ГЛАВА II. «БЫЛОЕ И ДУМЫ» (Л. Я. Гинзбург)

ГЛАВА II. «БЫЛОЕ И ДУМЫ» (Л. Я. Гинзбург)

1

«Былое и думы» — своеобразнейшая эпопея, созданная великим русским мыслителем и революционером и не поддающаяся обычным, традиционным жанровым определениям. Но эпопея эта развилась из тех же могучих идейных импульсов, из которых развился великий русский роман XIX века.

Герцен прошел через русский революционный романтизм в 30–х годах, через «натуральную школу» в 40–х. Юношеские автобиографические опыты Герцена не могут выдержать сравнения с «Былым и думами» с точки зрения художественной ценности, но они являются замечательным памятником русского романтизма последекабристской поры, передового романтического сознания, уже овладевающего идеями утопического социализма.

В 40–х годах, строя новое, реалистическое по своему характеру мировоззрение, Герцен ищет объективные формы выражения для жизненного опыта своего и своих современников. Отсюда интерес к беллетристике, которую на других этапах развития Герцен не считал своим истинным призванием. В творчестве Герцена 40–х годов лирический, автобиографический герой на время устраняется, его заменяет единство авторского сознания, объемлющее философские, публицистические, художественные произведения этого периода.

В 40–х годах написаны «Кто виноват?», «Сорока — воровка», «Доктор Крупов», незаконченная повесть «Долг прежде всего». Центральное для 40–х годов произведение Герцена — писателя, роман «Кто виноват?» — одно из значительнейших достижений «натуральной школы».

В 40–х годах Герцен отходит от прямого автобиографизма. Но непосредственное и в то же время обобщенное самораскрытие, прямое авторское суждение о жизни — неотъемлемые свойства творческого сознания Г ерцена.

В конце десятилетия, под воздействием больших политических событий, совершается как бы второе рождение герценовского лирического героя. В авторском образе последних «Писем из Франции и Италии» и цикла «С того берега» лично и страстно выразилась историческая драма русского революционера, потрясенного крушением европейской революции. Этот авторский образ, непосредственный предшественник автобиографического героя «Былого и дум», далек уже от субъективности романтических фрагментов 30–х годов, в нем осуществилось слияние лирического начала с острым чувством истории.

К замыслу «Былого и дум» Герцен пришел с философскими, политическими, моральными критериями, выработанными в 40–х годах. «Былое и думы» подготовлены не только линией герценовского творчества, иду щей от ранних автобиографических набросков к лирической публицистике конца 40–х — начала 50–х годов. Для формирования метода «Былого и дум» существеннейшее значение имел и опыт «натуральной школы», работа над романом «Кто виноват?» и другими беллетристическими произведениями того же периода. Этот опыт в особенности сказался в первых четырех частях «Былого и дум» с характерным для них широким охватом русской жизни.

В конце 40–х и в 50–е годы Герцен много размышлял над историческими путями развития русской литературы, и в частности над судьбами русского романа. В книге «О развитии революционных идей в России» (1851) Герцен охарактеризовал черты главного героя русского романа 30–40–х годов. Герцен отметил, что со времени появления «Евгения Онегина» центральным образом русского романа был образ «лишнего чело века», чуждого «той среде, где он находится», но не обладавшего «нужной силой характера, чтобы вырваться из нее». «Образ Онегина, — писал в связи с этим Герцен, — настолько национален, что встречается во всех романах и поэмах, которые получают какое?либо признание в России…».[850]

Несмотря на отличие «Мертвых душ» от «Евгения Онегина» и «Героя нашего времени», эти романы, по мнению Герцена, объединяло то, что они были «историей болезни» (VII, 229). В 50–е годы перед русской литературой возникли новые задачи. После «Мертвых душ» и произведений писателей «натуральной школы» 40–х годов, после «романа иронии, отрицания, протеста» (XIII, 170)появились «Записки охотника», повести и романы Григоровича из народной жизни. В статье «О романе из народной жизни в России» (1857), написанной в форме письма к немецкому переводчику «Рыбаков» Григоровича, Герцен указал, что видит в широком обращении русских романистов к изображению народной жизни симптом приближающейся новой фазы в истории русского общества и русской литературы. «Роль печальной и меланхолической личности — человека, чувствующего себя бесполезным именно потому, что он хочет быть действи тельно человеком, изжила себя, — писал Герцен в статье «О романе из народной жизни в России». — Этому человеку надлежит сейчас выполнить одну задачу. Нужно освободить элементы русской общинной жизни от примесей, внесенных в нее монголизмом и царизмом, бюрократией и немецкой военщиной посредством режима приказов, крепостного права и т. д., и, приняв эти элементы как естественный отправной пункт, развить и просветить их социальными идеями Запада на благо всеобщей науки о процветании человечества» (XIII, 179). В связи с новыми общественными задачами новые цели выдвигались и перед литературой, которая должна была вместо «лишнего человека» создать нового героя, устремленного в будущее, образ общественного деятеля и революционера, носителя передовых социальных идей и исканий своего времени. Так, размышления над судьбами русского романа и его центральными образами сплетались у Герцена с работой над созданием «Былого и дум».

