Л. Зиновьева-Аннибал — Диотима

Л. Зиновьева-Аннибал — Диотима

При рассмотрении работ по биографии Лидии Зиновьевой-Аннибал легко различить две версии ее жизнеописания. Эти версии тесно связаны с различными жизнетворческими практиками, которыми занималась она сама и ее близкие. С одной стороны, Зиновьева-Аннибал играла заметную роль в общественной жизни литературного Петербурга 1905–1907 годов как жена В. Иванова. С другой стороны, Зиновьева-Аннибал была автором оригинальных произведений, которые находятся в явном противоречии с ее ролью музы В. Иванова и хозяйки салона «Башни». Соединение этих двух сторон жизни не было легким как для самой Зиновьевой-Аннибал, так и для историков литературы. Характерной является формулировка М. Михайловой: «Вспомним: помимо того, что она была ярчайшей женщиной и хозяйкой „Башни“, скреплявшей узами дружбы самых разных людей — А. Блока, М. Кузмина, М. Волошина, К. Сомова, С. Городецкого и многих других, — она была и незаурядной писательницей» (Михайлова 1993, 138). В большинстве учебников по истории русской литературы имя Зиновьевой-Аннибал упоминается лишь в связи с ролью музы Иванова и как хозяйки башенного салона. Как писательница, она привлекла внимание исследователей намного позже. Среди первых работ о ней можно упомянуть статью Т. Никольской (Никольская 1988). Затем о ее творчестве писали, например, П. Девидсон (Davidson 1996), Дж. Костлоу (Costlow 1997), М. Михайлова (Михайлова 1994, 1996, 1999), Д. Рипл (Rippl 1999) и М. Гур (Gourg 2002). В 2003 году вышла первая монография (Баркер 2003). Все эти исследователи обращают внимание на двойственную роль Зиновьевой-Аннибал. Статья П. Девидсон (Davidson, 1996) «Lidiia Zinov’eva-Annibal’s The Singing Ass: a Woman’s View of Men and Eros» наиболее ярко описывает двойную роль Зиновьевой-Аннибал. Девидсон говорит о том, что Зиновьева-Аннибал исполняла то роль Софии, то Менады, причем порой охотно, порой без удовольствия. Девидсон также упоминает о том противоречии, которое возникает при смешении категории вдохновляющей фемининности с творческой субъектностью в сознании Зиновьевой-Аннибал. Несмотря на это, в общепринятой версии истории русской литературы и русского символизма имя Зиновьевой-Аннибал встречается чаще всего в связи с ее деятельностью как неординарной хозяйки «Башни» и как музы своего супруга. В этой среде деятельность и ее описания вполне входят в ролевое поведение, которое можно воспринимать в духе символистского жизнетворчества[180].

Деятельность Зиновьевой-Аннибал как хозяйки башенного салона описана в воспоминаниях современников. Часто цитируется высказывание Н. Бердяева, который считал Зиновьеву-Аннибал душой башенных собраний:

Она не очень много говорила, не давала идейных решений, но создавала атмосферу даровитой женственности, в которой протекало все наше общение, все наши разговоры. Зиновьева-Аннибал была совсем иной натурой, чем Вяч. Иванов, более дионисийской, бурной, порывистой, революционной по темпераменту, стихийной, вечно толкающей вперед и ввысь. Такая женская стихия в соединении с утонченным академизмом Вяч. Иванова, слишком много принимающего и совмещающего в себе, с трудом уловимого в своей единственной и последней вере, образовывала талантливую, поэтически претворенную атмосферу и не отталкивающую.

(цит. по: Иванова 1990, 320–321)

В данной цитате Бердяев выражает в одном абзаце внутренне противоречивые характеристики: наравне с молчаливой и даровитой женственностью Зиновьева-Аннибал обладает бурной, порывистой и революционной натурой — как воплощением женской стихийности. Амбивалентность высказывания Бердяева аналогична той двойственности, которая заключена в полярной символистской интерпретации фемининности. Ясно, что тут Бердяев наделяет Зиновьеву-Аннибал чуть ли не всеми характеристиками категории фемининного (двойственность, подсознательная стихийность, функция зеркала для «нас», т. е. философов и поэтов). Кроме всего этого, он указывает на комплементарный характер взаимоотношений Зиновьевой-Аннибал и Иванова. Иными словами, данная характеристика содержит описание, быть может, не столько Зиновьевой-Аннибал, сколько символистского (и бердяевского) представления о женщине как о жизнетворческом воплощении категории фемининного.

