От петербургского тумана к римскому свету: городская «поэма» Николая Гоголя[*]

От петербургского тумана к римскому свету: городская «поэма» Николая Гоголя[*]

А существуют ли на самом деле «Петербургские повести»?

Вопрос может показаться нелепым, особенно когда держишь в руках книгу с таким заглавием. Однако он становится оправданным, когда знаешь, что сам Гоголь никогда не давал книге этого заглавия, а в историю литературы оно вошло несколько случайно для обозначения сборника гоголевских повестей. Но о каких именно повестях идет речь? Ибо если они «петербургские», как тут очутилась «Коляска», действие которой происходит в провинции? Одни скажут, что герой этой повести сделал карьеру в столице империи, другие добавят, что в ней можно найти стилистическое сходство с другими текстами этого периода, и, наконец, третьи заметят, что она была написана в российской столице. Допустим. Но что тогда сказать о «Шинели», целиком написанной за границей? И тем более, что сказать о «Риме», повести, завершающей цикл? Санкт-Петербург кажется очень далеким от этой повести, также написанной за границей и к тому же незаконченной. И если она не закончена, почему Гоголь в 1842 году решил включить ее, несмотря ни на что, в третий том своих «Сочинений» (который назван просто «Повести»)?

Много вопросов, которые так и не нашли ответов и от решения которых издатели зачастую уклонялись, предпочитая попросту исключать «Коляску» и «Рим» из состава «Петербургских повестей»: первую повесть — по причине ее провинциализма и анекдотического характера, вторую — ввиду ее незавершенности и того, что в ней действие разворачивается много южнее Петербурга. Эти изъятия позволяли предложить читателю «Петербургские повести» без примесей, во всяком случае тематических, и издатели избавлялись таким образом от необходимости как-то оправдать общее название сборника и тем более его состав.

Остается неясным, почему Гоголь не поступил подобным образом в 1842 году, когда он готовил третий том своего «Собрания сочинений». Но мы знаем, что писатель сам отобрал тексты для этого тома и, что еще важнее, сам определил порядок следования текстов. А ведь этот порядок никак не связан ни со временем написания текстов, ни со временем их публикации: «Шинель», написанная позднее других текстов (лишь немного раньше «Рима» и второго варианта «Портрета») и опубликованная впервые как раз в «Собрании сочинений» 1842 года, окружается двумя группами из трех повестей и, таким образом, оказывается в самой середине ансамбля, представляющего симметричную структуру:

«Невский проспект» (первая публикация: 1835 г.)

«Нос» (1836 г.)

«Портрет» (первая редакция: 1835 г.; вторая редакция: 1842 г.)

«Шинель» (1842 г.)

«Коляска» (1836 г.)

«Записки сумасшедшего» (1835 г.)

«Рим. Отрывок» (1842 г.)

Это простое напоминание с очевидностью показывает, что писатель организовал свои повести в цикл, и можно не без основания думать, что если он отобрал именно эти тексты, написанные в течение последнего десятилетия, то видел в них общий знаменатель, достаточно весомый, чтобы утвердить такой порядок. Впрочем, неудивительно: было установлено, что некоторые тексты писались параллельно. Так, «Невский проспект» был начат в то же время, что и первый вариант «Портрета», и без преувеличения можно утверждать, что оба художника растут из одного корня. Гоголь, рассказав историю Пискарева, покидает на время «Невский проспект» и обращается к «Портрету», прежде чем вернуться к первой повести и закончить ее похождениями Пирогова (после похорон Пискарева рассказчик произносит знаменательную фразу: «Мы, кажется, оставили поручика Пирогова на том, как он расстался с бедным Пискаревым и устремился за блондинкою»[560]). Таким образом, понятно, насколько важно соблюдать совокупность ансамбля, называемого «Петербургские повести», как единого текста, состоящего из нескольких глав, объединенных связующей нитью, обозначенной писателем, когда он готовил издание 1842 года.

Разумеется, каждая из этих «глав» образует законченное произведение с собственным значением и смыслом, которое может быть прочитано само по себе. Но публикация этих повестей, подчиненная другому порядку, хронологическому или иному, и изъятие или привнесение каких-либо текстов, как нередко происходит, лишают этот комплекс смысла, привносимого авторской организацией текста и выходящего за пределы каждой взятой отдельно повести.

В понимании этого единого смысла сам город играет центральную роль. Даже если он далеко, когда мы его покинули и устремились, например, в Рим. Итак: «Петербургские повести» существуют, но несколько в ином роде, чем принято думать.

«Нет ничего лучше Невского проспекта…»

Приехав в северную столицу Российской империи из своей родной Малороссии в конце 20-х годов XIX века, Гоголь отдается сразу двум занятиям: службе и литературе. Если первая не принесла ему никакого удовлетворения (хотя государственная служба была идеализированной целью его перемещения) и он потерпел в ней неудачу, то вторая быстро принесла свои плоды. Когда появляются два его сборника «малороссийских повестей», «Вечера на хуторе близ Диканьки» (1831–1832 гг.), писатель уже стал хорошо известным в литературном мире и в 1834 году смог оставить место профессора всеобщей истории в Санкт-Петербургском университете (в этой роли ему удавалось лишь усыплять аудиторию), чтобы полностью посвятить себя литературе. Именно в это время Гоголь делает первые наброски того, что выльется затем в «Петербургские повести»: все они были написаны между этим годом и 1842-м, годом публикации первой части «Мертвых душ», которые создавались параллельно.

