Герман Гессе

Герман Гессе

Как известно, процесс проникновения художественного сознания в область духовно-душевного чрезвычайно активизировался в последние два столетия. Постепенно усиливалась многозначность понятия «душа», в эволюции которого, может быть, особенно отчетливо обозначились закономерности человеческого развития – философского, религиозного, эстетического, социального, психологического. Тем не менее весь спектр смыслов этого понятия мог и может быть сведен к основному: это внутреннее содержание человека, то, что И. Кант определил как «Werth» (внутренняя ценность) в отличие от «Preis» (буквально: ценность внешняя). Особенно обострилось внимание к душе как внутренней ценности на рубеже XVIII–XIX вв., когда личность, человеческое «я» переживает апофеоз и одновременно глубокий кризис. Обе стороны этого процесса оказались воплощенными в трудах Жан-Поля, произведениях многих других философов и писателей, прежде всего – романтиков. Свое продолжение эта тенденция найдет в литературе XX в., и, может быть, прежде всего – в творчестве знаменитого немецко-швейцарского писателя, лауреата Нобелевской премии (1946) Германа Гессе (1877–1962), поэта и прозаика, эссеиста и публициста, автора таких значительных произведений, как «Демиан» (1919), «Сидхартха» (1921), «Нарцисс и Гольдмунд» (1930), «Паломничество в Страну Востока» (1932), «Игра в бисер» (1943) и др. К их числу, бесспорно, относится и роман «Степной волк» (1927).

Безусловно, философия и поэтика духовно-душевного у Гессе имеет свои (в одних случаях достаточно легко, в других – трудно распознаваемые) истоки. Общим местом посвященных творчеству Гессе исследований стало акцентирование его автобиографичности. Действительно, художник едва ли не исповедуется в своих произведениях. И это – первая антитеза в ряду многих других, которую важно отметить, ибо и поэтика Гессе в целом, и его поэтика души построена именно на антиномии, на антитезе, ими руководствуется и от них отталкивается. Роман «Степной волк» – одно из наиболее автобиографичных сочинений Гессе. В перипетиях судьбы главного героя, Гарри Галлера (достаточно показательно уже совпадение инициалов персонажа и автора), отпечаталось многое из пережитого к тому времени самим писателем, включая глубоко личное (первая жена Гессе, Мария Бернулли, в 1919 г. была помещена в психиатрическую лечебницу; неудачным оказался и второй брак с молодой певицей Рут Венгер). Болезни, занятия, возраст автора – все узнается в жизненном опыте его центрального героя.

В то же время «Степной волк» – отнюдь не автокомментарий, а Гарри Галлер – не авторская самопроекция. Есть, например, основания и для аналогии «Гарри Галлер – Фридрих Ницше», в особенности относительно структур их личностей (о чем речь пойдет ниже). Не говоря о том, что философия Ницше – один из существеннейших стимуляторов как для самого Гессе, так и для его персонажа. Впрочем, в мыслительном пространстве писателя нашли свое место Вагнер, Бах и Моцарт, Кант, Шопенгауэр и Жан-Поль, Гёте, Брентано, Бодлер, Новалис и Достоевский, Фрейд и Юнг, а также христианство и философско-религиозные системы Востока. Источников и истоков душевно-духовного такое множество, что свести внутреннее содержание героя к одному из них было бы невозможно и неправильно. При всей исключительности, образ Гарри Галлера в наивысшей степени собирателен (и это еще одна очевидная антитеза): перед нами кризисный человек кризисного времени и, наконец, человек вообще. «Этот человек – снова праматериал, неоформленный материал душевной плазмы», – скажет Гессе об одном из героев Достоевского в своем эссе «Братья Карамазовы, или Закат Европы» (1919). Это суждение вполне соотносимо и с его собственным персонажем – Степным волком Гарри Галлером.

