В. ЛИПЕЦКИЙ Набоков и Горький{348}

В. ЛИПЕЦКИЙ

Набоков и Горький^{348}

Соединив в названии два столь несхожих имени, впору начать статью многоточием, выдерживая паузу, пока читатель оправится от удивления и оценит оригинальность автора. Спору нет: Набоков и Горький — это, что называется, «люди разных мечтаний». Настолько разных, что прием «очной ставки» начинает тут подозрительно напоминать умышленное сталкивание лбами, от коего, как известно, у обеих сторон — искры из глаз. Умысел, конечно, в том, чтобы использовать добытую таким первобытным способом искру для нужд текущей полемики, ведь всякий уважающий себя критик имеет под рукой легковоспламеняющийся ворох извечных российских проблем типа: быть ли искусству искусством — для искусства или для бедных, сиречь для народа? И как ни решай эту шараду в теории, необходимость прежде всего бороться с огнем диктует однозначно утилитарную практику, вынуждая трактующих эту тему толочь воду в ступе и переливать ее из пустого в порожнее, тем самым наглядно опровергая свои доводы в пользу простого художества, будто бы столь необходимого нашему драгоценному отечеству. А это непоследовательно, так что не будем уж лучше с огнем играть.

Тем более, что наше рандеву имеет сугубо литературоведческий, далекий от злобы дня, интерес. Поэтому читателя, любопытствующего узнать, как относился Горький к Набокову и был ли вообще знаком с его творчеством, я отсылаю к нашим профессиональным горьковедам, у которых не хочу отбивать хлеб. Мы же не имеем нужды вдаваться в такие тонкости, ибо общее у наших персонажей есть и помимо их (предполагаемых) взаимоотношений.

Итак, речь о каламбурах, игре словами, пристрастие к коей питал не только Набоков (что общеизвестно), но и Горький (что, кажется, подзабыто). И хотя набоковская практика по масштабам несопоставима с горьковской, было бы ошибкой думать, что для Горького «лингвистическая рефлексия» — не более чем прихоть, забава. Игра словами — занятие серьезное. Это хорошо понимали не только романтики, но отдавал себе в этом отчет и Горький.

В судьбе Горького немало загадок. Но загадкой для меня лично являются не его последние дни, а тот странный факт, что Корней Иванович Чуковский почти не дал места в своей знаменитой книжке «От двух до пяти» разнообразному материалу, коим преизобилуют сочинения Горького. Чуковский упомянул имя Горького лишь дважды. Дежурную цитату мы сегодня и читать не станем, а вот другое место стоит привести целиком:

«Мне пишут о пятилетнем Алике, который, впервые услышав фамилию „Горький“, спросил:

— Почему у него такая невкусная фамилия? Он плохой?

Тогда как из тысячи взрослых, говорящих о Горьком, едва ли найдется один, который сохранил бы в уме первоначальное значение его псевдонима»[539].

Вероятно, Алик стал диссидентом, и это жаль, ибо из парня мог выйти недурной литературовед. Не в том, конечно, дело, что «Горький — плохой». Наука, как мы знаем, не расставляет оценок, да и начинать с такого однозначного заявления попросту некорректно. Тут важен взгляд — свежий, непредвзятый и, что особенно для нас ценно, вскрывающий механизм, на котором построена любая игра словами, любой каламбур. Коротко говоря, суть в семантическом сдвиге, надломе, результатом которого вовсе не обязательно становится, как в нашем случае, реализация метафоры.