В «Былом и думах» Герцен вернулся к автобиографизму, столь органическому для его художественного мышления, но вернулся на новой, реалистической основе. Автобиографический персонаж теперь — фокус преломления огромного, бесконечно многообразного мира объективной действительности.

Работая над «Былым и думами» с 1852 года, зрелый Герцен, при всей специфике своего творческого метода, решает задачи, которые жизнь поставила в этот период перед всей русской литературой. В «Былом и ду-

мах» подняты заново многие темы и проблемы, уже затронутые в 20–е и 30–е годы Пушкиным и Лермонтовым; со второй половины 50–х годов те же вопросы займут представителей русского социально — психологиче- ского романа. Так вплетается творчество Герцена в традицию русской литературы, русского романа.

В «Былом и думах» содержится обличение несправедливого общественного устройства, поднят вопрос о месте и роли передового человека в этой неправильно устроенной социальной действительности, вопрос об отношении личности к обществу и общим интересам. Проблематика эта подсказана острыми противоречиями русской жизни той эпохи, когда в литературе решающее значение приобрел вопрос о герое, о русском идеологе, носителе передового общественного сознания. Образом главного- героя писатель выражает свое понимание человека, социальных импульсов и этических норм его поведения. Судьба мыслящего героя в окружающей его действительности — тема русского идеологического романа и одна из основных тем «Былого и дум».

В центральный автобиографический образ своей эпопеи Герцен вложил такую сознательность отношения к исторической проблематике и такую силу художественного обобщения, что мы имеем право говорить именно о герое «Былого и дум», рассматривая его в ряду героев русского романа от Онегина и Печорина до Базарова и Рахметова.

Обобщающее отношение к себе самому ясно сказалось в письме к М. К. Рейхель (от 5 ноября 1852 года), в котором идет речь о первоначальном замысле «Былого и дум»: «Положение русского революционера относительно басурман европейских стоит тоже отделать, — об этом никто еще не думал».[851]

У Герцена, свободного от цензурных запретов, мыслящий герой, русский идеолог предстает в облике революционера. Но тема революции пронизывает насквозь и русскую подцензурную литературу XIX века. Герцен во весь голос заговорил о вопросах, к которым неизменно будет прикована противоречивая мысль Достоевского, которых коснется Тургенев в большей части своих романов («Рудин», «Накануне», «Отцы и дети», «Новь»), к которым в «Что делать?», в «Прологе» Чернышевский подойдет со всей прямотой революционной мысли, прорывающейся сквозь цензурную маскировку.

Рассказывая в «Былом и думах» о самом себе, Герцен создавал обобщенный образ русского революционера, который от декабризма движется к революционно — демократическому мировоззрению. Для зрелого Герцена положительный герой — это прежде всего деятель (или потенциальный деятель) освободительного движения, человек, претворяющий теорию в практику.

Идейно — художественная система «Былого и дум» подготовлялась всем предшествующим творческим развитием Герцена. В то же время она обусловлена и общими историко — литературными закономерностями, отвечала насущным требованиям современности.

Первая половина 50–х годов, когда сложился и в значительной мере осуществился замысел «Былого и дум», — период переходный, период накопления сил и материалов для большого романа второй половины XIX века. Это относится и к русской, и к французской литературе (с культурной жизнью Франции Герцен в эти годы связан самым непосредственным образом).

В России к исходу 40–х годов, после смерти Белинского, разгрома петрашевцев, кончается первый период развития гоголевского направле-

ния (расцвет «натуральной школы»). Во Франции на рубеже 40–х и 50–х годов заканчивается деятельность Стендаля, Бальзака, Мерные. 1848 год кладет предел развитию прозы левых французских романтиков, связанных с идеологией утопического социализма. Начинается промежуточная пора — она завершится в 1857 году выходом «Госпожи Бовари» Флобера, книги, которая положила начало французскому роману второй половины века. В русской литературе во многом аналогичное место занял «Рудин» Тургенева, появившийся в 1856 году, через год после того, как закончена была первая редакция первых пяти частей «Былого и дум».

В переходный период конца 40–х — первой половины 50–х годов и в России, и за рубежом наблюдался повышенный интерес к мемуарам, автобиографиям, запискам, очеркам, вообще ко всевозможным документальным жанрам.

Закономерность, историческая обусловленность этого интереса понятна. После 1848–1849 годов революционная мысль испытывает потребность подвести итоги предыдущему периоду, на основе опыта предреволюционных и революционных лет проанализировать уроки революции. В то же время мировая литература уже вступила в эпоху реализма как направления осознанного, теоретически прокламированного, сформулировавшего свои эстетические принципы. А реализм особенно настаивает на познавательных возможностях литературы, отказываясь при этом от прежнего представления о существовании границы между художественным и научным познанием.

Правда, разрушить эту границу стремилось порой и романтическое мышление. По оно действовало при этом противоположным образом, приближая науку к искусству.

В первой половине 50–х годов поиски аналитической остроты и научной достоверности в познании действительности, присущие реалистической литературе, не вылились еще в форму большого социально — психологического романа, нередко оказывались направленными в сторону своеобразных промежуточных жанров.

