Т. СМИРНОВА Роман В. Набокова «Приглашение на казнь»{358}

Т. СМИРНОВА

Роман В. Набокова «Приглашение на казнь»^{358}

Роман В. Набокова «Приглашение на казнь» неоднократно привлекал к себе внимание исследователей совершенно особым — по сравнению с другими произведениями — характером того мира, который возникает перед читателем.

По мнению П. Бицилли, своеобразие этого романа состоит в том, что его герои — лишь аллегорические фигуры, и автор, желая подчеркнуть их нереальность, «сплетает бытовые несуразности», чтобы полностью разрушить у читателя «иллюзию действительности»[858].

В. Ходасевич также считает, что в «„Приглашении на казнь“ нет реальной жизни, как нет и реальных персонажей, за исключением Цинцинната». Все прочее — лишь «игра приемов и образов, заполняющих творческое сознание или, лучше сказать, творческий бред Цинцинната», а сами приемы не только создают мир произведения, но и оказываются его «неустранимо важными персонажами». Задачей автора, по его мнению, и является именно показать, «как живут и работают приемы»[859].

В книге В. Варшавского для нас важны два аспекта. Прежде всего, автор подчеркивает, что в основу романа положена мысль о том, что человек не может сделать постоянным, реальным то интуитивное ощущение бессмертия, которое возникает лишь в моменты озарения.

Кроме того, считает Варшавский, в романе театральный, искусственный мир становится метафорой омертвения души, без которой человек перестает быть человеком, превращаясь в «убогого призрака», в «куклу»[860].

Близок к этой точке зрения и современный литературовед А. Долинин. Для него этот мир «псевдолюдей» и «псевдосуществования», отраженный «в кривом зеркале… расколотого сознания» «несчастного, страдающего героя» кажется лишь «мнимостью», «безобразным фарсом»[861].

Для С. Давыдова «Приглашение на казнь» представляет собой «перекодировку теологической модели в поэтическую»[862], когда Автор-демиург «разыгрывает… мистерию… на теологическую и поэтическую темы». В этом случае все персонажи романа — лишь куклы в руках у «всевластного владельца вертепа»[863].

Некоторые исследователи пытаются объяснить соединение в романе реального и фантасмагорического «поэтикой сна».

По мнению Л. Фостер, в «Приглашении на казнь» поэтика сна становится средством для выражения определенной идеи, средством для создания такого мира, где все «существует по „логике сна“: без логических мотивировок, иррационально». В этом мире, отмечает исследовательница, «могут преобладать прозаические черты, но он может соскальзывать в фантасмагорию. Стилистические колебания возможны в диапазоне от „свободной ассоциативности“ до вполне традиционного описания предметного мира»[864].

Дж. Конноли, который рассматривает в своей статье проблему повествователя, приходит к выводу, что роман представляет собой «попытку воссоздать странное видение, явившееся писателю во сне», когда голос повествователя становится «выражением сознания спящего на речевом уровне»[865].

Одну из наиболее характерных особенностей набоковского творчества отмечает в своей статье «Цветная спираль Набокова» А. Долинин. По его мнению, Набоков «не подражает „реальности“, а творит, изобретает ее заново», а его приемы направлены на то, чтобы «разрушить у читателей инерцию миметического восприятия текста»[866].

Для романа «Приглашение на казнь» эта мысль имеет особое значение.

Если «Камера обскура», как отмечает А. Филд, представляет собой буквализацию распространенной поговорки «любовь слепа»[867], то «Приглашение…», на наш взгляд, есть столь же буквальное воплощение мысли об условности того мира, который возникает перед нами в художественном произведении.

Роман и построен на «овеществлении» всех тех возможностей, которые скрыты в этой более чем простой идее.

