«Приглашение на казнь» и параноидальный роман Белого[695]
«Приглашение на казнь» и параноидальный роман Белого[695]
Памятник Андрею Белому
У Набокова есть роман, как бы нарочно подражающий параноидально-эсхатологической модели «Петербурга», роман с нарочитой оглядкой на Белого, демонстрирующий и разыгрывающий на свой лад его поэтику. Это «Приглашение на казнь».
Эпоха, в которую он писался, не перестала быть эпохой судорожных подозрений, мистической паники, двойных агентов и грядущих катаклизмов. Вместе с тем это был 1934 год – год, в начале которого умер Андрей Белый. Федор Степун так запечатлел реакцию эмигрантской среды на его смерть: «Белый был для многих из нас, людей кровно связанных с расцветом московско-петербургской довоенной культуры, последней крупной фигурой в Советской России. ‹…› Нет сомнения – смерть Белого это новый этап развоплощения прежней России и старой Москвы»[696].
Трудно сказать, как относился в тридцатых годах к личности Белого в ее послеэмигрантском, «просоветском» изводе Набоков. Скорее всего, неоднозначно, во многом иронически, как и к его поздней прозе. «Муза Российския прозы, простись навсегда с капустным гекзаметром автора “Москвы”», – скажет он в «Даре»[697]. Однако Белый для Набокова всегда был автором великого «Петербурга»[698]. В этом смысле он и ему представал некой завершающей вехой русской литературы, гением ее последней, согласно с набоковской хронологией, «допримитивной», досоветской эры.
«Петербург» для Набокова обретал финальность сразу в нескольких отношениях. Он был «последним» внутренне – в силу своей эсхатологической устремленности, и внешне – по положению в литературе и принадлежности перу едва ушедшего художника. Кроме того, финальность «Петербурга» в момент работы над «Приглашением на казнь» накладывалась на финальность европейского периода русской эмиграции, все более ощущавшей разрыв с тоталитарной Россией и фашистские знамения Нового времени, и, наконец, эта финальность совпала с близостью завершения русской эпохи творчества Набокова.
«Приглашение на казнь» – своеобразный памятник Андрею Белому и его роману. Статуя Белого в самом деле присутствует в тексте: «Статуя поэта, похожая на снеговую бабу»[699], «белая» статуя, или статуя Белого[700]. Это статуя последнего поэта тоталитарного города, а если вспомнить Степуна, Белый в известном смысле и был последним художником Советской России. Есть здесь и роман «Петербург», он присутствует в «Приглашении» «материально» – как фрагмент отдельной, вставной книги. В модернистском произведении, последнем, что довелось Цинциннату читать перед казнью, и, кроме того, итоговом для эпохи («бесспорно лучшем, что создало его время»), «был в полторы страницы параграф, в котором все слова начинались на “п”»[701]. Намек и на «Петербург», и на главу «Петербурга» «Пепп Пеппович Пепп», и на имя аблеуховского бреда.
Но и основной текст «Приглашения» (за вычетом этих эмблематических деталей) пронизан текстом «Петербурга». Вот только одна подробность, самая очевидная: «крохотный профиль с большим мышьим ухом», различимый Цинциннатом на желто-глинчатых стенах его камеры, – знаменитый профиль сенатора, а также «призрачное лицо», которое появлялось «на коричневато-желтых обоях» комнаты Дудкина.
Место действия «Приглашения на казнь» – призрачный, бутафорский город, в котором ощутимы черты грядущего распада, исчезновения. Это не только город Белого, но и вообще город символистского текста с характерными для него эсхатологическими декорациями. Интересная площадь, с ее красноватой пылью, красными мальчишками, цветочницами, розами, агонией обывательского здравомыслия, мнимым сумасшедшим с удочкой воссоздает площадь драмы Блока и увиденные им симптомы конца света[702]. Каменная городская статуя Капитана Сонного – статуя Командора, отсчитывающего последние «миги жизни» Цинцинната (в тексте романа тема статуи сопровождается томительным «звоном» ночных часов). Его слоновьи ноги, лишившиеся туловища после грозы, напоминают о тяжелых Шагах Рока. Эти шаги отдаются в ночном стуке в тюремную стену, производимом мнимыми спасителями, а на самом деле преследователями и гонителями Цинцинната, и в стуке топоров, сооружающих эшафот на площади.