«Биографиями души» называл свои произведения Герман Гессе. И в романе «Степной волк» подлинным местом действия служат не улицы и дома, не гостиные и рестораны, а душа героя. Она – эпицентр всего происходящего, в ней смоделирована нравственно-психологическая реакция творческой (и в буквальном, и в широком, как у романтиков, смыслах) личности на один из сложнейших и драматических периодов в политической и культурной жизни общества, период краха былых ценностей и поиска нового миропорядка, новой гуманности, новых человеческих взаимоотношений, новой эстетики. Само это время между двумя мировыми войнами с уместившимися в нем трагическими событиями обрекало людей на невиданные мучения, о чем Гессе скажет в «Степном волке»: «Настоящим страданием, адом человеческая жизнь становится только там, где пересекаются две эпохи, две культуры и две религии… Но есть эпохи, когда целое поколение оказывается между двумя эпохами, между двумя укладами жизни в такой степени, что утрачивает всякую естественность, всякую преемственность в обычаях, всякую защищенность…»

В свете этой идеи не удивляют двойственность гессевского героя, его глубокий душевный разлад. Порывы и движения души вообще редко бывают однонаправленными; как здесь не вспомнить признание гётевского Фауста (звучащее, кстати, и в сознании Гарри Галлера) о «двух душах» в нем, смертельно враждующих между собой. Неоднократно этот мотив двойственности прозвучит и у Ницше, в частности – в стихотворном приложении к «Веселой науке» «Песни принца Фогельфрай»:

В нас ужились две натуры —

Блуд и святость, мир и Бог!

Подобными признаниями, в разные эпохи произносимыми устами разных персонажей, можно было бы заполнить великое множество страниц. Но вот только одно еще, опять ницшевское: «Всегда быть одному слишком много для меня… Всегда один и один – это дает со временем двух».

Своеобразную антиномию (основную, вокруг которой сконцентрирована вся система гессевских антитез) представляет собой и душа Галлера. Особенность этой антиномии в том, что ее составляющие не всегда враждебны одна другой, но временами как бы взаимоперетекают, взаимопроникают, а иногда и даже питают и поддерживают друг друга. Пресловутое единство противоречий – вот, скорее, что это такое. Как известно, в таком виде гессевская концепция личности во многом сформировалась под влиянием «аналитической психологии» Карла Густава Юнга, согласно которой душа человека многообразна и изменчива, но в то же время все ее проявления, даже подсознательные, имеют закономерный характер и могут быть истолкованы. По мнению К.Г. Юнга, личность соединяет в себе «маску», «социальную кожу», «роль», с одной стороны, и внутреннюю сущность, подлинность, «самость» (Selbst) – с другой.

Именно двойственностью, трагическим внутренним разладом привлекали внимание Гессе великие творцы. Достоевский, например, был близок Гессе тем, что совокупностью своих персонажей он воссоздал «человека европейского кризиса», не сводимого ни к поэту, ни к святому, ни к преступнику: в нем все эти ипостаси сосуществуют. «В этом человеке внешнее и внутреннее, добро и зло, Бог и дьявол неразрывно слиты», – пишет Гессе в эссе «Братья Карамазовы, или Закат Европы». «Бог, который одновременно и дьявол, – это же древний демиург, – продолжает писатель. – Он был извечно; он, единственный, находится по ту сторону всех противоречий, он не знает ни дня, ни ночи, ни добра, ни зла. Он – ничто, и он – всё. Мы не в состоянии постичь его, ибо мы постигаем что-либо только в противоречиях, мы – индивидуумы, привязанные ко дню и ночи, к теплу и холоду, мы испытываем необходимость в Боге и дьяволе». Волчье и человеческое начала соединяются в душе героя Гессе, каждое из которых в определенный момент может доминировать, но никогда не существует автономно.

