуждает задавать вопрос о том, чего оно от него хочет. Мир провоцирует героя искать мотиваций в «поведении» той области наличного (пейзаж, предметы, случайные люди), которая должна покоиться в собственной объективности, несоотнесенности с воспринимающим, ничего ему не объясняя. «Было тихо, и все имело такое выражение, точно сейчас придет кто-то и что-то скажет»[153]. «А вот ко мне, Лепестиньюшка… все поворачивается, – точно смотрит на меня, – и трава, и кусты, – все, что далеко, что близко, все. Вон там… на том берегу серый камень, и тот на меня уставился»[154].
В некоторых случаях это внезапное оживление внешнего, этот «безмолвный вопрос» переживается субъектом как знак соответствия его внутренней жизни, свидетельствующий о возможности соединиться с глубиной, таящейся за физическим миром. «В зеленовато-золотистом колыхании колосьев Саша чувствовал соответствие с тем, что двигалось и жило в нем самом земною… жизнью»[155]. Он ищет разгадки. «Как понять эту чудную и родную жизнь?» Разгадка не дается: «Но не понять было, чего же они хотят»[156].
В конце концов тайное желание, намерение или основание бытия раскрывается: все хочет смерти, клонится к упадку, вечному сну. Воля к смерти пронизывает все живое. Последняя предстает тем смыслом, что кроется за «скучной» и «пестрой» множественностью явлений. Приятие этой воли ведет героя к глубинному союзу с ними[157].
Однако отношения персонажа с окружающим миром могут иметь (и чаще всего имеют) иной сценарий. Изначальная подозрительность вырастает в переживание бессвязности и ненужности мира, предметы которого словно выпадают из «общего чертежа» причин, следствий, целей. Происходит разрыв связей – вначале мысленный: «Все стало отрывочным, потеряло связность, и какие-то клочки ненужных и странных впечатлений зароились вокруг…»[158] Потом характер впечатлений переходит на самые предметы: «Казалось, что предметы, нелепые и ненужные, возникали из ничего…»[159] Или в другом тексте: «Уже бред распространился на всю природу, – и все стало сказочным и мгновенным»[160]. Внезапность (упразднение времени) и безосновность (из ничего) сочетается с бесцельностью (нелепым, ненужным). Однако дальше «нелепость», странность, вырванность из устоявшегося акцентируются, оборачиваясь тревожной неслучайностью, злой преднамеренностью и даже действием умысла. «Посреди поля была когда-то для чего-то вырыта канава. Оставалась она и теперь, ненужная, безобразная… – и казалась почему-то страшною и странно-значительною»[161]. Непонятное проясняется в качестве враждебного. «Не мог понять смысла ее (луны)… бледных лучей, но смысл в них был – язвительный, леденящий душу смысл»[162].
Леденящий, враждебный смысл делается единым смыслом всех предметов. Само солнце в своей слепительной ясности трактуется как тайник, скрывающий соглядатая. Окружающее не просто смотрит, но подсматривает, выслеживает. Слежка, преследование становится той изнаночной стороной, тайным кодом, который пытается распознать герой позади явлений. У каждого явления есть преследователь. Это – тень. Вступая в тайное согласие, тени образуют сеть, куда улавливают мальчика, который и сам носит фамилию Ловлев (рассказ «Свет и тени»).
Если первый вариант прозрения я назвала угадыванием объединяющей сущее воли к смерти, то второй, по-видимому, открывает разделяющую мир волю к жизни, которая, в согласии с Шопенгауэром[163], есть всеобщая рознь и охота друг на друга. Герой здесь еще пленен пестротой посюстороннего и «отовсюду», как сказал бы тот же Шопенгауэр, видит «размноженный» лик собственного хотения[164].