В 1857 году, когда первые пять частей «Былого и дум» были уя «е почти закончены, в обозрении «Западные книги» (шестой лист «Колокола») Герцен писал о десятилетии, истекшем после 1848 года:

«С внешней стороны — своеволие власти, конкордаты, казни. С внутренней — раздумье человека, который, прошедши полдороги, начинает догадываться, что он ошибся, и вследствие того перебирает свое прошедшее, близкое и далекое, припоминает былое и сличает его с настоящим.

«В литературе действительно всё поглощено историей и социальным романом. Жизнь отдельных эпох, государств, лиц — с одной стороны, и с другой, как бы для сличения с былым, — исповедь современного человека под прозрачной маской романа или просто в форме воспоминаний, переписки…

«Рядом с отчуждающейся наукой, входящей в жизнь только приложениями, идет другая внутренняя работа, мы ее можем назвать социальной патологией. К ней равно принадлежат Прудон и Диккенс. Новая вивисекция Прудона кажется нам самым замечательным явлением последних двух лет — дальше скальпель еще не шел» (XIII, 92–93, 95).

Герцен уже пять лет работал над «Былым и думами», когда он написал, что современный человек «перебирает свое прошедшее…, припоминает былое и сличает его с настоящим».

Как бы плотно ни был Герцен окружен атмосферой западноевропейских научных и литературных интересов, но главной питательной средой его творчества неизменно оставалась русская жизнь. Между тем в России в 50–х годах также заостряется интерес к мемуарной литературе. В 50–х годах возникли такие крупнейшие явления мемуарного жанра, как «Семейная хроника» Аксакова и «Записки из мертвого дома» Достоевского. С самого начала десятилетия развивается повышенный интерес к исповедям, автобиографиям, в частности к изображению детства.[852] В этой обстановке создается и автобиографическая трилогия Толстого.

Толстой закончил «Детство» в июле 1852 года. В октябре того же года Герцен приступил к работе над первой частью «Былого и дум» — «Детская и университет». Подобное совпадение в широком историческом плане не случайно, хотя эпопея Герцена вовсе не похожа на трилогию Толстого. В творчестве Толстого «Детство» — ранний опыт, между тем как в прозе Герцена «Былое и думы» — одно из высших достижений. Молодой Толстой создал повесть автобиографического типа (притом по своему материалу скорее автопсихологическую, нежели автобиографическую); Герцен создал произведение небывалое, — оно насыщено теми вопросами, которые в течение ближайших десятилетий предстояло решать русскому роману (в первую очередь это проблема судьбы передового русского идеолога, взятого в его отношении с обществом). Одновременно это произведение — «человеческий документ», непосредственное историческое свидетельство о действительности.

2

Структуру «Былого и дум» нельзя раскрыть вне решения вопроса о том, каким образом и в какой мере «человеческий документ», мемуары, историческое свидетельство могут стать произведением искусства.

Эстетическая деятельность совершается в сознании человека непрерывно; искусство только предельная, высшая ее ступень, как наука — предел логически — познавательной деятельности, также совершающейся непрерывно.

Конкретные, неповторимо — индивидуальные явления действительности (ландшафт, житейская сцена, человеческий характер) могут восприниматься как глубоко выразительное единое целое, как форма, которой присуще определенное обобщенное значение. Для того чтобы воспринять их таким образом, нужно найти соответствующий угол зрения, связать разрозненные впечатления в структурное единство, отобрать существенное, отбросить лишнее, раскрыть соотношение частей и смысл целого. Это всецело относится и к познанию характеров окружающих людей, а также к процессу самопознания, к определению человеком собственной личности.

Из многообразного, текучего содержания своего сознания человек отбирает и закрепляет то устойчивое, наиболее существенное и ценное, что он мыслит как свою личность. Роль эстетического начала в таком познании возрастает по мере того, как бытовое наблюдение закрепляется письменным образом, приобретая всё более организованную форму — в письмах, в дневниках, непосредственно отражающих бытовую стихию; на следующей ступени — в мемуарах, биографиях, судебных речах, в истории. Своего предела эстетическая организованность достигает в литературе.

Непрерывная связующая цепь существует между жанрами художественной прозы и историей, мемуарами, биографиями, в конечном счете — бытовыми «человеческими документами». Соотношение это в различные эпохи было сложным и переменным. Литература, в зависимости от исторических предпосылок, то замыкалась в специфических, подчеркнуто эстетических формах, то сближалась с нелитературной словесностью. Соответ ственно промежуточные, документальные жанры, не теряя своих особенностей, не превращаясь ни в роман, ни в повесть, могли в то же время явиться произведением словесного искусства.

Нормативная эстетика классицизма исходила из строжайшего разграничения искусства и других областей духовной деятельности человека; каждым своим положением она была устремлена к созданию особой сферы прекрасного, разработанной системы специальных средств художественной выразительности. Эта нормативная система охватывала всё — от жанров, которые мыслились как определенные, заданные аспекты отображения действительности, и вплоть до отдельного слова, которое должно было принадлежать к одобренному вкусом поэтическому словарю. Предъявляемое к словесному материалу требование специального, заранее заданного эстетического качества подчеркивалось тем, что поэтическая речь была, собственно, тождественна стихотворной речи; проза в основном оставалась за пределами классической иерархии жанров, тем самым как бы за пределами словесного искусства.