По мнению Бердяева, присутствие Зиновьевой-Аннибал было значимым и решающим моментом для «Башни», так как собрания не могли продолжаться без нее, то есть во время ее болезни и после ее смерти (Иванова 1992, 323). В это легко поверить, так как оригинальная личность Зиновьевой-Аннибал отразилась во всей деятельности «Башни». Она не повторила старую модель обаятельной и внимательной хозяйки салона. Несмотря на оригинальность и активность, положение Зиновьевой-Аннибал на «Башне» радикально отличалось также от салонной роли Гиппиус. Если Гиппиус выступала в роли поэта и критика, то деятельность Зиновьевой-Аннибал устремлена, скорее, к созданию особой обстановки общения. Кроме того, деятельность Зиновьевой-Аннибал как хозяйки салона не стимулирует интерес к ее собственному художественному творчеству. Скорее, ее позиция в салоне сравнима с ролью произведения искусства. Это станет наглядным в описании ее поведения:

К гостям Л. Д. Зиновьева-Аннибал обыкновенно выходила в сандалиях и греческом пеплосе — наряде, специально придуманном для нее художником К. Сомовым.

(Баркер 2003, 34)

Из вышесказанного становится ясным, что ее деятельность на «Башне» не подтверждает ее собственного авторства. Однако благодаря своей роли как хозяйки салона она осталась на страницах литературной истории, но вместе с тем ее биография была мистифицирована[181].

Салонная деятельность Зиновьевой-Аннибал, как и роль музы В. Иванова, отразилась на литературно-историческом восприятии ее художественного творчества. А. Пайман (1998, 253), например, в «Истории русского символизма» характеризует Зиновьеву-Аннибал именно таким образом, как символисты сами воспринимали женщину — в качестве носительницы вдохновляющей фемининности. Для такого понимания типично представление о Зиновьевой-Аннибал прежде всего как о хозяйке салона и лишь второстепенно — как о писательнице:

…Лидия умела создать особую атмосферу непринужденности и творческой импровизации, ради которой поэты, художники, а также философы и политики стали регулярными посетителями «Башни».

(Пайман 1998, 253)

Кроме того, Пайман — в отличие от некоторых других историков русской литературы — упоминает также ее собственное творчество. Пайман утверждает:

Вычурная эмоциональная проза сейчас кажется чрезмерно цветистой. Не Зиновьева-Аннибал, а Вячеслав Иванов облек в прочную эстетическую форму хаотичную щедрость ее души, но она дала начальный толчок его поэтическому творчеству, которое, не будь этого толчка, так и осталось бы хобби ученого, серией формальных экспериментов.

(Пайман 1998, 254)

Данный пример не только определяет творчество Зиновьевой-Аннибал как второстепенное, но и наглядно демонстрирует комплементарную модель творчества самой символистской эстетикой: мужчина творит, но он бесплоден без вдохновения женственной «души-оплодотворительницы». Из характеристики Пайман можно делать такое суждение, что фемининная в своей эмоциональности личность Зиновьевой-Аннибал положительно действует в салоне, но для творческой работы — согласно символистским взглядам — нужны другие свойства, собранные в категории маскулинного. Комплементарный взгляд на биографию Зиновьевой-Аннибал встречается также у Баркер в высказывании о том, что в любви Иванова и Зиновьевой-Аннибал «женская стихия» комплементарно соединилась с «утонченным академизмом» (Баркер 2003, 35). Как хорошо известно, встреча с Зиновьевой-Аннибал вызвала поэтический «взрыв» в творчестве Иванова[182]. История литературы сразу «запоминает» Зиновьеву-Аннибал как музу В. Иванова. Стоит учитывать, однако, что встреча с Ивановым также стала «творческим взрывом» для Зиновьевой-Аннибал.