Город, увиденный Гоголем, довольно противоречив: если он блещет великолепием, унаследованным от XVIII века, века его рождения и бурного роста, он имеет и более неприглядные аспекты, связанные с чертами, сообщенными ему правлением Николая I, который подавил при восшествии на трон несколькими годами раньше восстание декабристов, готовился подавить и польский мятеж и понемногу стал превращать столицу в замкнутый мирок, где правит вездесущая бюрократия. Писатель открывает город, холодный и влажный климат которого приводит его в ужас. В 1836 году в журнале «Современник» он спрашивает себя, каким образом после Киева, где «мало холоду», и Москвы, где тоже холода недостаточно, «забросило русскую столицу — на край света», где «воздух продернут туманом», а земля «бледная, серо-зеленая»[561]. Другой упрек городу состоит в том, что у него очень слабо выражены национальные черты, в чем он являет собой полную противоположность Москве. После ряда таких замечаний Гоголь принимается сравнивать обе столицы. «Нечесаная» Москва — «домоседка, печет блины» противопоставлена Петербургу, этому вечно спешащему «щеголю», который встает засветло и на месте ему не сидится:

Москва не глядит на своих жителей, а шлет товары во всю Русь; Петербург продает галстуки и перчатки своим чиновникам. Москва — большой гостиный двор; Петербург — светлый магазин. Москва нужна для России; для Петербурга нужна Россия. В Москве редко встретишь гербовую пуговицу на фраке; в Петербурге нет фрака без гербовых пуговиц. Петербург любит подтрунить над Москвою, над ее аляповатостию, неловкостию и безвкусием; Москва кольнет Петербург тем, что он человек продажный и не умеет говорить по-русски. В Петербурге, на Невском проспекте, гуляют в два часа люди, как будто сошедшие с журнальных модных картинок, выставляемых в окна, даже старухи с такими узенькими талиями, что делается смешно; на гуляньях в Москве всегда попадется, в самой середине модной толпы, какая-нибудь матушка с платком на голове и уже совершенно без всякой талии[562].

Город является под пером Гоголя неким прекрасным иностранцем («Москва женского рода, Петербург мужеского», — подчеркивает писатель), и душа его — Невский проспект, описание которого и открывает сборник: «Нет ничего лучше Невского проспекта…» (5). Этот зачин знаменитого пролога вписывается в определенную традицию, восходящую к предшествующему веку: сказать похвальное слово городу и тем восславить деяния его основателя Петра Великого. Но очень бегло, ведь здесь все очень непрочно.

Эта традиция была еще жива в то время: разве не писал Пушкин в прологе к «Медному Всаднику»: «Люблю тебя, Петра творенье…»? Но ведь и в поэме Пушкина, с которым Гоголь познакомился в 1831 году, тоже все непрочно. Если во вступлении поэт признается в любви к «строгому» и «стройному» облику города, «Невы державному теченью» и «береговому ее граниту», к белым ночам, когда «Одна заря сменить другую / спешит, дав ночи полчаса», в общем, этой ликующей молодости, перед которой «померкла старая Москва»[563] (и тут поэма идеально вписана в традицию), то после пролога Пушкин рассказывает историю бедного Евгения, невеста которого погибла во время самого сильного петербургского наводнения 1824 года. В этот момент взгляд на город смещается: город по-прежнему прекрасен, но он наделен страшной разрушительной силой и в конце концов станет причиной безумия героя. Евгений сделал едва заметный жест протеста: однажды, проходя мимо статуи Петра Великого, он захотел восстать против этого «властелина судьбы»[564], беспощадного и равнодушного к несчастьям маленьких людей. Он осмелился угрожать, но обратился в бегство, увидев, что лицо Медного Всадника загорелось гневом; Евгений бежал по улицам столицы и слышал за спиной грохот и звон погони.

Нельзя безнаказанно восстать против порядка Петра, и персонажи Гоголя тоже получают этот жестокий опыт. Это случай Поприщина, героя «Записок сумасшедшего», который, осмелившись мечтать о дочке своего начальника, посягает на Табель о рангах, жесткую систему продвижения по службе, установленную основателем города. Попытка ее нарушить влечет за собой немедленное наказание: Поприщин, сведенный с ума своим ничтожным положением в самом низу служебной лестницы (само имя его родственно слову «поприще»), подвергнется истязаниям в сумасшедшем доме, куда будет заключен. У Гоголя нарушения запрета всегда влекут суровое наказание, и даже желание уже есть нарушение: ведь Акакий Акакиевич осмелился пожелать новую шинель, мечтал о ней как о своей суженой. Наказание последует немедленно: сам город производит на свет мошенников, умыкнувших его приобретение, сам город породил «значительное лицо», верного стража петровского порядка, и этот же город награждает нашего героя горячкой, от которой он уже не оправится: «Петербург остался без Акакия Акакиевича, как будто бы в нем его и никогда не было» (147). Город не обращает внимания на столь маленьких людей, он слишком для них велик. Все его величие может обернуться против личности: есть изящная геометрия архитектуры, но это пространство может стать местом преступления («Шинель»); есть прекрасные дворцы, но есть и дом Зверкова, знаменитый доходный дом, в котором Гоголь и сам жил некоторое время, символ немыслимой скученности обитания бедного люда («Записки сумасшедшего»); есть прямые и роскошные проспекты в центре, но есть и Коломна, окраинная часть города, где ютится мелкий людской сброд, вытесненный за пределы блистательного центра, здесь живет и владелец дьявольского портрета («Портрет»), и здесь навсегда исчезнет призрак Акакия Акакиевича («Шинель»). Город, показанный Гоголем, — это пространство трагического безумия для персонажей с «геморроидальным» (121) цветом лица, которые живут в этом городе и не в силах из него вырваться.