В целом можно было бы объединить многие сологубовские истории как акт передачи воли – добровольный или принудительный. (В ряде текстов эти модели сочетаются.) Герой либо умирает (готов умереть), т. е. отдать свою волю: «Красота», «Утешение», «Земле земное», «Свет и тени», «Смерть по объявлению» и др., либо убивает (готов убить), т. е. отобрать волю другого: «Тяжелые сны», «Мелкий бес», «Соединяющий души», «Тело и душа» и др. Здесь и там существует инстанция: Смерть, Рок, который иногда «персонифицируется» в «кого-то», в «чью-то невидимую руку» или маленького демона, «соединяющего души», и др. Эта инстанция присваивает волю героев, ибо в случае убийства ей все равно достается добыча – достается через посредство другого «я».
По Сологубу, Смерть совершенна, и в здешнем мире ей подобно только искусство. «Искусство своим возвышающим и очищающим влиянием ‹…› подобно смерти: жаждем невозможного ‹…› и что же на земле может утолить эту жажду, кроме искусства, подобного смерти невозмутимым совершенством своим?»[165] Искусство, как и смерть, очищает, то есть освобождает от индивидуации, заключенности в своем маленьком «я», с его волениями. При этом оно само – акт воли. Оно активно, магично. Художнику присуща особая сила желания, претворяемого в действие, подчеркивает Сологуб. Это эстетическое действие есть самоутверждение, обнаружение «Я» во всем и – «приведение» всего ко «Мне»: «Все и во всем – Я, и только Я, и нет иного, и не было и не будет». «Последнее освобождение – удел того только, кто придет ко Мне…»[166]
Иными словами, эстетический акт есть акт присвоения чужой (и собственной, отдельной от других) воли. В своих созданиях художник от себя единичного восходит к себе Единому, Единственному и к себе же возводит весь мир. В этом акте Сологуб, между прочим, расходится со своим учителем Шопенгауэром, ибо тот требовал от артиста отрешения от субъективности и растворения в объекте. Сологуб же проповедовал растворение объекта в эстетической воле автора и здесь более соотносился с шопенгауэровско-ницшеанской темой творца-мага, чье «я» соединяется с Роком.
Так, подозрительность, которой страдают сологубовские герои, их тревожное «засматривание» по ту сторону предметов делают возможным схватывание или присваивание этого распадающегося мира автором.
Вспомним знаменитое: «Беру кусок жизни грубой и бедной и творю из него сладостную легенду…» Актом присвоения оказывается у Сологуба символистская стратегия волевого «преображения» реальности, противопоставляемая писателем пассивному «копированию», свойственному натурализму[167].
Но сама позиция завоевателя неотделима от страха ее утраты и здесь более всего пересекается с болезнью. Согласно физиологии власти Э. Канетти, паранойя – специфическая болезнь властителя. Параноидальная окраска сологубовских персонажей (более всего Передонова и Логина) перекликается с поэтическими декларациями их создателя.
Искусство не «объясняет», но заражает или, по Сологубу, действует «принудительно». Принуждение должно осуществляться особой позицией творца, который жестко определяет и контролирует, что нужно, а что не нужно знать читателю или зрителю.
Откровенно тоталитарен театральный манифест Сологуба. Искусство уподоблено здесь психическому или метафизическому механизму, регулирующему «границу» сознания: «Зрителю должно быть показываемо только то, что он в данный момент должен видеть, а все остальное должно бы тонуть во тьме, – как и в нашем сознании падает под порог сознания все предстоящее, на что мы сейчас не обращаем внимания»[168].
Идея власти неотделима от идеи центра и позиции в отношении его. Все завязано на иерархии: свет, голос, композиция действующих лиц. Каждое значимо в зависимости от близости к «единому Лику», или роковой инстанции, то есть высшей авторской воле. «Только в этом их расположении по нисходящим ступеням одной и той же лестницы драматического действия лежит основа их индивидуальности»[169].
Авторское «Я» должно вобрать и подавить также волю «играющего актера». Исполнитель как «отдельная личность, живое лицо» – это вообще «препятствие, которое должно быть «преодолено»: «Чем талантливее актер, тем тирания его несноснее для автора и вреднее для трагедии»[170]. «Для нас становится уже смешною слишком усердная актерская игра… лучше ему быть говорящею марионеткою и двигаться, повинуясь внятному и бесстрастному голосу чтеца, чем отчаянно путать свою роль под хриплый шепот спрятанного в будке суфлера»[171].