Время действия напрямую уподоблено времени действия «Петербурга». Конечная катастрофа должна явиться результатом бессмысленного «кругового движения» истории. (Этот термин Белого встречается в набоковском тексте.) Автор запечатлевает тот ее момент, когда, «упиваясь всеми соблазнами круга, жизнь довертелась до такого головокружения, что земля ушла из-под ног. ‹…› Да, вещество постарело, устало…»[703] Так же как в «Петербурге», круговое движение царит и в пространстве города. Если грядущая его гибель как будто является неизбежным результатом безразличного, неодушевленного процесса, то в отношении Цинцинната этот процесс явно враждебен. В «Приглашении», в отличие от романа Белого, мишень – лишь индивидуум, его душа (или голова), но не страна и не некое национально-духовное сообщество.
Кольца времени и пространства становятся кольцами преследований Цинцинната, обращаясь в цепь горожан – соглядатаев и доносчиков, стражников, тюремщиков. Все эти персонажи, с одной стороны, бесконечно взаимообращаются, меняются париками и костюмами, с другой – тянут за собой бесконечный маскарад двойников прошлых эпох – звериные маски гностических архонтов или собачьи головы опричников[704], французские словечки XIX века и проч.
Как и в «Петербурге», порочные круги проникают в сознание героя и творятся там праздной мозговой игрой. Ее модель – обступающий, теснящий героя хоровод призраков. Подобно Николаю Аполлоновичу, с его кантианством, Цинциннат, тоже обряженный в философскую ермолку и халат, «уступал» «соблазну логического развития… сковывая в цепь то, что было совершенно безопасно в виде отдельных, неизвестно куда относившихся звеньев, ‹…› и вот, выходя из мрака, подавая друг другу руки, смыкались в круг освещенные фигуры – и, слегка напирая вбок, и кренясь, и тащась, начинали – сперва тугое, влачащееся – круговое движение (курсив мой. – О.С.), и вот уже пошло, пошло…»[705]
Концептуально отсечение Цинциннатовой головы соотносится с взрывающимся «я» Николая Аблеухова. Но наглядная связь текстов установлена Набоковым по смежной линии отцеубийства. На сей раз Цинциннат проецируется на двойника Николая Аблеухова – Аполлона Аблеухова, в его жалкой, страдающей ипостаси. Маска Аблеухова-младшего достается здесь палачу Пьеру. У Белого Николай Аполлонович представляет, как «негодяй этот (он сам. – О.С.) мешковато бросился простригать сонную артерию костлявого старикашки… у костлявого старика была теплая, пульсом бьющая шея…»[706]. Жалкая пульсирующая шея отца мучительно привлекает сына. Сладкой мукой одержим и м-сье Пьер, пристально изучающий тонкий затылок своего подопечного. Такая боковая проекция, или моментальное перераспределение ролей, оправдана мотивной логикой «Петербурга»: убийство сенатора – знак торжества темных сил провокации, окончательно овладевших Аблеуховым-младшим и взрывающих его изнутри.
Характерно, что роль убийцы-террориста в Николае Аполлоновиче соединяется с мотивом красного домино и одновременно с маской балаганного Петрушки: «…и все зеркала засмеялись, потому что первое зеркало, что глядело в зал из гостиной, отразило белый, будто в муке, лик Петрушки, сам балаганный Петрушка, ярко-красный, как кровь, разбежался из зала (топал шаг его)»[707].
Набоковский Пьер – также кукольный Петрушка: носит красный костюм, показывает «меловое лицо» и называет полишинеля «тезкой». В «Петербурге» же он, со всей очевидностью, еще один двойник Петра, промежуточное звено между террористом Николаем Аблеуховым, получившим задание от темной партии, и Всадником – гонителем, Командором и Сэром. Не случайно шаг его «топает», он гонится за жертвой, как гонится сквозь века его духовный отец, медный преследователь. Живущий в «духе и крови» Петр провоцирует Аблеухова на убийство. Но и Петрушка-Пьер тянет за собой тень Петра. Об этом свидетельствует поздний роман Набокова «Посмотри на арлекинов», в котором автор пародирует собственные тексты. «Приглашение на казнь» называется в нем «Красный цилиндр», а Пьер, или Петр Петрович, носит имя Большой Петр. Так, Статуя Командора – статуя Капитана Сонного обретает в романе своего близнеца Медного Всадника, воссоздавая идущую от Пушкина и подхваченную символизмом фигуру преследования.
Заговор-замысел
Остановимся подробнее на масонском коде романа. Вот ключевая сцена опознания Цинцинната: «Горожане, между нами находится… – тут последовало страшное, почти забытое слово, – и налетел ветер на акации, – и Цинциннат не нашел ничего лучше, как встать и удалиться, рассеянно срывая листики с придорожных кустов. А спустя десять дней он был взят»[708].