Конечно, «нет ничего лучше Невского проспекта». Но скоро начинаешь понимать, что эта красота — только приманка. Все светится, но свет ложный: это свет уличного фонаря, уродующего действительность, и город-декорация становится ловушкой. «Нет ничего лучше…» — читаем мы в прологе, но «все обман, все мечта, все не то, чем кажется», — слышим мы отклик в эпилоге:

Но и кроме фонаря все дышит обманом. Он лжет во всякое время, этот Невский проспект, но более всего тогда, когда ночь сгущенною массою наляжет на него и отделит белые и палевые стены домов, когда весь город превратится в гром и блеск, мириады карет валятся с мостов, форейторы кричат и прыгают на лошадях и когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем виде.

(38)

Тут уж неудивительно, что оба персонажа полностью ошибаются насчет увиденного: Пискарев, хотя он и художник, не видит, что библейская красота, встреченная им на Невском проспекте, всего лишь проститутка; поручик Пирогов не видит, что немка, которую он преследует ухаживаниями, вовсе не ветреная женщина, ради военной формы готовая забыть о своем муже. Оба героя повести были введены в заблуждение, поскольку все пропитано ложью.

Городские туманы, повествовательный туман и пародия

В создании этого всемогущего «тромплея» (обман зрения) не последнюю роль играет петербургский туман, и внимательное чтение показывает, что он мало-помалу поглощает и само повествование. В конце первой части «Носа» ход приключений цирюльника Ивана Яковлевича, которого окликнул квартальный надзиратель, увидев, что тот тайком бросил в Неву пресловутый нос, найденный утром в свежеиспеченном хлебе, «закрывается туманом, и что далее произошло, решительно ничего не известно» (43). Тот же туман поглощает и концовку второй части. Этот природный туман становится метафорой чудовищной повествовательной неразберихи и делает возможным самые немыслимые события. Во всем этом и «северная столица нашего обширного государства» повинна, но «непонятнее всего, — это то, как авторы могут брать подобные сюжеты», как сказано в эпилоге повести, но «подобные происшествия бывают на свете, — редко, но бывают» (64–65). Во всяком случае, в Петербурге.

Город занимает в повестях центральное место, но этот город раздроблен на мелкие части, и его жители пытаются собрать их воедино. Повестью «Невский проспект» Гоголь сознательно ставит себя в рамки традиции, однако потрясает ее основы, сообщая целому пародийное значение. Но пародийность этого текста еще шире.

Туман, затмевающий лик действительности, и повествовательная неразбериха, деформирующая правдоподобие, ожидаемое от рассказа, соединяются, чтобы похоронить всю романтическую литературную традицию, окружавшую Гоголя. Взглянем еще раз на «Невский проспект». Недалекий критик, которому и невдомек, что он имеет дело с одним из величайших гениев русской литературы, пожалуй, нашел бы повесть кривоватой, с ее непомерным прологом, за которым следуют две истории, очень различные и по размеру и по стилю. Верно, он нашел бы ее уродливым гибридом, члены которого существуют порознь друг от друга. Мы видим необходимость искать то, что их объединяет, вовне. Эту связь можно обнаружить, например, в пародийном плане произведения — история художника Пискарева строится вокруг шаблона, свойственного романтизму, где заметное место отводится мечте, и встречаем приметы шаблона: любовь героя к прекрасной незнакомке, которую он пытается спасти от падения, дозы опиума и затем трагическая смерть художника в городе, современном и потому враждебном. Но это романтическое повествование затем снижается рассказом о злоключениях поручика Пирогова, восходящим уже к иному жанру — фарсу, граничащим с вульгарностью, и он тоже отвечает стереотипам жанра: бурлескные сцены, поколоченный воздыхатель и т. д.

Пародия на романтико-фантастический рассказ заметна даже в той детали, что после трагической смерти Пискарева мы переносимся «в Мещанскую улицу, улицу табачных и мелочных лавок, немцев-ремесленников и чухонских нимф» (30). Но слово «романтизм» в России, и особенно в ту эпоху, означало немецкий романтизм. А кто говорит о немецком романтизме, тот вспоминает Ф. Шиллера, — обязательное чтение для целого поколения. У Гоголя фамилия немецкого ремесленника Шиллер несомненно приобретает новое значение, тем более что его приятеля зовут Гофман, то есть произносится имя и другого писателя, чья тень витает над всеми «Петербургскими повестями». Впрочем, Гоголь и привлекает к этому внимание читателя, многократно повторяя известные имена:

Перед ним сидел Шиллер, — не тот Шиллер, который написал «Вильгельма Телля» и «Историю Тридцатилетней войны», но известный Шиллер, жестяных дел мастер в Мещанской улице. Возле Шиллера стоял Гофман, — не писатель Гофман, но довольно хороший сапожник с Офицерской улицы, большой приятель Шиллера. Шиллер был пьян и сидел на стуле, топая ногою и говоря что-то с жаром.

(Там же; курсив [полужирный — прим. верст.] наш)

Открывая свой цикл повестью «Невский проспект», Гоголь предлагает читателю текст, в котором он играет жанрами, воспроизводя их внешние признаки. Впрочем, к Шиллеру и Э.-Т.-А. Гофману надо присовокупить французских «неистовых» (например, Ж. Жанена) и романы ужаса, очень популярные в то время. Повторим, что в этой игре очень большое место отводится городу, привилегированному топосу романтической традиции, с его теневыми зонами, разбойничьими притонами и т. д. Первые наброски «Невского проспекта» полностью вписывались в эту традицию:

Было далеко за полночь. Один фонарь только озарял капризно улицу и бросал какой-то страшный блеск на каменные домы и оставлял во мраке деревянные, <которые> из серых превращались совершенно в черные.

