Функции фемининного в произведениях «Слепой» и «Небывалая»

Функции фемининного в произведениях «Слепой» и «Небывалая»

События пьесы «Слепой» происходят в течение одного дня и двух ночей. Молодая женщина, Ореада, пытается помочь ослепшему художнику Альдору получить зрение. Кульминация повествования — получение Ореадой (по совету мистической женщины Изеры) цветка, исцелившего Альдора. Когда Альдор получает зрение, яд из корней цветка убивает Ореаду. Как в античной трагедии, в пьесе «Слепой» благородный замысел Ореады оборачивается несчастьем для обоих персонажей[308].

В повести «Небывалая» рассказывается история любви Александра Петровича Границына и Софии Александровны Кунде. Важной темой повести является также работа Границына над философской статьей «О любви». В повести развитие любовной истории совпадает с воплощением замысла статьи, и, таким образом, работа над статьей формирует некий метатекст любовного сюжета. Когда статья завершена, София исчезает, оказываясь галлюцинацией Границына.

Повесть «Небывалая» была положительно встречена критикой в свое время и в современной критике оценивается как вершина творчества Соловьевой[309]. Повесть имела особенное значение также для самого автора. В личном письме, цитируемом Н. Купер (Cooper 1997, 181), Соловьева признается, что «носила» «Небывалую» не девять месяцев, а девять лет, потому что не могла отличиться и опубликовать произведение. По признанию автора, она также не могла переработать текст, который возникал в процессе, напоминающем «копирование» действительности (там же). В свете этого высказывания автора можно заключить, что «Небывалая» написана примерно через три года после «Слепого». «Небывалая» развивает те же взгляды на гендерную философию, которые впервые появляются в «Слепом».

Помимо общей для обоих произведений темы творчества и «переклички» названий, «Слепой» и «Небывалая» имеют еще несколько совпадений. В «Небывалой» есть аллюзии на «Слепого»[310], которые показывают функцию категории фемининного в творческом процессе. Оба произведения иллюстрируют те функции фемининного, которые я характеризовала в 4-й главе данной работы. В обоих произведениях мужской персонаж является творческим субъектом, а женский — вдохновительницей его творчества. В обоих произведениях центральная тема любви подчиняется творческим стремлениям мужских персонажей. В конце обоих произведений героини исчезают, причем их исчезновение имеет отношение к завершению творческого процесса. Что главное, «Небывалая» и «Слепой» не только воплощают, но и по-новому оценивают символистскую доктрину о функциях маскулинного и фемининного. В «Небывалой» гендерная проблематика творчества рассматривается на тематическом уровне и через образы персонажей. В «Слепом» она связана с деятельностью главных персонажей. В отличие от «Небывалой», в этом произведении встречается нравственная оценка символистско-романтической гендерной эстетики.

В «Слепом» вдохновительная функция фемининного раскрывается в предыстории, которая осуществлена в форме нарратива в нарративе. В этом нарративе, который является зеркальным mise en abyme[311] всей драмы, художник Альдор рассказывает старому пастуху, второстепенному персонажу, о начале своего знакомства с Ореадой. Его рассказ является наглядным примером вдохновительной функции фемининности.

— Ей имя — Ореада:

Родных нет у нее, она жила в горах,

В одной семье: ее я встретил раз весною,

Когда в селениях натурщицу искал.

Я ей сказал, кто я: она пошла со мною.

Для церкви городской святую я писал.

Мне подошел как раз и взгляд ее глубокий,

И золотых волос воздушная волна,

И руки слабые, и нежный стан высокий,

И шея тонкая… Как жизнь была полна

В те дни далекие… впервые вдохновение

Так ослепительно мне в душу низошло,

И долгие часы летели как мгновенья,

И сердце радостью пылало и цвело.