Зазеленевшая акация, по масонской легенде, изобличает преступление: ею пометили неверные рабочие захоронение убитого ими Гирама. Отныне ветка акации – один из важнейших масонских символов (знак верности) – украшает перевязь мастера. Само убийство совершено из-за того, что искусный строитель не пожелал открыть некоего сокровенного «слова». Нашедшие тело Гирама «мастера из боязни, что древнее мастерское слово уже потеряло значение, соделавшись, может быть, известным многим, решили заменить его первым, которое будет кем-либо из них произнесено при открытии могилы»[709]. Оно и было принято отличительным словом мастерской степени. Прежнее же «слово» – утрачено или «забыто».
Так, окружившие героя «товарищи по работе в мастерской», или мастера, разоблачают Цинцинната. Произнося свое «слово» – пароль, они как бы присягают на верность ордену. Похожие друг на друга, как братья, горожане вступают в заговор против чуждого, отличного от них Цинцинната[710].
Дальнейшее развитие темы масонского заговора связано с Пьером. На манер Белого Набоков вскрывает этот заговор в каламбуре. Каламбур подсказывает, кто творит губительные круги мороков, обманов и бессмыслиц. Прикинувшись спасителями, некие каменщики тайно стучат в тюремную стену Цинцинната, отравляя его сознание обманной надеждой. «Просто каменщики», размышляет герой, работающие под покровом ночи «каким-нибудь чудаковатым орудием (из амальгамы негоднейшего вещества и всесильной человеческой воли)»[711]. Сложенье слов «каменщики» плюс «воля» рождает вольных каменщиков – ложных спасителей, которые пробивают в камеру тайный ход. Первым из «черной дыры», вооруженный масонской «киркой», вылезает м-сье Пьер. В день казни на нем белый масонский фартук. Он и есть глава ордена, Командор. Агенты его появлялись в романе и раньше: это мастера-доносчики, братья по цеху Цинцинната.
Цель братства – уничтожение героя. Стратегия – проникновение в непрозрачную, чуждую и, значит, неподвластную масонам духовную субстанцию Цинцинната. Подземный ход – метафора тайного внедрения в сознание. И кругленький палач Петр Петрович не только Командор, но и Пепп Пеппович Пепп, шарообразный бред Аблеухова, туранская бомба, живущая в его голове. Сама сцена вторжения чрезвычайно напоминает эпизод «Записок чудака», в котором описан учитель латыни в гимназии Белого, представленный им как Казимир Кузмич Пепп. Он – двойник бредового господина из «Петербурга»[712], персонаж кошмаров и еще одно воплощение Командора и темного Сэра. «…Смутно чуялось мне: Казимир Кузмич Пепп вел подкоп под меня; понял я: будет день и; – взлетит моя комната; стены развалятся; бреши и дыры проступят отчетливо; в дыры войдут “Казимир Кузмичи” из подземного мира»[713].
Однако призраки-масоны не обретают в романе Набокова той роковой власти, что имеют они у Белого. Цинциннат сохраняет свою внутреннюю целостность и, освободившись из их круга, в конце, невредимый, уходит в ту загадочную, навсегда остающуюся за гранью книги «сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему».
Вторя устройству «последнего» романа: заговор, кольца преследований, сеть агентов, доносчиков и сторожей, размечающая пространство и время действия, Набоков переводит все это в иную действительность. Ее статус ощутим в бутафорских персонажах, изготовленных из цитат, и в условном городском пейзаже, и особенно в развязке, намекающей на действие deus ex mасhina: невидимая сила точно сметает декорации оконченной пьесы и уносит главного героя в другую, лежащую за сценой или над сценой область. Литературная природа событий подсказывается Набоковым еще откровеннее: история Цинцинната сравнивается с книгой, а его жизнь – с длиной карандаша[714].
Двойная подкладка набоковского масонства
Особая природа проступает и в самом заговоре – его смысловой огласовке и структуре. Масонский код как конспирологическая эмблема подан здесь так, что взывает также и к иному, отличному от первого (в духе «Петербурга») прочтению. Нам будто предлагается то же самое, но с обратным знаком.
Скажем, ключевая сцена опознания, или утверждения героем собственной уникальности, преступной отличности от других, читается не только как разоблачение, но и как посвящение. (Именно в ритуале посвящения в степень мастера используется основная масонская легенда.) «Забытое слово» в этой версии укажет нам на сокровенное знание, которым наделен Цинциннат, и свяжет его с самим Гирамом, роль которого в масонском обряде исполняет посвящаемый. Гирам – избранный ученик египетских мудрецов – получает знание от Адама и, чрез посредство Адама, как и Цинциннат, хранит память о красотах Эдема. С Гирамом соединится эзотерическая образность романа, гностический мотив падения «луча» истины в косную материю и проч[715].