Приступая к анализу этого феномена, следует сразу же оговориться, что мы вовсе не собираемся, по известной методе Фрейда, ловить Горького на слове, чтобы уличить его в чем-то зазорном. Фрейд нам не попутчик. И сдерживает нас, понятно, не пиетет к Горькому, но то соображение, что в работе, так или иначе связанной с Набоковым, особо увлекаться психоанализом было бы очевидной бестактностью. Всем памятно, как пренебрежительно трактовал Набоков некоего Айболита. И поделом — потому хотя бы, что Фрейд отрицал права эстетики на игру словами, называя каламбуры — ослышками или оговорками, усматривая в них «ошибочные действия», начав с анализа коих, он потом далеко пошел. К тому же, фрейдистскому толкованию подсуден у Набокова лишь один случай, да и тот — спорный. Разумею Гумберта, цитирую «Лолиту»: «Я уже собирался отойти, когда ко мне обратился незнакомый голос: „Как ты ее достал?“ „Простите?“ „Говорю: дождь перестал“. „Да, кажется“. „Я где-то видал эту девочку“. „Она — моя дочь“. „Врешь, не дочь“. „Простите?“ „Говорю: роскошная ночь“. „Разумеется“». Эпизод сработан мастерски: с превеликим трудом Гумберт скормил-таки Лолите снотворное, нервы у него на взводе, так что ослышки вполне мотивированы его «нетерпением сердца». Но нам не миновать вопроса, который, по другому поводу, Гумберт задаст себе сам: «Откуда, из каких глубин этот вздор-повтор?» Для психоаналитика здесь, конечно, случай клинический. Литературовед может сказать, что этот «незнакомый голос», играющий словами, — голос совести, Гумберту, как, впрочем, и психоанализу, неведомый. Важно, однако, что в произведениях Набокова, вопреки расхожему мнению, говорит не только память, но и совесть, хотя бы под сурдинку. Но уж, если она заговорила, в неловком положении оказывается герой, который, как и все набоковские персонажи, любит «ставить в глупое положение слова». В мире Набокова любое преступление имеет следствием эстетическое наказание: отказывает единственное, то есть у автора и героев, — их язык. Такое вот кипроко.

Для проверки заглянем в набоковскую повесть «Отчаяние». Она — об эстетическом крахе (а у Набокова любой жизненный крах вызван эстетической несостоятельностью героя), о гибели одной эстетической утопии. Герой поверил, что нашел человека, внешне абсолютно с собой тождественного, нашел своего двойника, и уже одним тем встал на скользкий для художники (а у Набокова любой герой — художник) путь, нарушив первая заповедь искусства: «не сравнивай — живущий несравним», итоге полиция, вынужденная взять на себя роль критики, убитом двойника не признала, ровно никакого сходства между убийцей и его жертвой не обнаружила. Так повесть превращается в метафору судьбы художника. Можно понять ее просто: «поэт и толпа». Можно увидеть тут новое доказательство тезиса: гений и злодейство — вещи несовместные, — в данном случае потому, что гений никогда не примет свой вымысел за реальность, памятуя о том, что главный признак вымысла — его редкостность и мнимость. Первому требованию двойник, впрочем, удовлетворяет, второму — нет. Зато обоим удовлетворяет каламбур, игра словами, в которой для Набокова раскрывается сама суть художественного творчества. И не случайно склонность к игре словами питает герой, посвящающий свои досуги раздумьям над проблемами типа: «Что делает советский ветер в слове ветеринар?» Отсюда еще одно возможное прочтение «Отчаяния» как параболы о границах языка литературы: осознанная героем невозможность описать двойника словами есть невозможность мимесиса в литературе. В литературе мимесис — тавтология (любимое ругательство Бродского). Двойник — это тоже тавтология, а потому преступление набоковского героя неизбежно будет раскрыто: двойник должен оказаться мнимым. Характерно, опять же, и желание героя увидеть свою рукопись изданной в СССР, которое он аргументирует тем, что в индивидуальном плане попытался реализовать утопию всеобщего равенства и подобия. И в этом смысле он не просто «попутчик», он — писатель, стихийно пришедший к соцреализму. Но на каком прочтении мы бы ни остановились, очевидно, что все они — даже на уровне вариации старинного мотива «обманутый обманщик» — так или иначе приложимы к судьбе Горького, поднятой в «Отчаянии» до уровня мифа. Думаю, это не вызовет возражений, особенно если вспомнить главный вывод набоковской повести, который звучит в лучших гуманистических традициях русской классики: художник подсуден законам, им самим над собой признанным.