Я образ написал… Я помню, как толпами,

Чтоб видеть светлый лик, народ спешил во храм:

Пол перед образом усыпан был цветами,

Со вздохами молитв сливался фимиам…

(Соловьева 1905, 135–136)

Вдохновлявшийся натурщицей-музой, Альдор оставляет ее, после того как нарисовал икону. Он влюбился в другую, которая, однако, бросает его после его ослепления. Тогда Ореада снова появляется в его жизни, на этот раз в возвышенной роли матери-помощницы. Предыстория мотивирует всю драму — без нее нельзя понять ни стремлений, ни характера персонажей. Без нее тема слепоты осталась бы поверхностной.

Тема слепоты встречается уже в процитированном выше отрывке. Тут причиной ослепления/слепоты была красота натурщицы; испытание творческой энергии ослепило художника. Ослепление или глухота, как утверждает Б. Гаспаров, в романтической культуре приобретали характер трансцендентального скачка, позволяющего творцу-демиургу преодолеть «провал», отделяющий человека от природной гармонии. Другими словами, потеря зрения или слуха помогала творческому субъекту перейти на высшую, запредельную ступень познания (Гаспаров 1992, 169). Ослепление Альдора следует понимать в контексте такого романтического представления. Таким образом, в герое воплощается идеальный тип символистского «Творца». В активный период творчества для него характерны все качества романтического и символистского художника. Он жертвует свою жизнь «на алтарь искусства». Цель его жизни — искусство как подвиг. Высокое предназначение художника оправдает даже его эгоизм. Его искусство сравнимо с религией, так как он изображает святую, и изображение предназначено для церкви. Его искусство имеет в некотором смысле также жизнетворческие черты: его произведение имело большое значение для религиозного возрождения сельского населения. Кроме того, в вышепроцитированном отрывке телесная красота Ореады и вызванное ею чувство любви трансформируются в произведение искусства. Тот факт, что произведение искусства является иконой, еще более подчеркивает значение возвышения и сублимации земного и эротического чувства.

Ореада является музой par excellence. В терминах символистов ее роль можно охарактеризовать как медиумическую: она помогает художнику Альдору воплотить Вечную Женственность в произведение искусства. Такое понимание ее роли особенно подчеркивается в «предыстории», когда она была безличной натурщицей, средством и посредником творчества художника. Тогда ее красота служила источником вдохновения и эротическое чувство художника сублимировалось в произведение искусства. В «Слепом» земная, реальная женщина, Ореада, превращается в произведение искусства. В этом моменте проявляется также функция фемининного как материала искусства, и вспоминаются слова Бердяева (Бердяев 1907, 27) о том, что женщина должна быть произведением искусства. Как свидетельствует сюжет «Слепого», Ореада была значимой для художника не в своем бытии как реальная женщина, но как произведение искусства. Все стороны ее фемининности подчеркивают медиумичность и объектность женского персонажа, причем Альдор описан как архетипично маскулинный: его судьба — линеарна. Он — человек воли и силы, порой даже грубый и жестокий.

Потеряв зрение, Альдор теряет свою идентичность как художник и как мужчина. Гендерные роли и их соотношение с творчеством ставятся под вопрос в связи с беспомощностью слепого Альдора и активностью ведущей его Ореады. Если говорить о преображении Ореады, то можно заметить, что если в «предыстории» (mise en abyme) подчеркивается идея об эротическом вдохновении и «материальности» женщины, то в самой драме проявляется материнская сущность главной героини. Такой сдвиг обозначает превращение персонажа в активную действующую личность, о чем говорит К. Бинсвангер (Binswanger 2002). Однако, несмотря на то, что Ореада превращается в более активный персонаж, она не получает самостоятельного положения как субъект, а остается в роли музы в том мире искусства, представителем которого является Альдор.

Эволюция персонажа Альдора противоположна Ореаде. В противовес увеличению активности Ореады Альдор становится более пассивным. Если в «предыстории» Альдора, рассказанной им пастуху, слепота являлась признаком художественной гениальности и творческой энергии, то в контексте самой драмы слепота приобретает иные коннотации. Гениальная слепота превращается в свою противоположность: слепота художника является знаком его нравственного недостатка. Альдор становится беспомощным человеком, подчиняющимся материнской власти (любви) Ореады. Тем самым драма иллюстрирует две стороны модернистского солипсизма — его благоприятное влияние на творчество и связанный с ним эгоизм.