Так, например, мысль о том, что мир произведения — это мир «ненастоящий», поскольку он создается автором, «овеществляется» в финале романа, когда небо (соответственно, тоже «искусственное») «рвется»: «Свалившиеся деревья лежали плашмя, без всякого рельефа, а еще оставшиеся стоять, тоже плоские, с боковой тенью по стволу для иллюзии круглоты, едва держались за рвущиеся сетки неба»[868].

В следующем примере условность этого мира подчеркивается «нереальностью» способа его возникновения, когда слово, обращаясь в предмет, и образует мир романа: «…в три ручья плачут без причины ивы, и тремя каскадами, с небольшой радугой над каждым, ручьи свергаются в озеро…» (IV, 15). Из соединения метафорического эпитета «плакучие» (ивы) и фразеологизма «плакать в три ручья» — явлений языка — возникают «ручьи», которые начинают реально существовать в мире романа.

Реализованная метафора здесь становится очень прямым, буквальным воплощением неотъемлемого свойства текста.

В тексте все происходит лишь «на словах», и самые разноплановые в физической реальности явления здесь имеют одинаковую форму проявления — словесную, то есть существуют в одной плоскости. Поэтому они и способны взаимодействовать. Таким образом, в мире, который предстает перед нами в художественном произведении, не существует непреодолимой для мира действительного стены между предметной и словесной реальностями. Поэтому «овеществление слова» и является одной из наиболее характерных особенностей «Приглашения на казнь».

Например, метафора может стать источником для появления целой «цепочки» эпизодов, иногда далеко отстоящих друг от друга.

В начале романа читаем: «Паук спустился к нему по ниточке и сел на палец… Родион двинулся, глядя вверх на уходившего под купол цирка крохотного акробата» (IV, 37). Эта метафора, благодаря тому что «слово» может обретать материальность в мире произведения, дает ряд конкретных эпизодов, в которых проявляется мотив цирка. Сначала он возникает в сцене, где м-сье Пьер демонстрирует свою силу: «Из коридора донесся гул рукоплесканий — и потом, отдельно, на ходу, расхлябанно, захлопал клоун, но бацнулся о барьер… Тихо отпахнулась дверь, и — в ботфортах, с бичом… вошел директор цирка» (IV, 66); затем в эпизоде, когда во время разговора с Цинциннатом Эммочка «отскочила, взвилась, — и вот уже отдыхала на чуть качавшейся трапеции, сложив и вытянув клином носки» (IV, 86) и завершается тем, что на казни Цинцинната «талоны циркового абонемента действительны…» (IV, 102).

Здесь важно то, что если мы пропускаем начало «цепочки», то, например, эпизод с Эммочкой, когда во время вполне «реального» разговора происходит нечто абсурдное — откуда в камере трапеция? — способен вызвать у читателя полное недоумение. В действительности же он представляет собой своеобразную реализацию мотива цирка, который был «вызван к жизни» метафорой. Но этот эпизод не «выпадает» из ряда других, более «правдоподобных» еще по одной причине.

Так как в тексте нет «реальности» в прямом смысле этого слова, то, следовательно, для него не может быть и ничего «невозможного», «фантастичного» — отсутствует то, по сравнению с чем фантастика является фантастикой.

Именно по такой схеме строится эпизод на вечере у «отцов города», когда вначале мы читаем «…метались, как райские птицы, слуги, роняя перья на черно-белые плиты», а чуть дальше — «Слуги… резво разносили кушанья (иногда даже перепархивая с блюдом через стол)» (IV, 105). Здесь, если мы пропускаем момент первого появления образа, который затем реализуется в тексте, то, действительно, возникает ощущение смешения «элементов фантастики и реальности», как этот эпизод и был понят П. Бицилли.

Следующая группа примеров также характеризуется той легкостью перехода абстрактного в конкретное, которым может обладать только «мир слов». Но эти примеры отличаются от предыдущих тем, что в них свое материальное воплощение получают те возможности, которые присутствуют в тексте не прямо, а косвенно, и связаны скорее с теми ассоциациями, которые могут возникнуть в сознании читателя в связи с той или иной темой романа.