Вспомним, что в своей профанной жизни Цинциннат тоже работает в мастерской. В контексте посвящения, обретения тайного знания его «мастерство» обретает ту мистически-ремесленную окраску, которая традиционно связывает масонскую символику с поэзией. Например, именно так, на стыке масонско-мистического и поэтически-ремесленного значений звучит тема научения мастерству в стихотворении М. А. Волошина «Подмастерье» (1917). Набоков отлично знал творчество Волошина, и это стихотворение, по-видимому, можно также считать символистским претекстом «Приглашения на казнь»: «Мне было сказано ‹…› Ты будешь кузнецом / Упорных слов. ‹…› Для ремесла и духа – единый путь: / Ограничение себя. / Чтоб научиться чувствовать, / Ты должен отказаться от радости переживаний жизни. ‹…› Так, высвобождаясь от власти малого, беспамятного “я”, / Увидишь ты, что все явленья – / Знаки, по которым ты вспоминаешь самого себя, / И волокно за волокном сбираешь / Ткань духа своего, разодранного миром, / Когда же ты поймешь, что ты не сын Земли, / Но путник по вселенным ‹…› / Что ты – освободитель божественных имен, / Пришедший их назвать / Всех духов – узников, увязших в веществе, ‹…› Тогда лишь / Ты станешь мастером»[716].
В мире цинциннатовского города, где «вещество устало» и «все названо», герой испытывает отчаяние. Но его вера в возможность «высказаться всей мировой немоте назло» укрепляется осознанием связи с иной, высшей средой, или Творцом-Автором. Масонский оттенок этой связи угадывается в имени выдуманного Набоковым философа Пьера Делаланда, фигуры, стоящей между романом и его создателем. Делаланд, как считают исследователи, – Жозеф-Жером-Франсуа Лаланд, французский астроном[717], но также, заметим, – видный масон, основатель ложи Девяти Сестер, или ложи наук, в которую входили Вольтер, Кондорсе, Дантон и другие знаменитые мужи. Вряд ли Набоков не учел этого, называя своего философа Пьером и представляя его таким образом светлым двойником Пьера-палача.
Так, масонский знак помечает не одно, но два «братства»: братство горожан и иное, скрытое, надроманное братство. На протяжении всего действия Цинциннат не одинок. Его окликают и жалеют: «Какая тоска, Цинциннат!», его предостерегают («Осторожно, Цинциннат!»). Наконец, ему как посвященному посылают знаки: надпись на тюремной стене, бутафорский желудь, бабочку[718]. С ним говорят не только враги-обманщики, но и друзья, добрые голоса, намекающие на грядущее спасение и в конце поджидающие его за гранью текста. Набоков называет своего героя «собственным сообщником», и этот нарочитый алогизм указывает, что Цинциннат состоит в союзе с кем-то неведомым, но близким, родственным ему. Этот кто-то вместе с «голосами» творит свой масонский заговор. Он одерживает победу над заговором горожан и освобождает Цинцинната. Но заговор автора есть замысел произведения, и победа здесь означает победу искусства над так называемой действительностью. Заговор или замысел Автора подчиняет себе заговор горожан, преодолевает его, демонстрирует его ненастоящесть. Последний лишь претендует на реальность, но оказывается принадлежностью безопасного, послушного художнику мира искусства.
При таком прочтении городские призраки только притворяются членами опасной политической секты. На самом деле они – сюжеты навязчивых фантазий поэта-Цинцинната и вместе – воплощенные приемы набоковского романа, о которых писал Ходасевич, впервые заметивший эстетически-ремесленную суть «Приглашения»: «точно эльфы или гномы», они «снуют между персонажами» и «производят огромную работу: пилят, режут, приколачивают, малюют, на глазах у зрителя ставя и разбирая те декорации, в которых разыгрывается пьеса. Они строят мир произведения и сами оказываются его неустранимо важными персонажами»[719].
В «похищенном» Набоковым языке псевдоисторической или обывательской мифологии эти обезвреженные, служебные «масоны» более не страшны, ибо они остаются чистой эмблемой эстетической конспирологии, одушевляя и разыгрывая в лицах параноидальное устройство «Приглашения» (герой в кругах преследователей-фантомов), которое восходит к Сологубу и Белому.
Что касается заключительных сцен произведения с падением декораций и эсхатологическими аллюзиями: солнечным затмением, «рвущимися сетками неба», то это – конец книги.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.