Кое-что о значении Зиновьевой-Аннибал как музы для Иванова (для него и для последующих поколений) говорит тот факт, что ее «участие» в поэтическом творчестве Иванова продолжалось и даже усилилось после ее смерти в октябре 1907 года. Как утверждает Г. Обатнин (Обатнин 1996, 146), новый этап творческого пути (в том числе новое определение понятия «реализм») был вызван видениями умершей жены[183]. Этот пример показывает, что жизнетворческая деятельность женщины в роли музы может продолжаться даже при ее отсутствии в эмпирической реальности. Здесь в чистейшем виде проявляется «женщина» (абстрактная категория) как объект и творение мужского творческого субъекта. (См. также дневниковые записи Иванова: Иванов 1971–1987, т. 3, 773–777 и Михайлова 1996-а, 322. Ср. также с главой, посвященной П. Соловьевой.)

На восприятие Зиновьевой-Аннибал в истории литературы повлияли, кроме роли музы, также другие жизнетворческие факты. В первую очередь то, что ее жизнь и смерть можно прочитать как судьбу женщины-жертвы, в качестве привлекательного в своей трагичности нарратива. Зиновьева-Аннибал исполняла роль жертвы как участница т. н. союзов троих. Иванов и Зиновьева-Аннибал придумали тройственные союзы в целях достижения «новой человеческой общины», которая — по выражению М. Сабашниковой — могла бы служить «началом новой церкви, где Эрос воплощается в плоть и кровь» (Михайлова 1999-а, 9). Союзы троих должны были служить идее жизнетворчества в смысле преодоления индивидуальности и эгоистичности в целях достижения соборности. Сначала супруги включили в свой союз С. Городецкого, затем, после его ухода, М. Сабашникову. Зиновьева-Аннибал сама воспринимала эти союзы отрицательно, хотя сначала была их инициатором. Как утверждает Михайлова (Михайлова 1999-а, 10 и Mikhailova 1996, 149)[184], попытки тройственных союзов не удались. Зато эти попытки, в качестве экспериментов новой любви, заинтересовали многих исследователей и историков литературы. В истории литературы они изучены также с точки зрения взаимоотношений жизни и искусства. Во всех наррациях, независимо от того, учитывается ли активность Зиновьевой-Аннибал в союзе, она попадает в роль жертвы, той, кто разочаровалась и страдала от жизнетворческой попытки тройственных союзов. Ожидаемым концом такого нарратива является ее преждевременная смерть.

После смерти Зиновьевой-Аннибал ее образ воспринимается как жертва также потому, что она заразилась скарлатиной, когда помогала крестьянским матерям ухаживать за больными детьми. Таким образом, кроме интерпретации смерти как жертвы на «алтарь искусства» (соборного и жизнетворческого), смерть писательницы можно увидеть как материнскую жертву за детей и будущее. Нарратив о смерти Зиновьевой-Аннибал артикулирует идею женщины как жертвы любви и как жертвы жизнетворчества.

Упомянутые выше жизненные события Зиновьевой-Аннибал способствуют изложению ее биографии в форме художественного повествования, в котором главная героиня становится носительницей различных функций фемининного и сама становится литературным персонажем, подобно Петровской превращаясь в жертву модернистской эстетики. Приведенные выше примеры показывают, каким далеким от творческого субъекта является тот образ, который в истории русского символизма создан из Зиновьевой-Аннибал. Вследствие деятельности как хозяйки салона и как музы Иванова Зиновьева-Аннибал, как и Н. Петровская, выполняет в наррации истории русского символизма роль изобразительного материала. Сближение образа Зиновьевой-Аннибал с персонажем становится наглядным в моменте называния: ее собственное имя нередко заменяется именем Диотимы, подобно тому как имя Петровской заменялось именем Ренаты.