Фонарь умирал на одной из дальних линий Василь<евского> острова. Одни только белые каменные домы кое-где вызначивались. Деревянные чернели и сливались с густою массою мрака, тяготевшего над ними. Как страшно, когда каменный тротуар прерывается деревянным, когда деревянный даже пропадает, когда все чувствует двенадцать часов <…>

(270–271)

Можно представить, что это начало страшной сказки: ночные сумерки, пугающие тени, пустынные улицы, а дальше в рукописи возникнет еще и непременное кошачье мяуканье. Но вскоре Гоголь оставляет эту линию, и если в окончательной версии и сохранится уличный фонарь, роль его радикально изменится: теперь это не просто традиционная часть городского пейзажа, но орудие дьявола, которое он использует, чтобы исказить действительность, искромсать ее, «показать все не в настоящем виде» и оставить героев обманутыми. Теперь Гоголя интересуют уже не полуночные страхи, но природа этого зрительного искажения, на которой надо будет остановиться. Подобным образом, предложение, делаемое Пискаревым «падшей женщине», которую он вознамерился спасти женитьбой на ней и честным трудом, должно пониматься как новый пародийный выпад, на сей раз — против социально-романтических штампов, сокрушительный удар которым наносит ответ красавицы, восхваляющий проституцию (поскольку, согласно этому шаблону, «падшая женщина» должна возродиться благодаря любви).

Манера письма Гоголя — тоже тромплей в изображении города, оказывающегося тем средоточием разлада, в котором затеряется художник. С первой же повести проблема видения становится главной заботой писателя. Пролог «Невского проспекта» должен интересовать нас, помимо прочего, и методом описания, реализуемым в тексте. Гоголь представляет действительность фрагментами, прибегая к синекдохе: по главной артерии города снуют не люди, а усы, бакенбарды, талии и мундиры. Метод, старый, как и сама литература, не лишен, однако, и нового смысла: ведь это сам мир распался на части, и метонимическое его представление — всего лишь следствие распада. В повести «Нос» метод доведен до абсурда: часть тела отделяется и преспокойно отправляется гулять по городу, и (конечно!) по тому же Невскому проспекту, где все лживо. Неудивительно, что психоаналитический подход в утрате этого ковалевского «аппендикса» увидел его кастрацию. Надо заметить, что иконографическая традиция часто уподобляет нос мужскому половому члену, и такое прочтение «Носа» добавляет остроты, особенно когда Ковалев заявляет, что этот орган необходим ему для женитьбы. В этом прочтении особенно пикантен тот факт, что Нос оказывается чиновником более высокого ранга, чем его хозяин (одержимый идеей о повышении). Но здесь кроется не только маленький подарок будущим фрейдистам. В поэтике рассечения на части, столь типичной для писателя, следует видеть реализованную синекдоху, и мы вправе читать «Нос» как приключения тропа, выпущенного на свободу, и свободного до такой степени, что он чуть было не сбежал в Ригу (далеко от столицы, далеко от текста!) и лишь случайно был задержан тем же самым квартальным надзирателем, которого мы встретили в конце первой главы, прежде чем все погрузится в петербургский туман, и о котором узнаем (только сейчас!), что он настолько близорук, что не может разглядеть на лице носа!

Этот взгляд заставляет нас читать вторую повесть цикла как продолжение первой. При этом «Нос» становится абсурдным развитием того, что было лишь визуальным приемом в предыдущей повести. Мы вспоминаем, что знаменитый Шиллер в «Невском проспекте», будучи пьян, просит своего приятеля Гофмана отрезать ему нос, поскольку тот обходится ему слишком дорого ввиду расходов на нюхательный табак («Гофман держал его за этот нос двумя пальцами и вертел лезвием своего сапожнического ножа на самой его поверхности»; 30–31). Есть замечательная симметрия в том, что Шиллер хочет избавиться от носа, тогда как Ковалев стремится вернуть себе свой, будто метонимическое описание из пролога «Невского проспекта» приуготовило гротескное отделение драгоценного органа, который теперь красуется в мундире, разъезжая все по тому же Невскому проспекту… но уже в следующей повести.

Это еще не все. Зрительно раздробленная действительность представлена с начала приключений Пискарева как трагедия для художника: «Это был художник. Не правда ли, странное явление? Художник петербургский! Художник в земле снегов, художник в стране финнов, где все мокро, гладко, ровно, бледно, серо, туманно» (12). Невозможно быть художником в Петербурге, поскольку в нем невозможно найти зрительной гармонии. Именно это и погубит Пискарева: не столько любовное разочарование, сколько невозможность как следует разглядеть лоскутья действительности, расплывающиеся в тумане и во мгле. То же самое погубит и Чарткова, героя «Портрета».

Есть ли спасение для художника? Да, — отвечает нам Гоголь, — но нужно подождать, и мы найдем его в финальной повести цикла… в Риме, где Мадонны и в самом деле Мадонны, а не проститутки.