Если Альдор сначала ценил любовь Ореады лишь как дань искусству, то в конце произведения ему открылась ее человеческая ценность. Он обвиняет Ореаду в той жертве, которую она принесла для его спасения, для его творческой работы как художника:

О, что ты сделала! И как жестока ты,

мне возвративши свет! Все, что я вновь имею,

Я все отдам, лишь дай средь прежней темноты

Мне об руку с тобой блуждать и дни, и годы…

(Соловьева 1905, 157)

Будь проклят этот день! Безжалостной любовью

Ты мучаешь меня, как враг заклятый мой…

Лишь дьявол, к твоему прильнувши изголовью,

Мог нашептать в бреду безумный подвиг твой!

(Соловьева 1905, 158)

В кульминации пьесы Альдор оборачивается трагическим персонажем, в своей собственной ошибке обвиняющим Ореаду. В кульминации также обнаруживается, что слепота Альдора была внешней (физической) и внутренней (нравственной). В тот момент, когда он получает зрение и мог бы продолжить художественное творчество (самое важное в его жизни до этого), возвращается его «внутреннее зрение» (совесть) и он осознает, что именно любовь умирающей Ореады — высшая ценность, выше творчества.

Темы любви и творчества оказываются связанными, как замечает Бинсвангер (Binswanger 1998, 171–172; 2002, 255–258). Их тесная связь друг с другом проявляется именно в этичной оценке модернистского искусства. В пьесе противопоставляются два типа любви: эгоистическая и альтруистическая. Эгоистическая любовь молодого Альдора к Ореаде является средством художественного творчества. Альтруистическая любовь Ореады к Альдору имеет ту же цель. Однако, когда бескорыстная любовь Ореады возвращает Альдору зрение и тем самым возможность творить, исцеленный Альдор «видит» истинную цену любви. Трагедия заключается в том, что альтруистическая любовь Ореады способствовала бы творческой работе Альдора, если бы он сам не изменился. Когда в конце Альдор — вопреки модернистской эстетике — ставит любовь, Ореаду и человеческое счастье выше художественного творчества, он их теряет. Ничто не указывает на то, что первая или вторая жертвы Ореады были священны — как жертвы на алтарь искусства, о чем пишет В. Брюсов в статье «Ключи тайн». Наоборот, трагедия вызвана именно признанием искусства высшей ценностью, новой религией. Если первая жертва Ореады была пассивной, то во второй раз она жертвовала собой сознательно. Таким образом, активизацию женского персонажа в контексте данной драмы нельзя интерпретировать как становление женского субъекта. Активность оборачивается смертью. К вопросу о субъектности я вернусь в конце главы вместе с обсуждением исчезновения героини повести «Небывалая». До этого следует обратить внимание на то окружение, где развивается и возникает активная деятельность Ореады.

Ореада принадлежит к природному миру. Она выросла в горах, поэтому знакома с природной силой. Имя Ореады происходит от греческого слова «гора». Оно встречается также в названиях горных растений, например Hieracium L. Sect. Oreada. В античной мифологии ореадами звали горных нимф, знающих различные силы природы (ср. «Толковый словарь» Ушакова). Ореада связана с природой также потому, что она не имеет ни родственников, ни культурной традиции, ни образования. В связи с ней неоднократно упоминаются цветы и травы, постоянные знаки фемининности.