Например, существующий в нашем сознании и связанный с основной темой романа образ «повенчанного со смертью» проявляется в романе в виде мотива жениха и невесты. Но Набоков «переворачивает» традиционное соотношение ролей: здесь «невестой» является Цинциннат, а не Пьер, несущий ему смерть. Этот мотив «материализуется» на вечере у «отцов города», когда Цинцинната и Пьера сажают во главе стола: «… все поглядывали на одинаково, в гамлетовки. одетую чету…» (IV, 105) и гости начинают кричать: «горько!»

Идея о перевоспитании Цинцинната, лежащая в основе сюжета романа, начинает постепенно проявляться и окончательно реализуется в главе, где описывается вечер у главных чиновников города и где отношения между Цинциннатом и Пьером строятся как отношения воспитанника и гувернера: «Стоя с Цинциннатом в сторонке, м-сье Пьер указывал своему воспитаннику эти явления» (IV, 105).

Не менее ярко раскрывается литературная условность мира романа и тогда, когда те возможности, которые несет в себе слово, реализуются через игру его значениями. Приведем несколько примеров.

«Вдруг разлился золотой, крепко настоянный электрический свет» (IV, 7).

Здесь глагол «разлиться» имеет переносное значение «распространиться (во все стороны, по всему пространству чего-нибудь)». Но также этот глагол вызывает у нас ассоциацию с выражением «разливать чай». Этот «чайный» оттенок значения и реализуется — возникает сочетание «крепко настоянный».

«На дворе разыгралась — просто, но со вкусом поставленная — летняя гроза…» (IV, 73).

В этом предложении глагол «разыграться» имеет переносное значение «проявиться бурно, с силой». Но: глагол «разыграться» идет от глагола «играть», одно из значений которого — «исполнять». Словами «просто, но со вкусом поставленная» здесь и реализуется то значение, которое имеет корень глагола «разыграться».

Может «овеществляться» и переносное значение слова.

Во время последнего свидания с Цинциннатом Марфинька рассказывает, что на ней хочет жениться старик, который раньше жил рядом с ними. Она его называет «пугало рваное». Когда же Цинцинната ведут на казнь, это «пугало» снова возникает перед нами. Цинциннат, проезжая мимо своего дома, видит, как «Марфинька, сидя в ветвях бесплодной яблони, махала платочком, а в соседнем саду… махало рукавом пугало в продавленном цилиндре» (IV, 126).

Здесь, с одной стороны, есть слово, употребленное в переносном значении, которое «материализуется» в конкретном предмете. С другой стороны, «сказанное» осуществляется буквально: старик, которого назвали «пугалом», в него и превращается.

В связи с приведенными выше примерами нам хотелось бы высказать одно предположение.

В тексте романа мы сталкиваемся с интересным обстоятельством: два раза повествователь обращается к кому-то на «ты». В первый раз все строение фразы создает удивительно нежную интонацию, с которой обращаются только к близкому, когда «ты» звучит открыто и доверчиво: «Вот тогда, только тогда (то есть лежа навзничь на тюремной койке, за полночь, после ужасного, ужасного, я просто не могу тебе объяснить, какого ужасного дня) Цинциннат Ц. ясно оценил свое положение» (IV, 11).

Во втором примере интонация очень напоминает ту, с какой взрослый дает пояснения ребенку, когда рассказывает ему сказку: «Поэтому Цинциннат не сгреб пестрых газет в ком, не швырнул, — как сделал его призрак (призрак, сопровождающий каждого из нас — и тебя, и меня, и вот его. — делающий то, что в данное мгновение хотелось бы сделать, а нельзя…)» (IV, 13).

Как нам кажется, к подобного рода примерам можно отнести и следующий отрывок романа: «Был он очень худ, — и сейчас, при закатном свете, подчеркивавшем тени ребер, самое строение его грудной клетки казалось успехом мимикрии, ибо оно выражало решетчатую сущность его среды, его темницы. Бедненький мой Цинциннат» (IV, 36). Фраза «Бедненький мой Цинциннат» становится понятна, если предположить, что существует слушатель, к которому повествователь и обращается с сочувствием к герою своей истории.