В поисках гармонии: «Увидеть Рим…»

Помещая «Рим» последним, Гоголь придал циклу симметрию, в которой нет ничего случайного. Главным героем как первой, так и последней повести является город: первой — Петербург, последней — Рим. Обе представляют структуру, в которую вкрапляются лирические отступления, и имеют сходный сюжет: встреча исключительно красивой женщины на городской улице и затем поиски увиденной мельком красавицы. Но в «Риме» тема развивается зеркально. В «Невском проспекте» (где тема встречи дублируется гротескными приключениями Пирогова) женщина оказывается проституткой (а другая, героиня параллельной линии — женой пьяницы-ремесленника); в «Риме» античная красавица Аннунциата так и остается прекрасной незнакомкой. Есть и другая зеркальность: если «Невский проспект» открывается длинным прологом, где синекдохами отображается распавшаяся реальность города, который будет далее губить своих обитателей, то в заключении «Рима» мы видим откликом на этот пролог завершающую и повесть и сборник волнующую картину гармонии Вечного города, напоенного светом (в противоположность петербургскому туману):

Солнце опускалось ниже к земле; румянее и жарче стал блеск его на всей архитектурной массе, еще живей и ближе сделался город; еще темней зачернели пинны; еще голубее и фосфорнее стали горы; еще торжественней и лучше готовый погаснуть небесный воздух… Боже, какой вид! Князь, объятый им, позабыл и себя, и красоту Аннунциаты, и таинственную судьбу своего народа, и все, что ни есть на свете.

(225)

Эта концовка представляется не столько завершением собственно повести, сколько эпилогом ко всему циклу, гармоническим откликом на дисгармонию, возникающую в начале сборника. Однако такой взгляд заставляет нас задуматься о незавершенности «Рима». В. В. Гиппиус в монографии «Гоголь» (1924) замечает, что повесть была в определенном смысле окончена, она была в том качестве, когда уже «не фабула в ней главное»[565], а стилистика лирических периодов, которые находят завершение в последней картине итальянской столицы. Замечание критика тем более верно, что Гоголь не впервые использует такой прием: во введении к малороссийской повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» рассказчик предупреждал с самого начала, что он потерял последние листки текста (его супруга употребила их для выпечки пирогов) и что из-за своей дырявой памяти вынужден рассказать историю без окончания. И кто бы мог подумать (мы находимся в первой половине XIX века, а не в постмодернистской поэтике фрагмента): в конце очередной главки обещано продолжение истории, но этого продолжения не было, и рассказ о жизни Шпонь-ки обрывался на полуслове. Этот текст, названный неоконченным, Гоголь все же опубликовал, как он опубликовал и «Рим». В последней повести, как и в истории о Шпоньке, если и нет концовки, то ввиду ее избыточности. Впрочем, в первых набросках текст назывался «Аннунциата», и Гоголь упоминал его в письмах как будущий роман. Конечно, внезапное прекращение князем поисков может удивить, но разве не говорилось буквально, что князь забыл «красоту Аннунциаты»? Князю больше не интересна красавица из Альбано, он забыл ее глаза, свет которых в первых строках повести расщепляет тьму, и это отклик на слова о дьявольских глазах «Портрета». Художник из «Рима» больше не нуждается в эфемерной красоте, поскольку он нашел нечто более значимое. Во всяком случае, поручение поисков Пеппе не дало результата. Этот персонаж слишком «петербургский»: когда он наконец появляется, мы видим прежде всего его нос («В это время выглянул из перекрестного переулка огромный запачканный нос и, как большой топор, повиснул над показавшимися вслед за ним губами и всем лицом»; 220).

Перечитаем теперь заново «Петербургские повести» в свете приведенных соображений. «Невский проспект» казался нам парой историй, следующих одна за другой и практически независимых (героев мы сначала видим вместе, но затем их пути расходятся и более уже не пересекаются: Пирогова мы не встретим даже на похоронах его друга-художника). Обе истории явились нам выраженными стилизациями в разных жанрах, так что простого последовательного присоединения второй к первой было достаточно для разрушения смысла первой как представительницы своего жанра (бурлеск второй истории уничтожал романтизм первой). Теперь мы можем утверждать, что эта двойная перспектива разворачивается на фоне всего цикла.

Таким образом, «Нос», помещенный на второе место, предстает продолжением приключений Пирогова (тут возникает схожий тип смешного и тривиального персонажа). «Портрет» продолжает линию Пискарева, поскольку его герой Чартков тоже художник. «Коляска», как нам представляется, воссоздает тип Пирогова (уже в провинции) в образе Чертокуцкого. Что касается «Записок сумасшедшего», можно увидеть их логическим завершением действия, которое производит город, описанный в начале цикла. Конечно, Поприщин не художник. Однако он чуть было не стал музыкантом, как видно из черновых набросков повести, которая называлась «Записки сумасшедшего музыканта» (еще один типичный персонаж романтической литературы). Но в рамках общей структуры не следовало помещать еще одного представителя искусства во вторую часть цикла: герой должен был быть чиновником, представителем заведенного Петром Великим порядка. Это вполне логично, поскольку формула «петербургский художник» — оксюморон. Художником в Петербурге быть невозможно. Зато можно быть чиновником, поскольку для переписывания административных бумаг не надо иметь острого взгляда (Акакий Акакиевич подслеповат), смена героя происходит именно в «Шинели», положение которой в середине цикла становится понятным, и заканчивается безумием такого же чиновника, описанным в «Записках сумасшедшего» (Акакий Акакиевич и Поприщин имеют одно и то же звание в Табели о рангах). Отныне становится ощутимой степень разрушения, которое оказывает город наличность. Поприщину кажется, что он в Испании. Но вымышленный им Юг есть не что иное, как дом сумасшедших, где наш герой подвергается жестокому обращению. Понадобится истинный свет юга, чтобы обрести гармонию. И это свет Рима.