Принадлежность героини природному миру не является препятствием для ее субъектности, скорее наоборот: связь с природой становится для Ореады источником сил и индивидуальности[312]. Ореада не сливается с «автоматическим ходом» природы, а как личность реализуется именно в природе. В «собственном» окружении она показывает умение действовать, владеть, быть активной. Несмотря на такую авторитетность, ее личность не напоминает маскулинный тип субъектности, а связана с материнскими качествами. Как указано выше, ее субъектность реализуется в активной и альтруистической любви. Персонаж Ореады описан полемически по отношению к «антиприродной» идеологии, присущей, например, В. Соловьеву, который понимал личность (индивидуальность, субъектность) как разрыв с природным миром через любовь или через творчество. В «Слепом» противопоставляются мир природы и мир искусства, подобно тому как это происходит в сонетах Л. Вилькиной (см. рассмотрение культурного и природного пространства в предыдущей главе). В природном окружении субъектная позиция является возможной для Ореады, а в культурном мире ей уготована роль объекта. В роли натурщицы она явно была пассивным объектом, но в активной роли помощницы слепого художника она выполняет такую же функцию. Она сознательно выбирает жертвенную роль, чтобы Альдор мог продолжить свою творческую работу, но тем самым признает, что не культура, а природа является ее собственным пространством. Ореада жертвует собой, приносит себя на алтарь искусства и тем самым высказывает согласие с убеждением, что искусство и творчество — это ценности, за которые стоит отдать жизнь. Вместе с тем она понимает свою собственную чуждость в этой сфере. В этом отношении не только ее роль натурщицы, но и ее дальнейшее развитие тесно связано с символистскими представлениями о фемининности и ее роли в искусстве. В драме показано, что роль женщины в модернистском искусстве — это роль объекта, а часто и жертвы. Таким образом, развитие и активизация Ореады в позиции «матери» являются лишь видоизменением функции музы. Если первая жертва Ореады вписана в икону, то вторая жертва напоминает поведение святого, жертвующего собой ради высокой цели. В этой связи можно упомянуть высказывание Гиппиус в «Зверебоге» (Гиппиус 1908, 20) о том, что, кроме матери и проститутки, женщина может быть героиней-мученицей. По мнению Гиппиус, все эти роли свидетельствуют о пассивности женщины и о невозможности самостоятельного существования. В том мире, где царствуют эстетические законы, она не имеет другого выхода, как быть объектом. Ореада говорит умирающему Альдору:

Я совершила все, чтоб мог и ты свершить

(…)

И в творчестве твоем — твой одинокий путь!

(Соловьева 1905, 158).

В «Слепом» встречается также функция фемининного как метафоры мудрости и сверхчеловеческого, потустороннего знания. Воплощением такого представления в «Слепом» является персонаж Изеры. Эта старая и властная женщина живет одна в горах, знает тайны растений. Она пользуется своей властью-знанием для оказания помощи. Обращаясь к ней, Ореада также приобщается к природным тайнам. Примечательно, что представление о природном начале в женщине в пьесе «Слепой» отличается от символистского понимания природы как нетворческого, автоматического, безличностного и демонического начала. С субъектностью женского персонажа в драме «Слепой» тесно связано представление о природе как источнике мистических сил. Слова Ореады в момент смерти: «мне в жизни места нет» — можно понимать как выражение того, что ей как активной женщине нет места в культуре — в символистском дискурсе. Умирая, Ореада настаивает на том, что предназначение Альдора — продолжить свой «одинокий путь». Одинокий путь можно понимать как слепоту в смысле модернистского нарциссизма, включая возможность гениального сверхвидения, творческой активности. Кроме того, слова Ореады об одиноком пути Альдора можно понимать также как нравственную оценку, как констатацию того факта, что Альдор был слепым по отношению к окружающему миру. В словах Ореады можно увидеть также философскую мысль о несходстве миров двух персонажей. В целом пьеса «Слепой» обнаруживает явную критику самоценного искусства и, затем, выраженного Брюсовым представления о жертве чужими жизнями на алтарь искусства. В «Слепом» человек ценится выше искусства. Позиция автора раскрывается в развязке пьесы: слепое следование идеалам символистской эстетики ведет к трагическому концу как в творчестве, так и в человеческой жизни. Слепота как гениальность творческого субъекта подобна эгоизму и нарциссизму.