Установка на существование слушателя, на наш взгляд, позволяет объяснить многие особенности романа.

В этом случае процесс возникновения текста предельно обнажен, так как происходит в присутствии слушателя, — и потому так буквален. На его глазах повествователь из слов создает целый мир — он как бы материализуется, обстраивается вокруг главного героя, который является поводом для его существования. Этим и определяется основной прием романа — прием «овеществления», когда слово оживает и превращается в предмет — текст «строится» из слов самым буквальным образом.

Для слушателя мир романа заведомо условен (в силу того, что он рождается у него на глазах), есть лишь «кажущееся подобие реального мира». Эта «искусственность», «не-всамделишность» и обыгрывается в романе через тему театра и актеров: перед нами не прямое изображение этого мира, но театральная сцена, на которой он «разыгрывается».

В следующей группе примеров соединение разных планов осуществляется не с помощью приема «овеществления», когда результат реализации метафоры начинает жить в мире романа, а напрямую. Так, реальные события романа переходят в происходящие в воображении главного героя. Ярким примером может служить следующий эпизод. Цинциннат, заключенный в крепость, пытается добраться до окошка, чтобы увидеть Тамарины Сады. Следует очень длинное и подробное описание всех его действий, в том числе описывается и как он двигает «кричащий от злости стол». Сцена заканчивается появлением тюремщика Родиона, который отодвигает стол «на прежнее место». И только после его ухода мы вдруг узнаем, что ножки стола «были от века привинчены» (IV, 16). Вся предыдущая сцена происходила, по всей вероятности, в воображении Цинцинната, но автор не дал нам никакого знака, позволяющего отделить ее, как проявление иного плана, от предыдущего и последующего текста. Все становится на свои места. Но через несколько страниц в разговоре с адвокатом Родион упоминает о происшедшем: «Очень жалко стало их мне, — вхожу, гляжу, — на столе-стуле стоят, к решетке рученьки-ноженьки тянут, ровно мартышка кволая…» (IV, 22). Получается, что это все-таки было в действительности, так как Родион не мог знать то, что происходило в воображении Цинцинната. «Наложение» друг на друга разных планов, когда мы не можем с определенностью сказать, что же было на самом деле, является характерной чертой романа.

Нечто подобное происходит и в эпизоде, когда на свидание с Цинциннатом «явилась вся семья Марфиньки, со всею мебелью» (IV, 55). Мы опять не можем точно определить, то ли воображение Цинцинната дополняет знакомые лица предметами обстановки, с которыми они связываются в его сознании, то ли это вполне естественное проявление абсурдности окружающего его мира.

Предположим, что все это — лишь воображение Цинцинната. Но этому противоречит то, что шкаф появляется «со своим личным отражением (…полоса солнца на полу, оброненная перчатка…)» (IV, 56). Именно эту перчатку, как мы узнаем чуть позже, потерял «молодой человек» Марфиньки («Ее кавалер озабоченно шел сзади, неся поднятые с полу черную шаль, букет… единственную перчатку» (IV, 60)).

«Перчатка» принадлежит к физическому миру, по отношению к которому воображение Цинцинната представляет собой совсем другую реальность. Если все это происходило в его воображении, каким образом перчатка, о которой он не мог знать, из мира реального попадает в мир, созданный воображением Цинцинната? Т. е. в этом эпизоде, как и в предыдущем, все-таки присутствует некий элемент, придающий ему реальность, хотя сам по себе он кажется полным абсурдом.