Романтизм узаконил прозу. Но понимая искусство то как божественное откровение, то как обнаружение избранной, героической личности, романтики соответственно этим концепциям, как и их предшественники, прибегали преимущественно к средствам словесного выражения, обладавшим повышенной эстетической действенностью.

Реализм XIX века зародился в годы подъема историографии, развивался наряду с развитием точных наук. Реализм, изображающий конкретную действительность в ее причинной обусловленности, социальной и исторической, не нуждался ни в особой сфере прекрасного, ни в специально художественной речевой среде. Существование подобной среды теряло философский смысл; тем самым рушилась непереходимая граница между изящной литературой и другими видами словесности.

Замечательно, что еще в 20–х годах на возможность (и, с его точки зрения, опасность) разрушения этих границ указал Гегель, отрицательно относившийся к тому, что он называл «обмирщением» искусства. Классифицируя в своей «Эстетике» виды искусства, Гегель подчеркивал принципиальное отличие поэзии от других искусств. Поэзия не пользуется чувственным материалом — подобно архитектуре, скульптуре, живописи, музыке. Материалом поэзии является слово, взятое не в фонетическом, а в смысловом своем качестве. «Поэзия подвергается опасности совсем потеряться в духовном, выйдя из пределов чувственной сферы, … в поэзии представление само по себе доставляет как содержание, так и материал. Но поскольку представление и вне искусства является обычной формой сознания, мы должны прежде всего взять на себя задачу отграничить поэтическое представление от прозаического».[853]

Возвращаясь в «Лекциях об эстетике» несколько раз к этой теме, Гегель требует, чтобы поэзия придерживалась особого языка (поэтической образности) и многократно предостерегает ее против опасности заговорить языком научной мысли и «прозаического» рассудка.

То, что Гегелю представлялось гибелью литературы, ее растворением в чужеродной прозаической стихии, через два — три десятилетия станет принципом новой эстетики, выдвинутой зреющей реалистической мыслью. В частности, принцип сближения искусства и науки был выдвинут русской реалистической эстетикой.

В статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года» именно по поводу творчества Герцена Белинский выдвинул свою знаменитую формулировку: «Хотят видеть в искусстве своего рода умственный Китай, резко отделен-

ный точными границами от всего, что не искусство в строгом смысле слова. А между тем эти пограничные линии существуют больше предположительно, нежели действительно; по крайней мере их не укажешь пальцем, как на карте границы государства».

В той же статье Белинский рассматривает историю, мемуары как области смежные, граничащие с романом и повестью: «… теперь самые пределы романа и повести раздвинулись…, недавно получили в литературе право гражданства так называемые физиологии, характеристические очерки разных сторон общественного быта. Наконец, самые мемуары, совершенно чуждые всякого вымысла, ценимые только по мере верной и точной передачи ими действительных событий, самые мемуары, если они мастерски написаны, составляют как бы последнюю грань в области романа, замыкая ее собою».[854]

Белинский говорил, что между художественной литературой и документальными жанрами нет границ, которые можно указать пальцем на карте. Через несколько лет Чернышевский пойдет дальше. Утверждая, что «прекрасное есть жизнь», Чернышевский высказывает мысль об эстетическом качестве, которым для современного человека обладают многие явления действительности независимо от их литературной обработки.

Чернышевский писал: «… первообразом для поэтического лица очень часто служит действительное лицо; но поэт „возводит его к общему значению“— возводить обыкновенно незачем, потому что и оригинал уже имеет общее значение в своей индивидуальности,… поэт в отношении к своим лицам почти всегда только историк или автор мемуаров… Бывают ли в действительности поэтические события, совершаются ли в действительности драмы, романы, комедии, трагедии, водевили? — Ежеминутно… Истинно ли поэтичны эти события в своем развитии и развязке? Имеют ли они в действительности художественную полноту и законченность? — Как случится; часто не имеют, но очень часто имеют. Есть очень много таких событий, в которых строго поэтическое воззрение не находит никаких недостатков в художественном отношении… Есть ли между этими законченными поэтическими событиями такие, которые могли бы без всякого изменения быть переданы под заглавием: „драма“, „трагедия“, „роман“ и т. п.? — Очень много… Имеют ли действительные события „общую“ сторону, которая необходима в поэтическом произведении? — Конечно, ее имеет всякое событие, достойное внимания мыслящего человека…».[855]

Реалистическая мысль XIX века настаивала на том, что искусство не отделено наглухо ни от логического познания, ни от непосредственных жизненных фактов. Это утверждали Белинский, Герцен, Чернышевский. Это утверждали с иных, позитивистских позиций также теоретики и практики французской реалистической прозы второй половины века. Они приветствовали проникновение научного элемента в ткань художественного произведения. Вместе с тем они признавали эстетическую значимость жанров, лежавших за пределами старой, традиционной эстетики. В промежуточных, например, автобиографических жанрах в середине и во второй половине XIX века часто особенно обнаженно выступают принципы понимания человека и связь этих принципов с современными политическими, историческими, психологическими, этическими, эстетическими воззрениями.