Иначе говоря, Горький имел все данные для того, чтобы быть художником, причем художником по большому — набоковскому счету. Взять хотя бы то, как рано он открыл в себе талант к передразниванию — первый дар, которым, по Набокову, должен быть наделен художник. Вот что об этом рассказано в «Детстве»:

«Вскоре мать начала энергично учить меня „гражданской грамоте“ <…> я одолел в несколько дней премудрость чтения гражданской печати, но мать тотчас же предложила мне заучивать стихи на память, и с этого начались наши взаимные огорчения. Стихи говорили:

Большая дорога, прямая дорога,

Простора немало берешь ты у Бога.

Тебя не ровняли топор и лопата,

Мягка ты копыту и пылью богата.

<…> я очень добросовестно старался запомнить проклятые стихи и мысленно читал их без ошибок, но, читая вслух, — неизбежно перевирал. Я возненавидел эти неуловимые строки и стал, со зла, нарочно коверкать их, нелепо подбирая в ряд однозвучные слова; мне очень нравилось, когда заколдованные стихи лишались всякого смысла. Но эта забава не прошла даром: однажды, после удачного урока, когда мать спросила, выучены ли, наконец, стихи, я помимо воли забормотал:

Дорога, двурога, творог, недорога,

Копыта, попы-то, корыто»[540].

Понятно, что мать Алеши, в общем-то далеко не худший педагог из тех, с кем ему довелось проходить университеты, сердилась. И будь книжка Чуковского в ту пору уже написана, она бы не убедила ее в том, что наклонность ее сына к хлебниковской зауми надо поощрять, а разве только внушила ей, что ставить ребенка в угол — непедагогично. Силовые методы борьбы с изящной словесностью не дали желаемого результата и на этот раз. Правда, Алеша оказался на редкость стойким оловянным солдатиком, хотя жизнь «в людях» обернулась для него пыткой. Так, в иконописной мастерской ему не давал прохода начетчик Петр Васильевич, знаток старопечатных книг, икон и всяких древностей: «…подойдет вплоть и, усмехаясь в бороду, спросит: „Как ты французского-то сочинителя зовешь — Понос?“ Меня отчаянно сердит эта дрянная манера коверкать имена, но, сдерживаясь до времени, я отвечаю: „Понсон-де-Террайль“. „Где теряет?“ „А вы не дурите, вы не маленький“. „Верно, не маленький <…> Гражданские-то о чем больше пишут?“ — не отстает он. „Обо всем, что в жизни случается“. „Стало быть о собаках, о лошадях, — это они случаются“. Приказчик хохочет, я злюсь» (405) — а мы будем выше этого, хотя и трудно удержаться от злорадства: зачем дразнил мать? Но с педагогической точки зрения все идет по Чуковскому: ребенок вырос, язык усвоил, страсть к словотворчеству ушла. Что и требовалось доказать.

И действительно, держа в уме сказанное выше в связи с набоковским «Отчаянием», следует предположить, что в судьбе Алеши не будет и намека на мотив двойничества: неоткуда ему взяться, ведь источник иссяк, так что к появлению в его сочинениях двойников мы совершенно не подготовлены, и такое, например, признание застает нас врасплох: «Во мне жило двое: один мечтал о тихой, одинокой жизни с книгами, без людей, о монастыре… Другой… как надлежало храброму герою французских романов, по третьему слову, выхватывал шпагу из ножен и становился в боевую позицию» (522).

Один был наделен определенными писательскими задатками, но «Горький», к несчастью, стал другой, — уже торопится со своим «ага» сообразительный читатель.

В принципе я не заражен набоковским высокомерием по отношению к читателю, а потому охотно бы снял шляпу перед его догадливостью, если бы речь шла о том, кто их тех двоих стал Горьким, а кто — остался Пешковым. Но ведь речь пока не об этом! Вопрос в том, откуда вообще взялся тот другой, тогда как, по всем признакам, его не должно было быть и помину?