«Петербургские повести» являют собой систему зеркал, и чтобы избежать безумия в этой системе, надо покинуть город Петра Великого. Даже маленькая повесть «Коляска» служит тому подтверждением: здесь присутствие столицы может быть объяснено тем фактом, что Петербург тоже является метонимией и представляет собой всю непоколебимую Российскую империю, а Российская империя это также и провинция, которая служит Чичикову плацдармом для его махинаций в «Мертвых душах» и которая впадает в ступор при появлении самозванца-ревизора («Ревизор»), прибывшего, как водится, из Петербурга, где все обман. Итак, «Коляска» занимает именно свое место в ансамбле, который все же может называться «Петербургские повести», если спасение обретается… в Риме!

Единый текст

Из этой структуры проявляется мало-помалу истинная история. Разумеется, она тоже распалась на части, как и вся описанная действительность, но она существует. И не только общее устройство цикла требует такой интерпретации: она определяется и деталями текста. Внимательное чтение показывает, что множество мотивов переходят из повести в повесть, получают новое развитие и укрепляют всю конструкцию. Например, Пирогов обожает театр, кроме разве некоторых водевилей, которые находит ниже своего уровня, но как раз их обожает Поприщин. Комнаты двух художников, Пискарева и Чарткова, очень схожи своим беспорядком (еще одна рассыпавшаяся реальность, которую художник не в силах воссоединить). Ковалев должен отказаться от понюшки табака: табакерку с изображением дамы ему протянул чиновник из газетной экспедиции (нет носа — нет табака, нет женщины!), а с этой табакеркой перекликается другая, Петровича, портного из «Шинели», украшенная на сей раз изображением генерала, и третья, упомянутая мимоходом в «Коляске», где один из двух главных персонажей… генерал (не говоря уже о шутке с табаком в «Шинели» _ он был извлечен будочником из сапога, чтобы «освежить на время шесть раз на веку примороженный нос свой»: 148). Усам, встреченным на Невском проспекте, отвечают в «Коляске» усы солдата из конюшни, которые становятся частью, почти столь же независимой от их владельца, как и нос Ковалева, когда солдат ведет за узду «вздрагивавшую и пугавшуюся лошадь, которая, вдруг подняв голову, чуть не подняла вверх присевшего к земле солдата вместе с его усами» (156). Район Коломны описан в «Портрете», но именно в нем исчезает призрак Акакия Акакиевича в конце «Шинели». Именно на Невский проспект, о котором нам уже известно, что он лжет, переезжает Чартков в «Портрете», когда он начинает лгать себе своей живописью. Там и сям мы видим башмаки, от которых произойдет фамилия Акакия Акакиевича; в первой части «Портрета» мы встречаем башмаки, шинели и нос. У цирюльника из «Носа» есть коллега в «Записках сумасшедшего». Нам встречаются три демонических персонажа, первые два из них восточного типа: персиянин в «Невском проспекте», готовый, заметим мимоходом, уступить Пискареву опиум в обмен на портрет, который тот должен для него написать; ростовщик, который заказывает злополучный портрет; да и портной Петрович в «Шинели», похожий на «турецкого пашу» (128) (на самом деле всего лишь сидевший по-турецки за работой), становится для бедного Акакия Акакиевича демонической фигурой.

Можно продолжить перечисление мотивов, переходящих из повести в повесть. Наиболее заметный из них — все тот же знаменитый нос. Прежде всего мы видим его, когда Шиллер просит своего приятеля Гофмана отрезать нос, который выходит ему в копеечку из-за расходов на табак и притом совершенно бесполезен (в отличие от Ковалева, который считает его предметом, необходимым для женитьбы). Мы также видели, что неслучайно следующая повесть рассказывает историю о носе, вырвавшемся на свободу. К слову сказать, нос Ковалева, прежде чем покинуть своего хозяина, был украшен маленьким прыщиком, который тоже свободно гуляет из текста в текст, исчезнув с носа коллежского асессора, в следующей повести, «Портрете», мы обнаруживаем у девицы, которую рисует Чартков, маленький прыщик на лбу (не отраженный на холсте художником, поскольку все вокруг ложь), и этот же прыщ нам слышится в фамилии героя «Записок сумасшедшего» (в его фамилии хорошо слышно слово «поприще», но можно расслышать и отзвук «прыща»). Кроме того, множество носов возникают в устойчивых выражениях: мать предполагаемой невесты Ковалева отвечает на его безумное требование вернуть ему его пропавший орган, что она никогда не намеревалась его «оставить с носом» (61); в «Коляске» о Чертокуцком сказано, что он «пронюхивал носом, где стоял кавалерийский полк» (154). Все эти носы, которые жестоко атакует «сильный враг», «наш северный мороз» (126) («Шинель»), гуляют по всему циклу, и вполне логично, что они занимают важное место и в предпоследней повести (или, скорее, последней, если считать «Рим» эпилогом «Петербургских повестей»), «Записках сумасшедшего». Поприщин, гулявший инкогнито все по тому же Невскому проспекту в один из дней «без числа» (180) и мечтавший пройтись по нему в королевской мантии, которую собирался заказать портному (отголосок «Шинели»), но затем решил соорудить сам из старого вицмундира (как предлагал Петровичу Акакий Акакиевич) — итак, Поприщин погружается в бред о носах, отделившихся от их владельцев, и бред этот был уже подготовлен приключениями Ковалева. Но этот мотив можно проследить и в прочих местах «Записок». 4 октября, когда видит, остолбенев, что дочь его начальника уронила носовой платок, он пишет: «Я кинулся со всех ног, подскользнулся на проклятом паркете и чуть-чуть не расклеил носа» (167); 12 ноября, когда он ищет дом собачонки, которая состоит в переписке с собачкой дочери его начальника, ему приходится идти в Мещанскую улицу (кстати, тут живет и Шиллер!), где так разит капустой, что он вынужден «заткнуть нос» (171). Затем мы видим, как собачонка защищает свою собственность от Поприщина, пытающегося отобрать письма; «мерзкая, чуть не схватила меня зубами за нос» (Там же). Когда он оказывается в Мадриде, то есть в сумасшедшем доме, все эти выражения материализуются в бред: наш герой хочет спасти луну, которую делает хромой бочар из Гамбурга, и делает «прескверно», так что приходится «затыкать нос». Он поясняет:

И оттого самая луна — такой нежный шар, что люди никак не могут жить, и там теперь живут только одни носы. И потому-то самому мы не можем видеть носов своих, ибо они все находятся в луне. И когда я вообразил, что земля вещество тяжелое и может насевши размолоть в муку носы наши, то мною овладело такое беспокойство, что я, надевши чулки и башмаки, поспешил в залу государственного совета, с тем чтоб дать приказ полиции не допустить земле сесть на луну.

(182)

В таком контексте вполне логично, что завершающий «нос», прежде чем мы перенесемся в Рим, появится в последней «петербургской» фразе: «А знаете ли, что у алжирского дея под самым носом шишка?» (184).

Вот куда завела нас исходная синекдоха, символ распада действительности, который приводит к распаду личности. Круг замкнулся. В своей последней тираде Поприщин, который был до сих пор всего лишь свихнувшимся маленьким чиновником, становится трагическим персонажем: ему остается только бегство в бесконечность, вдаль от петербургского тумана, к «матушке», к свету, к Италии: «сизый туман стелется под ногами; струна звенит в тумане; с одной стороны море, с другой Италия» (Там же).

Художественный манифест

Нити, протянутые между повестями, образуют единую смысловую ткань по всему сборнику. Среди мотивов, укрепляющих структуру и создающих глобальный смысл, есть еще один, и он заслуживает особого внимания. Речь идет об аллюзиях на литературные диспуты той эпохи, и они ведут нас к фигуре Пушкина, неявной, но центральной. Поприщин, как мы узнаем из записи его дневника от 4 октября, читает «Северную пчелу», очень популярную бульварную газету того времени, по выпускам которой он следит за событиями в Испании. Эту же газету мы видим и в руках Пирогова: ее название не упоминается, но о нем можно догадаться по именам двух редакторов: Н. И. Греча и Ф. В. Булгарина. В «Носе» служащий газетной экспедиции, где Ковалев намерен дать объявление о розыске носа, предлагает ему, ввиду фантастичности рассказанной Ковалевым истории, обратиться к тому, «кто имеет искусное перо <…> и напечатать статейку» (52) в той же «Северной пчеле». А ведь эта газета постоянно атаковала Пушкина (да и Гоголя тоже), и она всегда маячит рядом с именем поэта. Возникает немалая ирония, когда рассказчик небрежно замечает о посредственных людях, вроде Пирогова, что они «любят потолковать об литературе; хвалят Булгарина, Пушкина и Греча» (28). Бедный Пушкин: он оказался окруженным своими гонителями. Столь же неуместно упоминание имени Пушкина в записках Поприщина, который приписывает поэту никчемные стишки, принадлежащие забытому автору XVIII века.

Имя Пушкина возникает, конечно, неслучайно, и игра аллюзий увлекает нас к иному смысловому слою, который указывает внимательному читателю, что «Петербургские повести» являются поистине литературным и художественным манифестом. Автор «Медного всадника» возникает — опять-таки, совершенно симметричным образом — и в конце первой части «Портрета», и в конце его второй части. Когда Чартков в приступе безумия начинал крушить картины, которые он покупал с этой единственной целью, то «казалось, в нем олицетворился тот страшный демон, которого идеально изобразил Пушкин» (100). И что же делает демон, давший свое имя стихотворению Пушкина? Он учит молодого романтического поэта, что красота — всего лишь мечты (мы узнаем здесь жестокий опыт Пискарева). В конце второй части Пушкин возникает вновь, на сей раз в виде скрытой цитаты, когда говорится о полотне, написанном автором дьявольского портрета после очистительной аскезы и изображающем «рождество Иисуса». В этом отрывке описан «глубокий разум в очах божественного младенца» (117), над которым склоняется Богоматерь. Выражение взято из сонета Пушкина «Мадонна» (1830 г.), где говорится о знаменитой Мадонне Перуджино.

В линии, протянутой от демона (зажигавшего фонари в «Невском проспекте») к Мадонне, понемногу вырисовывается разговор об искусстве, тонкая разработка которого ведет очень далеко. В нашем цикле есть три портрета Мадонны: Санта Мариа деи Бьянки в Пьеве — с ней Пискарев сравнивает незнакомку, которой он увлечется; Богоматерь кисти иконописца, аскезой преодолевшего дьявольское начало, которое может проникнуть в произведение искусства и которое проникло, силой гения этого художника, в злополучный портрет; и, наконец, Аннунциата, земная Мадонна, воплощение античной красоты, которую уже нет надобности воплощать. Это абсолютный ответ смешной Психее Чарткова, который уступил лжи льстивого изображения модели, рисуя портрет прыщавой столичной дурочки. И лишь в Риме будет побеждена эта ложь, порожденная городом с первой же повести цикла. Появление Вечного города, впрочем, уже было подготовлено: именно там была написана картина, потрясшая Чарткова и открывшая ему глаза.