Литература XIX века прояснила, осознала эстетические возможности документальных жанров, но фактически, стихийно эти возможности существовали и раньше. В предшествующие эпохи историография выполняла свои особые функции, в известной мере в то же время заменяя художественную прозу. Такую роль она играла, например, в античную- эпоху, а также в эпоху Возрождения.[856] Во Франции XVII века аналогичное значение имели мемуары и другие промежуточные жанры. Франция XVII века — подлинная родина мемуаров нового времени. Для людей XVII века мемуары — это история. Короли, государственные деятели, двор, придворные партии и интриги, смена министров и фаворитов, битвы и дипломатические хитросплетения — из этих элементов тогда и состояла история. Но мемуары были для людей XVII века не только историей, они были и литературой.

Эстетика классицизма считала языком искусства только стихотворный язык (отчасти делая исключение для комедии); практически она оперировала стихотворными жанрами, почти вовсе отказывая в признании ро ману. Но за пределами эстетической иерархии и регламентации существовал не только роман, но и гораздо более важная для XVII века промежуточная проза — мемуары, письма, «максимы», портреты, «характеры»..

В отличие от отвлеченного и идеального мира классической трагедии, это был мир конкретный, трезвый, эмпирический, мир острых наблюдений и беспощадного анализа «пружин» человеческого поведения. На этой почве выросло грандиозное произведение герцога Сен — Симона — его мемуары.

Промежуточным жанрам, свободным от литературной традиции, от эстетических канонов и правил, нередко присуща экспериментальная смелость, широта исканий, свободное и интимное отношение к читателю. Вот почему иногда именно в произведениях этого типа осуществлялось необычное по теоретической остроте познание человека. Достаточно сопоставить хотя бы «Новую Элоизу» Ж. — Ж. Руссо с его «Исповедью». «Новая Элоиза» была важнейшим литературным событием; но эта книга для читателя XIX века перешла в разряд исторически важных, но малочитаемых и скучных романов, тогда как в «Исповеди» Руссо величайшие писатели XIX века (Толстой в том числе) находили неисчерпаемый источник психологических откровений.

Среди необъятного мемуарного материала, не претендующего на литературное значение, возникали порой явления огромного масштаба. Они были одновременно историческим и «человеческим» документом, высоким произведением словесного искусства, новой ступенью в познании действительности и человека. Таковы воспоминания Сен — Симона, «Исповедь» Руссо, «Поэзия и правда» Гете. В этом ряду стоит также «Былое и думы», Герцена.

3

Что такое «Былое и думы» — мемуары, автобиографический роман, своеобразная историческая хроника? Вопрос о яганре «Былого и дум» в высшей степени важен, потому что речь здесь идет о познавательном качестве произведения, о принципе отражения, преломления в нем действительности. В этом и состоит проблема жанра, если не понимать жанр формально.

По внешним, формальным признакам «Былое и думы» скорее всего можно зачислить в категорию художественных мемуаров. Слишком, однако, очевидно, что произведение Герцена не укладывается в эти границы, перерастает их грандиозностью исторической концепции и глубиной разрешаемых в нем художественных задач.

Творческие размышления Герцена над «Былым и думами» начались в октябре 1852 года, вскоре после семейной драмы, завершившейся смертью жены. Герцен первоначально хотел написать историю катастрофических событий частной жизни, «мемуар о своем деле» (письмо к М. К. Рейхель от 5 ноября 1852 года),[857] хотел заклеймить Гервега, запечатлеть образ любимой женщины. Но под пером Герцена первоначальный замысел неудержимо разрастается, вбирает в себя бесконечно многообразное общественное содержание, превращается в построение чрезвычайно сложное, которое граничит с историей, с мемуарами, с романом, не становясь ни романом, ни исторической хроникой.

Характерно, что Герцен сам избегал точных определений «Былого и дум». В своих письмах, в предисловиях и примечаниях Герцен чаще всего называл «Былое и думы» записками. Но для него записки — это условный термин, удобный именно своей нейтральностью, отсутствием определенного жанрового содержания.

Иногда в научной литературе о Герцене намечалась тенденция истолковать «Былое и думы» как особый автобиографический роман. Вступая на этот путь, исследователь рискует, однако, упустить неповторимую сущность герценовского метода, новое качество познания. Ведь жанровая номенклатура важна не сама по себе, но в той мере, в какой она проясняет, уточняет для нас принцип творческого отражения действительности.

В произведениях историков, а тем более мемуаристов наряду с материалом логических обобщений и эмпирических фактов, наряду с материалом описательным часто присутствуют элементы художественного построения, но само по себе это еще не превращает их в произведение искусства.

Искусство, художественное познание начинается там, где есть специфическое соотношение между конкретно единичным и общим, — соотношение, воспринимаемое как эстетическое единство содержания и формы. В «Былом и думах» мы и познаем действительность в ее конкретных, неповторимо индивидуальных проявлениях, которые в то же время выражают общие исторические закономерности.

Историческая и публицистическая, философская и мемуарная эпопея Герцена принадлежит области искусства также и особым положением, какое занимает в ней авторская личность. Творческая индивидуальность, разумеется, присутствует и в научном труде, но присутствует в более или менее скрытом виде. В искусстве же, особенно в искусстве нового времени, творческая личность часто выступает открыто, как ведущее начало; в ней как в фокусе отражается в таких случаях характер существующих общественных отношений.

В «Былом и думах» мы и находим это специфическое для искусства единство субъективного и объективного; объективный мир предстает здесь в индивидуальном творческом преломлении, увиденный и познанный художником.