* * *

Имя Диотимы придумано для Зиновьевой-Аннибал Ивановым и употреблялось в литературном кружке «Гафиз», который теснейшим образом связан с жизнетворческими устремлениями. Дневниковая запись Иванова «Гафиз должен сделаться вполне искусством» целиком отражает жизнетворческий идеал участников (Шруба 2002, 177). Кружковая мифология «Гафиза» опиралась на древние — восточную и греческую — культуры. Занимаясь самомистификацией, каждый участник имел свое кружковое прозвище. Зиновьева-Аннибал была единственной женщиной-участницей в этом кружке. Источник ее наименования — платоновский «Пир», в котором есть единственный женский персонаж — жрица Диотима из Мантинейи, выражающая те взгляды на любовь и эрос, которые в трактате Платона излагает Сократ. Имя Диотимы нередко встречается в художественном дискурсе романтизма и модернизма[185]. Эстетика романтизма и модернизма высоко ставила образ Диотимы потому, что в ее философии любви это чувство трактовалось как стремление к прекрасному. Такое понимание любви также характерно для ивановского кружка. Называние именем Диотимы Зиновьевой-Аннибал не ограничилось лишь кругом «Гафиза», но имя стало прозвищем Зиновьевой-Аннибал в ежедневном общении, о чем свидетельствуют, например, дневниковые записи Иванова и Кузмина (Иванов 1971, 2, 751; Кузмин 2000; Шишкин 1998, 314–319).

* * *

Переименование и отождествление Зиновьевой-Аннибал с античным персонажем Диотимой можно рассматривать в свете идей современной феминистской мысли о позициях женщины в философско-духовных дискурсах. Образ Диотимы стал символом женской позиции в целом в западной культуре. М. Ле Дефф (Le Doeuff 2002, 115) упоминает имя Диотимы в качестве примера самого положительного варианта в западном философском дискурсе, который — как она показывает — был сконструирован репрессивно, при отсутствии женщин и фемининности. Образ Диотимы и ее позиция в «Пире» Платона является предметом размышлений Л. Иригарэ. Она упоминает Диотиму, отсутствующую в симпосионе, в «Speculum, de l’autre femme» (1974; ср.: Irigaray 1985-b), и продолжает мысли в «Ethique de la diff?rence sexuelle» (1994; ср.: Irigaray 1993). Диотима выступает как представительница женского типа мышления, причем Иригарэ видит ее значение для философской мысли в способности вопрошать и ставить под сомнение бинарный принцип мышления. Вместе с тем Иригарэ сомневается в способности Сократа воспринимать «фемининное» мышление Диотимы и полагает, что существующая в «Пире» теория «платоновской лестницы» является плодом философского творчества Сократа, так как оригинальные мысли Диотимы предстают словно бы отфильтрованными мужским восприятием Сократа. Критическое обсуждение образа Диотимы помогает раскрыть также некоторые аспекты того, как определена позиция Зиновьевой-Аннибал в символистском дискурсе. Подобно Диотиме, Зиновьева-Аннибал являлась центральной участницей собраний и создательницей атмосферы «Башни», занимая важное место в поэтическом творчестве Иванова. Вместе с тем сама она как бы отсутствует: мало информации о том, каковы были собственные мысли, идеи, теории этой женщины, которая, по воспоминаниям Бердяева (цитата выше), мало говорила и не представляла новых идей. Запись в дневнике М. Кузмина подтверждает то, что Зиновьева-Аннибал воспринимала свою роль именно таким образом, как ее обозначает Иригарэ:

Диотима (…) была сердита и расстроена, не хотела быть мудрой, говорила, что мы составили заговор, чтобы злоупотреблять ее мудростью и т. п.

(Кузмин 2000, 219)

Имя «Диотима» не характеризует Зиновьеву-Аннибал как творческий субъект. Вполне понятно, что Зиновьева-Аннибал сама не пользуется этим именем, которое не поддерживало ее авторскую, активную и самостоятельную деятельность — роль творческого субъекта. Для литературной деятельности она выбрала имя совсем из другой сферы. В 1903 году, ко времени появления в «Весах» ее первых рецензий, она, как сообщает Брюсову В. Иванов (Литературное наследство 1976, 445), берет фамилию «Аннибал» — фамилию предков с материнской стороны. Фамилия связывает начинающую писательницу с самой почитаемой традицией русской литературы — с именем Пушкина. Выбор имени был обоснован родственными связями, но фактически он содержал отсылку к Пушкину, приобретая функцию указания на общность профессии писателя. Выбор фамилии «Аннибал» является осознанным конструированием авторства[186]. Он также показывает, в какую сторону целенаправленно личное жизнетворчество автора.