О чем же хотел сказать Гоголь? За пределами рассказанных историй, которые то неприхотливы, то невероятны, за пределами стилистической виртуозности, которая отодвигает эти истории на задний план, мы находим настоящий художественный манифест, применимый и к живописи, и к литературе, и основание его надо искать в искусстве религиозном. Недаром столь значительное место отводится в «Портрете» великим мастерам Возрождения с Рафаэлем во главе: уж они-то умели видеть.

Мы то и дело возвращаемся к проблеме видения. Перечитывая повести, поражаешься, насколько вездесуща эта тема. Все плохо видят, и не только исторгнутый болотами петербургский туман тому причиной. У Пискарева, который не смог разглядеть, что перед ним проститутка, а вовсе не Мадонна, проблемы зрения еще усилятся после принятия опиума; Петрович, пресловутый портной, крив; Акакий Акакиевич видит плохо из-за бесконечного переписывания бумаг; квартальный надзиратель, перехвативший нос при его попытке удрать за границу, совершенно близорук Все это проделки дьявола, того демона, вызванного к жизни Пушкиным который «показывает все не в настоящем виде». Таким образом, поставленный вопрос — это вопрос представления действительности и, a posteriori, истины в искусстве. Представляя рассыпавшийся мир, Гоголь показывает бессилие реалистического искусства, бессмысленность скопления элементов, ничем не связанных: в таком контексте сами по себе глаза могут стать дьявольскими («Портрет»). Чтобы преодолеть эту раздробленность, Гоголь покидает Петербург — не только в сборнике повестей, но и в действительности (с 1836 года он живет за границей). Он едет именно в Рим, место добровольной ссылки своего друга, художника Александра Иванова, работавшего в то время над знаменитым полотном «Явление Христа народу». В Рим, о котором Гоголь говорил в одном из писем, что это «родина <его> души»[566], он отправится на поиски сути религиозного искусства, где светится «глубокий разум в очах божественного младенца».

Мудрость романа

М. Кундера пишет, что «великие романы всегда несколько умнее чем их авторы»: должно быть, есть некая «мудрость романа», «надличностная мудрость», которую навевает романисту «иной голос»[567]. Несомненно, этот самый голос нашептал Гоголю композицию третьего тома его сочинений. Можно ли сказать, что «Петербургские повести» — это главы единого романа? Или единой «поэмы», согласно определению, данному самим писателем «Мертвым душам» (законченным одновременно с «Шинелью»; Гоголь пишет их на той же бумаге, что и «Рим»… и в Риме)? Такой взгляд вполне возможен. Во всяком случае, в структуре сборника есть особая «мудрость», голос, который должен быть слышен внимательному читателю.

Достоевскому, одному из лучших читателей своего знаменитого предшественника, приписывают слова: «Все мы вышли из гоголевской шинели», — той самой «Шинели», которая занимает центральное положение в зеркальной структуре цикла. Конечно, Достоевский слышал этот голос. Факт тем более замечателен, что критики социологической направленности, и первый их представитель Белинский, авторитет которого признавался почти безоговорочно, сводили творчество писателя к обвинению режима. Будучи «реалистом», Гоголь показывал, по Белинскому, самые неприглядные стороны самодержавия. «Мертвые души» приветствуются критиком как обвинение крепостничества. Эта мысль была затем механически подхвачена так называемой «радикальной» критикой XIX века, а позднее и советской. В том же духе о «Шинели» будут говорить, что она направлена против мощной административной машины Николая I, безжалостно давящей «маленького человека». Чего только не прочтешь о знаменитой фразе, которую произносит Акакий Акакиевич в ответ на насмешки коллег: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» (123). Эта фраза, произнесенная тоном, в котором «слышалось что-то такое преклоняющее на жалость», что недавно поступивший на службу чиновник услышал в ней: «Я брат твой» (123–124), по мнению критика, была криком протеста, выражением той «гуманности», которую Белинский призывал в литературу и которую видел у Гоголя. Какое разочарование постигло его, когда в 1847 году, вместо ожидаемой всеми второй части «Мертвых душ», Гоголь публикует то, что считал своим великим поучительным произведением, «Выбранные места из переписки с друзьями». Возмущенный Белинский увидит в этом сборнике писем лишь мешанину из проповедей «cur? du village»[568], защитника патриархальных порядков, угодных Богу и самодержавию. Это было предательством, и Белинский в письме, которое получит большое хождение в политических и литературных кругах, призовет Гоголя порадоваться «вместе <с ним> падению <его> книги»[569], этого «тяжкого греха», который он мог бы «искупить новыми творениями, которые бы напомнили <его> прежние»[570].

Белинский хорошо понимал необходимость перемен в России, но был глух к «мудрости романа». Эта глухота подчас побуждала его говорить нелепости. Например, он упрекал «Портрет» в фантастичности: здравая идея, состоявшая в представлении «даровитого художника, погубившего свой талант, а следовательно и самого себя, жадностию к деньгам и обоянием мелкой известности», была испорчена, по Белинскому, недостатком простоты, что растворило повесть в «фантастических затеях». Если бы его повествование было основано на «ежедневной действительности», «тогда Гоголь с своим талантом создал бы нечто великое. Не нужно было бы приплетать тут и страшного портрета <…>; не нужно было бы ни ростовщика, ни аукциона, ни многого, что поэт почел столь нужным, именно от того, что отдалился от современного взгляда на жизнь и искусство» (323–324). Представим: следовало написать «Портрет» без фантастических деталей, без ростовщика и даже без самого портрета! Убогость этих рас-суждений впечатляет, когда думаешь об эстетическом значении гоголевского цикла повестей.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.