Однако в «Былом и думах» обективному присуще особое качество, определяющее методологию произведения. Это качество — подлинность, ибо в «Былом и думах» Герцен, подобно историку, изображает действительно бывшее.

Искусство обладает огромными возможностями воздействия. Но наряду с этим существует и иное, непосредственное переживание действи-

тельно совершившегося жизненного события. Несколько строк газетной заметки потрясают часто больше и всегда иначе, чем самый лучший роман. Читатель «Былого и дум» одновременно подвергается воздействию двух могущественных сил — жизненной подлинности и художественной выразительности.

«Былое и думы» по своему жанру не роман. И не потому, что это произведение, уступающее по своей художественной значимости произведениям, написанным в традиционном жанре романа, но в силу иного познавательного принципа, иного соотношения между действительностью и ее творческим преломлением.

Принципиальным образом «Былое и думы» отличаются и от художественных произведений, построенных на материале действительных событий. Фактичность, документальность романа, повести — это момент обычно внеэстетический (за исключением исторического романа). Читатель может знать и может не знать, например, о происхождении изображаемого из личного опыта автора. Это обстоятельство существенно для психологии творчества писателя, для данного же произведения важно не происхождение факта, но дальнейшая его функция в определенном художественном единстве. При «генетическом» подходе к подобным вопросам стирается разница между «Былым и думами» и, скажем, произведениями Толстого. Толстой воспроизводил действительные события не только в общих чертах, но нередко в конкретнейших мелочах и подробностях; Герцен же в «Былом и думах» вовсе не отличается особой фактической точностью. И всё же «Анна Каренина» — несомненно роман, а «Былое и думы» — не роман, но, по определению Герцена, «отражение, истории в человеке» (X, 9).

В «Былом и думах» невымышленность изображаемого — момент не случайный, а необходимый, обязательный для читателя, т. е. для правильного чтения. Можно полноценно воспринимать «Анну Каренину», не имея, скажем, понятия о том, что сцена объяснения Левина с Кити — автобиографична, что Толстой, объясняясь с Софьей Андреевной Берс, писал первые буквы слов мелом на ломберном столе.[858] Между тем для понимания, для восприятия «Былого и дум» вовсе не безразлично, если бы вдруг оказалось, что Герцен на самом деле не увозил свою невесту, не приезжал за ней тайком из Владимира и пр.

Существует, впрочем, разновидность романа, для которой существен вопрос о фактической достоверности изображаемого, — это исторический роман (он может иногда создаваться на материале современном или почти современном писателю). Исторический роман, однако, открыт доступу художественного вымысла, открыт широко и главное принципиально. Недаром в центре исторического романа XIX века обычно стояли вымышленные персонажи, методологически не отличавшиеся от действующих лиц любого другого романа.

В «Былом и думах» с установкой на подлинность связаны два момента, в конечном счете определяющие художественную систему произведения: ведущее значение теоретической, обобщающей мысли и изображение действительности, не опосредствованное миром, созданным художником. В романе, в повести художник, созидая отраженную, «вторую действительность», раскрывает в ней и через нее свое понимание действительности реальной. «Былому и думам» присущ огромный эпический размах повествования, но в этом произведении между объективным миром и авторским сознанием нет средостения фабулы. Личность автора выступает с лирической прямотой. И непосредственность лирического само раскрытия сочетается с прямотой теоретических, обобщающих авторских суждений.

Разумеется, роман XIX века вовсе не чуждался прямого высказывания (достаточно напомнить «Войну и мир», где размышления автора занимают целые главы). Всё же это явление другого порядка. В классическом социально — психологическом романе теоретические размышления автора — это отступления; авторский анализ сопровождает образное воссоздание действительности. В документальных жанрах соотношение иное. В «Былом и думах» обобщающая, аналитическая мысль становится живой тканью художественного произведения, средой, в которой живет весь охваченный им жизненный материал.

В литературном произведении теоретический элемент может, конечно, явиться инородным телом, иногда даже обличающим художественное бессилие писателя. Но теоретический элемент, перерабатываясь в художественном единстве произведений Герцена, приобретает особое эстетическое качество. Мысль его — не научный силлогизм, ценный только конечным результатом, выводом. У Герцена важен и самый процесс протекания мысли, самая ткань смысловых сочетаний, индивидуальных ассоциаций, закрепляющих некий заново увиденный аспект действительности. В «Былом и думах» думы обладают эстетическим качеством не в меньшей мере, чем сцены, диалоги или портретные зарисовки.

Герцен непрерывно поддерживает в читателе сознание подлинности изображаемого. Но подлинная действительность в «Былом и думах» — в то же время действительность, целеустремленно организованная и в самых общих своих очертаниях, и в конкретных подробностях. Герцен исследует ее с определенной точки зрения, в определенном аспекте, отбирая и осмысляя всё то, в чем отражены интересующие его общие закономерности. Отбор значимого, выразительного, от исторических событий до бытовых мелочей в «Былом и думах» — основа творческой организации подлинного материала действительности.

Единичные явления могут приобретать особую смысловую значимость. Слова, жесты, детали наружности, одежды, обстановки срастаются с событиями, становятся внешними знаками их исторического смысла. Из бесконечного множества жизненных фактов Герцен отбирал то, что могло с наибольшей силой выразить философский и исторический смысл действительно бывшего.