Примером нарушения границы между абстрактным и конкретным может служить следующая фраза. Цинциннат «лежал на спине, шевеля торчавшими из-под одеяла пальцами ног и поворачивая лицо то к невозможному спасению, то к неизбежной казни» (IV, 89). Здесь соединяются исключающие друг друга вещи. Физическое действие не может быть направлено на мысль, так как она нематериальна и находится по отношению к миру физическому в совершенно иной плоскости. Здесь же граница между мыслью и действием стирается.

Еще один пример. Цинциннат пишет Марфиньке письмо, которое заканчивает словами:

«…не думай, что это письмо — подлог, это я пишу, Цинциннат, это плачу я, Цинциннат, который собственно ходил вокруг стола, а потом, когда Родион принес ему обед, сказал:

— Вот это письмо…» (IV, 82).

Во второй части отрывка письмо, написанное от лица главного героя, совершенно безболезненно превращается в описание повествователем его действий — т. е. в мире романа граница между двумя этими планами отсутствует.

Не менее выразительным примером могут служить «вторжения» автора в мир героя, когда он не только комментирует его действия («Невольно уступая соблазну логического развития, невольно (осторожно, Цинциннат!)…» (IV, 89), но и обращается к нему: «Цинциннат, тебя освежило преступное твое упражнение» (IV, 18). Мир автора и мир героя — в силу того, что автор находится «вне» мира романа, пересекаться не могут. Здесь же мы сталкиваемся с их постоянным взаимодействием. Для всех приведенных примеров характерно отсутствие четкой, явной границы между совершенно разными реальностями (как «вся сложность древесной листвы переходит из тени в блеск, так что не разберешь, где начинается погружение в трепет другой стихии» (IV, 69)). Кроме того, в них соединяются такие реальности, которые на самом деле, мы знаем, взаимодействовать не могут. И вся прелесть подобных примеров состоит в том, что они лишают читателя чувства устойчивости, определенности. После прочтения романа возникает чувство «смещенности», «размытости» привычных представлений — изменяется угол зрения.

***

«Приглашение на казнь» — самый «неавтобиографический» роман Набокова; сходство между автором и его героем минимально. Может быть поэтому для Цинцинната так естественны те вещи, о которых в остальных своих произведениях Набоков говорит очень осторожно, и скорее как о некоей возможности, в реальности которой он не вполне уверен. В «Приглашении…» мы сталкиваемся с целой системой религиозных представлений. Может быть, это обусловлено и особым «поэтическим» складом души Цинцинната («поэтом» его называет сам Набоков в интервью Альфреду Аппелю).

Так, совершенно естественно для Цинцинната существование души: «Душа зарылась в подушку… Холодно будет вылезать из теплого тела…» (IV, 14). Свое «земное» «я» он воспринимает как то, что закрывает от него «истинную действительность»: «…я еще не только жив, то есть собою обло ограничен и затмен…» (IV, 50).

Не менее характерно для традиционных религиозных представлений и разделение на мир тот, «идеальный», и этот, «земной» и «несовершенный». Для Цинцинната окружающий его мир есть «полусон, дурная дремота, куда извне проникают, странно дико изменяясь, звуки и образы действительного мира, текущего за периферией сознания…» (IV, 52).

В связи с этим особенно интересна не вполне христианская мысль о высшем, истинном «я» человека, находящемся за пределами физического мира, но проявляющим себя через земную «оболочку»: «Речь будет сейчас о драгоценности Цинцинната; о его плотской неполноте; о том, что главная его часть находилась совсем в другом месте, а тут, недоумевая, блуждала лишь незначительная доля его, — Цинциннат бедный, смутный, Цинциннат сравнительно глупый, — как бываешь во сне доверчив, слаб и глуп. Но и во сне все равно, все равно — настоящая его жизнь слишком сквозила» (IV, 68).

В этом случае смерть — освобождение от «дурного сна» и переход в мир подлинный: «В теории — хотелось бы проснуться. Но проснуться я не могу без посторонней помощи…» (IV, 19); «— Там, там — оригинал тех садов, где мы тут бродили, скрывались… там сияет то зеркало, от которого иной раз сюда перескочит зайчик…» (IV, 53).