Одновременно с тем, как Зиновьева-Аннибал связывает себя с именем Пушкина и с традицией русской литературы, она создает знаки, свидетельствующие о разрыве с патриархальной традицией[187]. Можно заметить ее стремление к освобождению от гетеросексуального жизнетворчества в устройстве только женского круга общения[188]. По-видимому, ни «среды „Башни“», ни «Гафиз» полностью не удовлетворяли Зиновьеву-Аннибал, так как по ее инициативе начался собираться кружок «Фиас» — женский «Гафиз». Формально «Фиас» планировалось создать по образцу «Гафиза». Название кружка обозначает торжественное шествие вакхантов и вакханок, что связывает собрание с философской (псевдо)античной идеологией Иванова в целом. Кружок успел собраться лишь несколько раз до болезни Зиновьевой-Аннибал и, как пишут мемуаристы, не достиг своей цели духовного обновления или раскрытия «исконно своего» (Шруба 2002, 180). Несмотря на неудачи, появление кружка «Фиас» можно считать значимым. Он представил собой попытку самореализации женщины без отношения к мужскому полу. Если на «Башне» и в «Гафизе» Зиновьеву-Аннибал воспринимали как Диотиму, то в «Фиасе», можно полагать, она имела собственное имя и тем самым право на самостоятельное существование.

Инициативу Зиновьевой-Аннибал по организации женского кружка можно рассматривать не только как создание параллели «Гафизу», как перевернутое приспособление платоновского симпосиона, но попробовать оценить ее в контексте феминистского мышления той эпохи. В Западной Европе, например, Е. Даутендей в книге «О новой женщине и ее любви» («Vom neuen Weibe und seiner Liebe: Ein Buch f?r reife Geister»; cm.: Dauthendey 1900) рекомендовала только женское окружение для женщин как первую стадию в борьбе за равноправие. О любви женщин к женщинам и к женственности писала Жоржетта Леблан в автобиографической книге «Le choix de la vie» (Leblanc 1904). Певица и актриса Леблан была женой (по некоторым источникам — любовницей) Мориса Метерлинка, исполнительницей некоторых ролей его пьес. Может быть, схожесть с обстоятельствами жизни жены (музы, любовницы) известного писателя вызвала интерес Зиновьевой-Аннибал к ее автобиографической книге: в «Весах» 1904 года (№ 8) вышла ее рецензия на «Le choix de la vie». Зиновьева-Аннибал выделяет идею Леблан о значимости влюбленности женщины в свой пол. Критик интерпретирует ее как общественную и личную стратегию:

Интересно это повествование об освободительном влиянии автора на жизнь молодой девушки — почти исключительно как знамение времени, как момент феминистского движения. В нем выявилась сама душа феминизма, быть может, даже помимо намерений автора, как бы не осознавшего военного знамени, им поднятого.

(Зиновьева-Аннибал 1999, 408)

Помимо лесбийской темы книги Леблан, Зиновьева-Аннибал обращает внимание на модель гетеросексуальной любви[189]. Автор рецензии говорит о том, что Леблан «не страшится восхвалить своей подруге страсть к мужчине» и что она «не страшится даже полунасмешливо соглашаться на роль зеркала, в котором мужчина постоянно видел бы свой образ, украшенным любовью и отраженным бесконечностью» (Зиновьева-Аннибал 1999, 409). Весьма интересно, что здесь Зиновьева-Аннибал открыто и положительно говорит о феминизме[190]. Ее феминистская точка зрения объясняет то, что она ясно различала функцию фемининного — как зеркала и средства для мужского самоконструирования. Тем самым становится явным отличие критика Зиновьевой-Аннибал от образа молчаливой Диотимы. Кроме того, рецензия позволяет предположить, что Зиновьева-Аннибал воспринимала роль Диотимы «полунасмешливо», не только понимая рамки роли, но и приветствуя ее положительные следствия: частичный «пропуск» в господствующий патриархатный дискурс и в символистский социальный круг[191].

В целом можно увидеть две версии авторской биографии и жизнетворческой стратегии Зиновьевой-Аннибал. Как часть жизнетворческой практики ивановского кружка, она попала в литературный мир, получив роль выразительницы категории фемининного. Вторая версия ее жизнетворчества способствовала занятию субъектной позиции в целях конструирования собственного авторства. Пример Зиновьевой-Аннибал показывает, что эта двойная тактика спасала ее от репутации «урода», которую приобрела «маскулинная» Гиппиус.