Принцип идейно — художественной целеустремленности настолько важен для Герцена, что он дает ему право свободной творческой обработки фактического материала. Ввводимые в текст «Былого и дум» подлинные документы (письма, дневники) Герцен обрабатывает, монтирует, редактирует стилистически; он нередко дает событиям прошлого новую оценку, иную эмоциональную окраску; иногда, когда ему нужно, он отклоняется от точной передачи фактов. Вот почему «Былое и думы», являясь важнейшим памятником истории русского общественного сознания, так же как и истории общеевропейского освободительного движения, не являются в то же время документальным первоисточником в узком смысле слова. Некритически, без тщательной проверки пользоваться этой книгой в качестве фактического источника неправильно. Но целеустремленно перестраивая действительность, Герцен вместе с тем ни на мгновение от нее не отрывается. В этом смысле он работает как историк.

Герцен пристально следил за современной ему историографией, особенно за теми представителями новой исторической школы, которые стремились совместить научное исследование с художественным воспроизведением прошлого. Герцен высоко ценит произведения Тьерри, Карлейля, Мишле. По поводу книги Ж. Мишле «История Франции в шестнадцатом веке. Возрождение». Герцен писал ее автору: «…это поэма, история, превратившаяся в искусство, в философию»,[859] — формулировка для самого Герцена программная. «Возрождение» Мишле появилось в 1855 году, когда Герцен создал уже первую редакцию пяти частей «Былого и дум». И Герцен воспринимает художественный историзм Мишле так заинтересованно именно потому, что замысел Мишле был созвучен его собственному творческому опыту, только что осуществленному.

В своей книге «Французская романтическая историография» Б. Г. Реизов, характеризуя метод французских историков 10–20–х годов, пишет о творчестве Огюстена Тьерри:

«Здесь мы стоим на грани между историческим исследованием и художественным творчеством… Какого характера было воображение, создавшее столь яркие картины — „художественное“ в узком смысле этого слова или „логическое“, лишь „продолжающее“ указания, которые даны были материалом? С точки зрения самого Тьерри, такого противопоставления в разработанном им историческом методе не существовало. Для него это было научное, строго логическое и вместе с тем несомненно художественное „творческое“ воссоздание прошлого». «Художественный образ — тот образ, который Тьерри хотел извлечь из своих материалов, — по самой природе своей символичен. Он емок и суггестивен, он объясняет потоки чувств, циркулирующие в массах, социальные силы, определяющие события».[860]

Переходя далее к Мишле, Б. Г. Реизов говорит о присущем ему мастерстве «двупланового изображения»:

«Всё умственное развитие Мишле, как и тенденции современной ему науки и литературы, толкали его к методу, который с некоторой приблизительностью можно было бы назвать „символическим“. Так определял свой метод и сам Мишле в письме к Шарлю Маньену: „Школа живописная (и материалистическая; Барант и т. д.) обратила внимание на форму; школа аналитическая (Минье и др.) хотела уловить дух. Переводчику Вико оставалось начать школу символическую, которая пытается показать идею под прозрачной формой“».[861]

Целеустремленный отбор изображаемого, организация действительных событий в композиционное единство, построение характеров, индивидуальных и в то же время исторически обобщенных, историческая символика выразительных деталей, — всё это сближает Герцена, автора «Былого и дум», с его старшими современниками, представителями новой исторической школы.

Разумеется, сопоставлять «Былое и думы» с трудами историков можно лишь в плане некоторых общих тенденций. Действительность в этой книге взята в другом разрезе, иной человеческий опыт является ее материалом. Герцен сам очень точно говорит об этом в предисловии 1866 года к пятой части «Былого и дум»: «„Былое и думы“— не историческая монография, а отражение истории в человеке, случайно попавшемся на ее дороге» (X, 9). Эта формула определяет «Былое и думы» как своеобразное сочетание истории с автобиографией, с мемуарами. Но она и отграничивает «Былое и думы» от мемуаров, если жанровую специфику этого произведения рассматривать как особую форму отражения действительности. Едва ли существует еще мемуарное произведение, столь проникнутое сознательным историзмом, организованное концепцией диалектического развития, столкновения и борьбы исторических формаций.

Герцен, по словам В. И. Ленина, «остановился перед — историческим материализмом». Но уже в 40–х годах он сумел истолковать гегелевскую диалектику как «алгебру революции».[862] В «Былом и думах» «алгебра революции» облеклась живой художественной плотью.

4

Пятнадцатилетний процесс создания «Былого и дум» (1852–1868) не был непрерывным и равномерным. Работа над этой книгой распадается на три основных этапа: 1) осень 1852—весна 1855 года — первоначальная редакция первых пяти частей; 2) конец 1856–1858 годы — дополнительные главы четвертой и пятой частей и основные главы шестой части; 3) конец 1865–1868 годы — основные главы седьмой части и восьмая часть. В каждом из этих трех этапов сосредоточенной работы над «Былым и думами» отразилась эволюция мировоззрения Герцена, обусловленная развитием самой действительности.