* * *

Подобно Ореаде, героиня «Небывалой», София Кунде, вдохновляет на творческую работу философа Александра Границына. В этом женском персонаже не воплощено так много различных функций фемининного, как в Ореаде. София Кунде воплощает, скорее, платоновскую модель творчества. Героиня этой повести более открыто ставит под сомнение основы символистского взгляда на фемининность и на женщин.

В «Небывалой» этимология имен также имеет значение с точки зрения интерпретации произведения. И стоит отметить, что этимология имен главных женских персонажей противоположна друг другу по значению. Если имя Ореады воплощает представление о принадлежности женщины к природному миру, то имя Софии Александровны Кунде принадлежит к противоположной сфере — к миру философии и софийной мифологии. Вместе взятые, эти имена женских персонажей образуют своего рода бинарность во взгляде на женщин и фемининность (ср. Гиппиус).

Имя София, как и фамилия Кунде (немецкое слово, обозначающее знание), содержит прямую отсылку к софиологии В. Соловьева, к его центральной фемининной концепции В. Соловьева, которую также именуют идеей Вечной Женственности, Душой мира и т. д. (о соотношении этих концептов см.: de Courten 2004, 211–241). Фамилию Кунде можно считать пародической аллюзией на эпитет соловьевской (оригинально библейской, гностической и романтической) Софии Премудрой. Отчество Софии Кунде, Александровна, можно прочитать как указание на имя героя, Границына. Можно предположить, что Границын является «отцом» — источником и родителем — Софии Кунде. Такое понимание найдет обоснование в развязке повести, как будет показано ниже.

С помощью Софии Кунде философ Границын начинает статью «О любви» и быстро и успешно заканчивает работу. Вдохновительная функция Софии Кунде вписывается в комплементарную платоновскую модель творчества. По «Пиру» Платона, произведение искусства появляется в результате духовного (и телесного) соединения двух мужчин, как ребенок не умирающий, но «вечный, красивый и совершенный». В символистском понимании художественного творчества соединяются платоновская идея о духовной беременности[313] с романтическим представлением о вдохновляющем влиянии музы. В «Небывалой» результат творческого процесса — статья Границына «О любви» интерпретирована обоими персонажами как результат духовной беременности — «наш ребенок» (Соловьева 1912, 135). Границын говорит:

Это не мое, а наше дитя. Если бы не вы, эта статья никогда не создалась бы такой, какой вы ее только что слышали.

(Соловьева 1912, 125).

Несмотря на взгляд на статью как на совместный «проект», ее текст становится объектом спора. София Кунде хочет положить рукопись в свой мешок (Соловьева 1912, 123). Она также требует лично пересмотреть законченный вариант рукописи (Соловьева 1912, 125), но Границын «не мог не отдать статью и не хотел ее отдать». Совместный «проект» оказывается — несмотря на платоновскую модель творчества как результат любовных отношений — делом Границына.

Вместе с тем соединение в повести высокого платоновского идеала с реалистичным стилем повествования вызывает пародийный эффект. Снижение идеала можно обнаружить и в возникающей параллели между статьей-«ребенком» и умершей дочерью Софии Кунде. По Платону, как и в идеологии символизма, «вечный, красивый и совершенный» результат духовной «беременности» ценится выше умирающего человеческого ребенка. В повести Соловьевой, однако, выстраивается параллель на таком конкретном уровне, что, во-первых, метафора оказывается смешной и, во-вторых, мысль о том, что статья Границына могла бы заместить умершую дочку Кунде, кажется подозрительной и даже абсурдной.

Оба произведения, «Слепой» и «Небывалая», иллюстрируют функции фемининного в искусстве и творчестве. Оба произведения также показывают последствия такой эстетики для женских персонажей — умирает Ореада, и исчезает София Кунде. Становление и исчезновение женских персонажей — как я покажу в следующем разделе — определяется ролью маскулинных творческих субъектов, Альдора и Границына.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.