Мотив двойничества предполагает в писателе склонность к пародии, каламбуру, игре словами, превращающим «эстетическое пространство в зону акцентированной иллюзорности» (Р. Якобсон). Литературные двойники — не сиамские братья, это всегда пара вроде серьезного, искреннего «Понсона-де-Террайля» и его каламбурной тени, непутевого «Поноса-где-Теряет». Строго говоря, к литературе имеет отношение только такое, мнимое двойничество, ибо оно порождено языком и вне языка не существует. Все остальное — уже не литература, а психопатология.

В общем, перед нами достаточно жесткий выбор: либо освободить сцену для работы «венской делегации», либо предположить, что в своем ратоборстве с начетчиком Алеша наступал на горло собственной песни, а его неприязнь к «Поносу-где-Теряет» — неискренна, хотя и ловко им симулирована. Я склоняюсь именно к такому предположению и готов даже объяснить, зачем ему все это понадобилось.

«Его веселая изобретательность была неисчерпаема… Всем играм он предпочитал костюмированные развлечения. Он наряжался в краснокожего, в пирата, переодевался в женское платье, в пиджак наизнанку и, прекрасный комедиант, изобретал забавнейшие гримасы. Он наряжался и гримасничал с юношеским задором, заражая ребячеством не только ребят, но и взрослых». Таким запомнился Юрию Анненкову Пешков. Одной из любимых гримас этого «прекрасного комедианта» и был образ Максима Горького, на котором шутовской наряд буревестника революции сидел как влитой. Публике предлагалось забыть, что костюм этот — карнавальный, поверить, что Максим Горький вынужден говорить правду, одну правду и ничего, кроме правды, вынужден, ибо «от писателя прежде всего требуются совесть и искренность».

Вопрос о совести — больной для русских писателей. Над ним бился уже подпольный герой Достоевского, не замечая, как и его создатель, что плутает в лабиринте языка, выбраться из которого он смог бы, додумав до конца свою мысль: «человек устроен комически и в этом заключается каламбур». А так, не усомнившись в возможности буквального перевода с языка этики на язык эстетики, он выдал себя с головой на растерзание Фрейду, который, реализовав экзистенциальную метафору, сделал свои выводы насчет приобретенной Достоевским в подполье привычки каламбурить и сочинять себе двойников.

Совесть напоминает о себе в литературе игрой словами, каламбурами, отрицающими хозяйские права слова на обозначаемый им предмет. Совестливый писатель — тот, кто признает, что, оставаясь писателем, не может быть искренним в этическом смысле. Не может, ибо «язык — это фигляр и фокусник» (Жан-Поль), а «слова в словаре лишены совести» (В. Вейдле). С этими фактами как раз и не желал считаться Горький. Появившись на свет благодаря органической тяге Пешкова к «упадническому слововерчению» как каламбурный перевертыш («пиджак наизнанку» Пешкова, о котором вспоминает Ю. Анненков), он один нес на себе эту печать своего происхождения, которая компрометировала любое учение, вложенное в его уста. И тут не спасала даже та неустанная борьба, которую он вел со словесным фиглярством в своих и чужих сочинениях. Пародия, маскарад и другие элементы романтической эстетики наполняли личную жизнь Пешкова, становившуюся иллюзорной, как хорошая проза. Проза Горького лишь довела до логического предела генеральную для русской литературы традицию этической искренности, перешедшей затем в свою диалектическую (каламбурно-соцреалистическую) противоположность.

Остается добавить, что по всем статьям совестливым писателем был Набоков, чьи слова о себе как о «строгом моралисте» еще не дошли до сознания россиян, по привычке требующих от писателя такой правды и такой искренности, которых он при всем желании не может дать. В этом убеждает пример Горького, читатели которого кончают отчаянием — сродни тому, о котором рассказывал в своей повести Набоков.

© Вадим Липецкий, 1996.