Годы создания первоначальной редакции первых пяти частей (1852–1855) — это годы «мрачного семилетия» в России, на Западе — это Вторая империя и общеевропейская реакция после событий 1848 года. Впечатления и раздумья 1848–1852 годов живут еще в первых частях «Былого и дум». Личный план — семейная драма, общественный план (оба плана взаимодействуют) — пессимистическая оценка возможностей западной революции и в то же время страстное отрицание капиталистического мира («Западные арабески»). Но в момент, когда Герцен приступил к «Былому и думам», пережитый им духовный кризис? отходил уже в прошлое, Герцен готовился к открытой политической борьбе. «Былое и думы» — книга жизнеутверждающая, при всем ее драматизме, и это жизнеутверждение неотделимо от того, что Герцен называл своим «духовным возвращением на родину». В 1849 году, в статье «Россия» впервые была развернута герценовская концепция «русского социализма» со всеми присущими ей народническими иллюзиями и со всей силой антикрепостнического протеста.

Во второй половине 50–х годов общественная ситуация изменилась. В России после Восточной войны — общественный подъем, ожидание реформ. На Западе ширится национально — освободительное движение. Значение Вольной русской типографии чрезвычайно возросло. С 1857 года Герцен становится издателем «Колокола». Понятно, что в этой обстановке обостряется его интерес к общественной проблематике недавнего прошлого, тесно связанной с проблематикой сегодняшнего дня. Герцен создает вторую редакцию четвертой и пятой частей «Былого и дум», добавляя главы общественно — политического содержания, в том же направлении перерабатывая прежде написанное.

Второй этап сосредоточенной работы над «Былым и думами» приходится на годы особенно сильных колебаний Герцена «между демократизмом и либерализмом».[863] Они отразились в сложном, противоречивом отношении Герцена к русскому «образованному меньшинству».

Недооценивая значение русского капитализма, Герцен видел возможность «особого пути» России в непосредственном единении народа (крестьянства) с «образованным меньшинством». Первоначально он подразумевал в основном молодую дворянскую интеллигенцию. Если «образованное меньшинство» возглавит крестьянское движение, оно, по убеждению Герцена, предотвратит его хаотический, стихийно — разрушительный характер. Однако Восточная война с достаточной ясностью выявила пере ход «московских друзей» в лагерь реакции или официального либерализма. В добавочных главах четвертой части звучат тревога, опасения Герцена, что «образованное меньшинство» не оправдает возложенных на него надежд.

Шестая часть «Былого и дум», создававшаяся в те же годы, является продолжением добавочных глав пятой части. Она посвящена людям международного освободительного движения 50–х годов. Герцен сурово судит деятелей буржуазной революции и буржуазной эмиграции, выделяя лишь несколько героических фигур — вождей национально — освободительной борьбы: Ворцель, Кошут, Маццини, Гарибальди.

Между 1858 и 1865 годом, когда Герцен вернулся к «Былому и думам», совершилось многое. Россия пережила подъем крестьянского движения, революционную ситуацию конца 50–х — начала 60–х годов и правительственную реакцию после крестьянской реформы, петербургские пожары и расправу над революционными демократами, разгром польского восстания, отступничество либералов, в 1866 году выстрел Каракозова и вслед за тем безудержный муравьевский террор. На Западе в конце 60–х годов, накануне франко — прусской войны и Парижской Коммуны, изживает себя эпоха буржуазных национально — освободительных движений, приближается эпоха организованной борьбы пролетариата.

Для Герцена это годы трудных испытаний: упадок влияния и затем прекращение «Колокола», травля русской реакционной и либеральной печати, окончательный разрыв с прежними единомышленниками и столкновения с «молодой эмиграцией». В то же время в 60–х годах углубляются революционно — демократические взгляды Герцена. Герцен, по словам В. И. Ленина, увидел революционный народ в России и начал осознавать значение и великую будущность организованного движения рабочего класса.[864] В седьмой части «Былого и дум» Герцен отказывается от иллюзий по поводу образованного дворянства; историческую обреченность этого слоя он видит теперь в его отчужденности от народа. Последняя, восьмая часть «Былого и дум» проникнута духом разочарования в национально — освободительных движениях, если они в то же время не ставят себе целью преобразование общественных отношений. Когда создавалась восьмая часть «Былого и дум», права и интересы народных масс не только давно уже являлись для Герцена решающими, но он видел в народной массе активную, созидательную силу, наделенную исторической инициативой.

Первые пять частей «Былого и дум» и три последующие части отразили разные исторические периоды, разные этапы эволюции мировоззрения Герцена. Отсюда и разные принципы воплощения авторского сознания. Последние части органически связаны с первыми, но создавались они уже вне единого, возникшего в 1852 году плана — рассказать свою жизнь с начала и до катастрофы 1852 года.

В последних трех частях нет уже отчетливой построенности, своего рода «единства действия», нет и лирического начала, сосредоточенного в авторском я. Циклизованные очерки последних частей и целеустремленная во всех своих элементах система первых пяти — явления принципиально, методологически неоднородные. Речь идет, разумеется, вовсе не о том, чтобы умалить значение последних частей «Былого и дум». Напротив того, в них мысль Герцена, слово Герцена достигают чрезвычайной зрелости и силы, — речь идет об ином художественном качестве.[865]

Данный текст является ознакомительным фрагментом.