Не менее традиционна и мысль о существовании связи между двумя мирами: «… всегда часть моих мыслей теснится около невидимой пуповины, соединяющей мир с чем-то, — с чем, я еще не скажу…» (IV, 30).

Но эта тема приобретает в романе некоторую двойственность.

Автор всегда выступает по отношению к своему герою как Творец, Создатель. Вспомним эпиграф: «Как безумец считает себя Богом…». В этом случае особое значение приобретают слова Цинцинната, обращенные к Марфиньке: «…но есть еще безумцы, — те неуязвимы! — которые принимают самих себя за безумцев, — и тут замыкается круг. Марфинька, в каком-то таком кругу мы с тобой вращаемся… пойми… что мы окружены куклами, и что ты кукла сама» (IV, 81).

Интересно, что когда Цинциннат называет тех, кто его окружает, «куклами», то, с одной стороны, это слово становится синонимом отсутствия живого, отсутствия души в человеке. Но, с другой стороны, текст есть осуществление замысла автора, и все персонажи на самом деле — лишь «куклы», «разыгрывающие в лицах его мысль»[869].

С этой точки зрения для нас важно предисловие к третьему американскому изданию «Bend Sinister», с которым «Приглашение на казнь», по словам самого Набокова, имеет «очевидное сходство». В нем Набоков говорит о том, что «продолговатая лужица», которая вновь и вновь возникает в романе, невнятно намекает Кругу «о моей с ним связи», о связи Создателя — «антропоморфного божества, изображаемого мною», со своим творением[870].

Т. е. для Цинцинната «образцом» для «корявой копии» будет мир автора, также как для Круга лужица, связывающая его с миром его создателя, является «прорехой в его мире, ведущей в мир иной, полный нежности, красок и красоты»[871].

В результате этого религиозная тема противопоставления двух миров, о которой говорилось выше, получает совсем иной смысл.

Не отношения человека и Бога становятся моделью отношения автора-создателя и его творения-героя, а, наоборот, через то, что «мир иной» оказывается лишь миром автора, а Бог — человеком, происходит как бы «опосредование» этой темы, снижение ее.

Набоков, обыгрывая соотношение между миром литературного произведения и реальной действительностью, придает этой теме двойной смысл, в результате чего этот духовный опыт перестает быть для нас достоверным. Набоков слишком осторожно относился к подобным вещам, чтобы говорить об их несомненной реальности:

А вверху — там неважные вещи.

Без конца. Без конца. Только муть.

Мертвый в омуте месяц мерещится.

Неужели я тоже? Забудь.

Смерть еще далека (послезавтра я

все продумаю), но иногда

сердцу хочется «автора, автора!»

В зале автора нет, господа.

Парижская поэма. 1943

И только Набоков мог так реально, так откровенно и честно подойти к теме смерти.

Цинциннат знает о существовании иной действительности («Он есть, мой сонный мир, его не может не быть…» (IV, 53)) и о том, что смерть, как уже говорилось выше, есть переход в мир подлинный. Вместе с тем, в достоверности этого знания мы не можем убедиться так, как в реальности окружающего нас физического мира, и потому преодолеть страх смерти оказывается невозможно. Фантастически точная формулировка: «В теории — хотелось бы проснуться. Но проснуться я не могу без посторонней помощи, а этой помощи безумно боюсь…» (IV, 19). В таком подходе к роману нас убеждает «роман» Себастьяна Найта «Призматический фацет», имеющий с «Приглашением на казнь» более чем «очевидное сходство».

Назовем их общие черты.