Драматизм властной позиции сказывается в двойственном отношении Сологуба к самому феномену актерства. Пластичность, текучесть актера воспринимается им и как начало творческой свободы, и как дьявольская зыблемость, опасное притворство данности. В «Творимой легенде» тот, кто выдает себя за актера, оказывается шпионом, облекающимся в чужую кожу. В «Тяжелых снах» и «Мелком бесе» симпатии автора на стороне актеров, своей подвижностью противостоящих застывшей фантасмагории города. Но здесь они скорее являются в роли жертв, а не охотников. Их способность перевоплощаться предстает жалкой (как всякая суета, быстрая перемена костюмов), но все-таки притягательной. Актерство тут защищает, позволяя перепрыгивать из маски в маску и так – уходить от погони. Как говорит Канетти, «одно существо гонится за другим, расстояние все сокращается, но в миг, когда убегающий должен быть схвачен, он превращается во что-то другое»[172]. Превращение, по Канетти, – начало творческой свободы. Превращение как бегство – один из видов ее.
Сам автор неоднократно прибегает к приему, названному Канетти «обратным превращением» или «запретом» на неконтролируемое изменение других, на самочинное их движение, трактуемое как незаконное, нарушающее иерархию, опасное для поддержания некоего положения вещей. «Вдруг он (властитель – О. С.) выкрикивает “Стоп!” ‹…› Потом следует команда “Долой маски”». Это есть собственно прием разоблачения, снятия масок или возвращения другого «в то положение, которое сочтено было не просто подходящим, но подлинным, естественным его положением»[173]. К «обратному превращению» особенно близка та сторона символизации Сологуба, которую он сам назвал «ужасным преображением»: «Как будто сдернутые невидимою рукою, упали ветхие личины. ‹…› Иногда показывались чьи-то странно и страшно знакомые лица. Как все лица в этой озверелой толпе, и они застыли в своем ужасном преображении»[174]. Действия «невидимой руки»: превращение случайного, неизвестного в «странно» и «страшно» знакомое, движущегося и неопределенного в своем намерении в застывшее и уличенное во враждебности – принцип параноидального структурирования, или схватывания реальности, в котором все вещи опознаются в их отношении к «я».
Но данное защитное, бдительное опознавание может осуществляться Сологубом не только через открывание демонически-враждебного во множественном, но и через выявление в последнем дружественных прототипов искусства. Сама сфера «идеальных созданий» для художника есть сфера своего, «знакомого». Соединение с ней – способ одомашнивания или заклятия неизвестности, опасной изменчивости. Вместе с идеей свободного движения художественных смыслов у Сологуба звучит тема их покойной завершенности, известности и даже – предсказуемости. То, что знакомо, схватываемо, предсказуемо – не опасно. Напротив, оно служит обороне, самоукреплению. Не то «эти наши живые знакомцы, приятели и враги… мы зачастую не знаем, чего следует от них ожидать: сегодня у них такое настроение, а завтра будет другое. Иногда как будто перед вами в том же обличии стоит совершенно другой человек, невесть откуда взявшийся. Вы всматриваетесь в вашего знакомца, вдумываетесь в его поступки и соображаете… – Да ведь это Чацкий. Или Фамусов, Хлестаков. ‹…› И вы начинаете понимать с кем имеете дело. ‹…› И кто же станет спорить против того, что мы гораздо лучше знаем Гамлета или Фальстафа, чем любого из наших знакомых? Темная душа тех, кого мы встречаем на улицах или в гостиных, о ком говорим: «“Чужая душа – потемки”, – она освещается для нас светом нетленных образов искусства. Вот они-то и есть наши истинные знакомые и друзья…»[175]
Данный текст является ознакомительным фрагментом.