* * *

Хотя в гендерной метафорике творчества символистов (рассмотренной в предыдущей главе) нет (или мало) таких конструкций, которые бы содействовали женскому творчеству, ранний модернизм все же заключал в себе такие идеологические и эстетические взгляды, которые способствовали конструированию женского творческого субъекта. Они связаны с тем, что автономный субъект и эссенциалистское понимание пола ставились под вопрос. В контексте русского символизма эти черты можно обнаружить в явлении жизнетворчества.

С точки зрения конструирования женского авторства жизнетворчество включает в себя как отрицательные, так и положительные черты. Опасность связана прежде всего с тем, что женщины превращаются в объекты жизнетворческой практики и, подобно Н. Петровской, оказываются материалом нарратива о жизнетворчестве. Привлекательность жизнетворческой концепции связана с идеями конструктивности жизни, пола и авторства, а также с идеями моделирования собственной жизни, что успешно демонстрирует пример З. Гиппиус. Подобно актерам, участники жизнетворческого театра могли исполнять роли на различные сценарии. Пересечение границы «реального» и «искусственного» иногда обозначало также размежевание границ гендерного порядка.

Суммируя значение жизнетворчества для конструирования авторства и для занятия позиции в дискурсе, можно заключить, что в жизнетворчестве содержались элементы, которые можно было противопоставить тому, как функционировала категория фемининного в эстетическом дискурсе и как через нее определялось символистское авторство. Поэтому можно сказать, что жизнетворчество является важным фактором активизации авторской деятельности женщин символизма. Жизнетворчество привело некоторых авторов-женщин к идее возможности конструирования авторской субъектности без учета традиционных функций категорий фемининного и маскулинного.

При сравнении жизнетворчества Петровской с жизнетворчеством Гиппиус становится ясным, что если Гиппиус сама вместе с Мережковским выбрала сценарий своего жизнетворчества, то жизнетворчество Петровской задумано и исполнено В. Брюсовым. Литературная деятельность Петровской или конструирование ее авторской идентичности не были включены в его сценарий. Пример Гиппиус показывает также, что положительные черты жизнетворчества скорее оппозиционны тем представлениям, которые символизм имел о женщинах и фемининности. Однако в общей истории литературы жизнетворчество обнаруживается лишь в случае, когда оно проявляется в форме гетеросексуального романа, любви или сексуальных интриг. Тем самым конвенции историографии заглушают голос женщин, показывая их как исполнительниц различных функций фемининного — которые не предлагают женщинам позицию субъекта. В исследовательской литературе деятельность, в которой женщины не превратились в исполнительниц различных функций фемининного, но смогли выстроить собственное авторство, часто не выделяется как жизнетворчество. Понятно, что такое жизнетворчество не представляется опасным, но является значимым (а в случае Гиппиус даже решающим) для успешности ее литературной карьеры.

В свете вышесказанного интересно заметить, что из пяти авторов-женщин канон русского символизма включает лишь Гиппиус. Другие женщины представлены как декоративный материал, ведь принципом выбора руководило символистское самопонимание и понимание фемининности. Поэтому, кроме Гиппиус, собственное творчество авторов-женщин не являлось причиной для включения их в канон или для исключения из него.

Самым важным выводом в обсуждении жизнетворчества авто-ров-женщин и его восприятия в истории литературы является следующий: тот исторический нарратив, который сложился в течение целого столетия, показывает авторов-женщин в роли объекта, музы и жертвы. Нередко феминистский подход в своей заинтересованности вопросами биографии, сексуальности и любви строится на основе того же исторического нарратива. Чтобы создать историю литературы авторов-женщин русского символизма, необходимо обсуждать литературные произведения этих авторов. Также необходимым это является при изучении конструирования авторства этих женщин. В следующем разделе «Тексты», принимая в качестве отправной точки сложившийся нарратив, я покажу, что собственные произведения З. Гиппиус, Л. Вилькиной, П. Соловьевой, Н. Петровской и Л. Зиновьевой-Аннибал являются наиболее подходящим материалом для исследования их авторских стратегий в символистском эстетическом дискурсе.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.