1. Прежде всего, мысль о том, что мир произведения — это не мир реальных предметов и явлений, которые связаны «земными» законами. Поэтому в нем осуществимо то, что в «материальном» мире невозможно: взаимодействие совершенно разных реальностей, их «перетекание» друг в друга. Так, например, в определенный момент пансион становится в «Призматическом фацете» загородным домом, «со всем, что отсюда естественным образом проистекает». Начало повествования отступает в «область снов». Но как только читатель привыкает к новой обстановке, а «грациозность и блеск авторской прозы указывают, по-видимому, на возвышенность и честность его намерений», появляется сыщик, само существование которого отменялось произошедшей переменой, — мы вновь возвращаемся к первоначальному сюжету.

2. «Призматический фацет» построен на пародировании «различных уловок литературного ремесла». О пародийном аспекте «Приглашения на казнь» говорили многие исследователи (П. Бицилли, В. Варшавский, А. Долинин).

3. Контраст между серьезностью темы смерти в нашей жизни и ироничностью ее разрешения в романе.

Все это позволяет сделать вывод о том, что если роман «Дар», как уже указывалось исследователями, является прообразом романа Себастьяна Найта «Успех», то «Приглашение на казнь» находится в таком же соотношении с «Призматическим фацетом». Но это соотношение не просто взаимосвязь копии и оригинала. Скорее всего, их связывает тот «дух пародии», о котором Набоков говорит в своем интервью А. Аппелю, вкладывая сюда «то особое значение беспечной, изысканной, шутливой игры, которая позволяет говорить о пушкинском „Памятнике“ как о пародии на державинский»[872].

Так тема смерти, занимающая центральное место в «Приглашении на казнь», получает здесь своеобразное продолжение.

В «Приглашении…» присутствует некая ироничность, на первый взгляд не совместимая с метафизической важностью того вопроса, который пытается решить главный герой. Рассказывая о том мире, что является оригиналом для «корявой копии», Цинциннат пишет: «…или будущую картину налагаешь на прошлую, без конца, без конца, — с ленивой, длительной кристальностью женщины, подбирающей кушак к платью…» (IV, 53). Упоминание о «кушаке» возникает вновь в самом конце романа, когда Цинциннат старается «совладать со своим захлебывающимся, рвущим, ничего знать не желающим страхом» (IV, 123). Здесь это упоминание становится символом той реальности, которую Цинциннат пытается утверждать всем своим бытием. Перед ним опять возникает проблема выбора — на этот раз уже с оттенком насмешки: перед самой казнью заместитель управляющего городом объявляет, что на «Киферский Склад доставлен большой выбор дамских кушаков и предложение может не повториться» (IV, 128).

Самые важные для героя мысли начинают овеществляться самым издевательским образом. Так, в финале романа реализуется метафора, которая развивалась на протяжении всего действия (казнь «явно предощущалась им как выверт, рывок и хруст чудовищного зуба, причем все его тело было воспаленной десной, а голова этим зубом» (IV, 40)). Особая ирония по отношению к внутреннему миру Цинцинната состоит в том, что м-съе Пьер и превращается в доктора в момент совершения казни. Это проявляется через стиль, который легко узнается: «Вот глупыш, — сказал сверху м-сье Пьер, — как же я так могу… Я еще ничего не делаю» (IV, 129) — это напоминает нам разговор врача с ребенком.

В «Призматическом фацете», как мы знаем, происходит убийство, но потом труп Г. Абезона внезапно исчезает из комнаты, где он до этого находился. В финале романа «путающийся у всех под ногами» старик Нозебаг оказывается переодетым Г. Абезоном, которого убили. Нам остается только гадать, как Г. Абезон был одновременно и стариком Нозебагом, и трупом, лежащим в комнате. Может быть, ему надоело быть мертвым и он оживает; или Г. Абезон знал о предстоящем убийстве и подставил вместо себя куклу. И какая ирония по отношению к Цинциннату, который проходит через мучительный опыт ожидания казни — и по отношению ко всем живущим, жаждущим преодоления смерти — заключается в этом отсутствии определенного ответа и последней фразе романа «Призматический фацет», которую произносит Г. Абезон: «Видите ли, никто не хочет, чтоб его убивали».

© Татьяна Смирнова, 1997.