Впервые образ «волка» у Гессе появляется в рассказе «Волк» (1907), затем встречается в заметках 1920-х годов («степной зверь»), в лирическом дневнике «Кризис» (1925). Известно, что «волк» как образ-символ может рассматриваться в разных смыслах: мифологическом, философском, психологическом. В качестве первого волк – образ-символ злого, демонического, дьявольского. В качестве второго он находит воплощение, в частности, в философии Ницше: это человек-одиночка, «гений», «сверхзверь», который решается противостоять «стаду». Важнейшим в этой градации смыслов является психологический: «волк» – это сфера подсознательной, инстинктивной жизни, которую, по мысли Гессе, надлежит привести к гармоническому сосуществованию с жизнью сознательной, целенаправленной, социально и нравственно ориентированной (1). Именно два последних аспекта, философский и психологический, наиболее разработаны Гессе. При этом они переплетены, как, может быть, мало у кого из художников слова: герой Гессе – гений, но «гений страдания», гений душевно-духовной жизни, такой напряженной, как будто Гарри Галлеру суждено страдать за всех, стать вторым Христом, разглядевшим тайну всего сущего и пришедшим к бездне одиночества, превратиться во врага для всех «правильных», «нормальных».

Душа Галлера трагична, ибо ее стихия – это разлад, раскол, но ведь именно душевный разлад был и остается основным качеством трагического героя. «Жил некогда некто по имени Гарри, по прозвищу Степной волк. Он ходил на двух ногах, носил одежду и был человеком, но по сути он был степным волком. Он научился многому из того, чему способны научиться люди с соображением, и был довольно умен. Но не научился он одному: быть довольным собой и своей жизнью. Это ему не удалось, он был человек недовольный. Получилось так, вероятно, потому, что в глубине души он всегда знал (или думал, что знает), что по сути своей он вовсе не человек, а волк из степей… Итак, у Степного волка было две природы, человеческая и волчья; такова была его судьба…»

Гарри – чужой, посторонний для «других»: «… я и есть тот самый степной волк, кем я себя не раз называл, зверь, который забрел в чужой непонятный мир и не находит себе ни родины, ни пищи, ни воздуха». Но герой не был бы гессевским героем, если бы и здесь не давала о себе знать его двойственность: сквозь тотальную отчужденность только что не кричит страстное желание приобщенности, своеобразного единения с человечеством, чтобы «все принадлежали мне, всем принадлежал я».

Двойственностью, сосуществованием волчьего и человеческого, телесного и духовного, инстинктивного и сознательного отмечены каждая мысль, каждый поступок героя. В этом аутсайдере, чье неизменное состояние – греза, а заветная мечта – астральные вершины и равенство с «бессмертными», живет огромная жажда обычного тепла, уюта, женской нежности, та самая потребность в любви и признании, которую гениально просто высказал некогда Паскаль – один из любимых самим Гессе и его персонажами мыслитель: всякого человека должна ценить хотя бы одна-единствен-ная душа, иначе его существование станет невыносимым.

Наиболее глубокое воплощение – и объяснение – мотив двойственности находит в разделе «Трактат о Степном волке». Одной частью своей души Галлер утверждает то, что другой – опровергает. Более того, в нем даже не две натуры, он состоит из сотен, тысяч разных Галлеров. «Тело каждого целостно, душа – нет», тем более душа человека кризисного, человека, который не является чем-то застывшим, он – «некий переход», попытка очеловечивания, которое писатель и его герой понимали еще и как путь к гениальности во всех ее проявлениях. Писал же Ницше в «Человеческом, слишком человеческом» о «гениальности справедливости»: «… и я не могу, – замечал он, – решиться оценить ее ниже, чем какую-либо философскую, политическую или художническую гениальность». Почему бы в таком случае не говорить о гениальности душевных страданий или, например, о стремлении к гениально гармоничному существованию? Если есть у гессевского героя цель, то это именно наивысшая душевная гармония, цельность, которая соединила бы в себе свободу, индивидуальность и причастность ко всеобщему, буднично-повседневное и сакральное, недоступное обычному пониманию. Галлер тоскует о том и другом; говоря словами Ницше, он – «лабиринтный человек» в поисках не столько истины, сколько своей Ариадны.

Апофеоз этих поисков воплощен Гессе в картине «магического театра» – развернутой метафоре эзотерической сферы, символе души Галлера и человеческой души вообще со всеми ее, часто полярными, возможностями. Сцены с «магическим театром» – это настоящий паноптикум опредмеченных душевных ипостасей; эти сцены вызывают ассоциации с ночью Вальпургии, мотив которой в литературе XX в. наиболее мощно прозвучал в «Волшебной горе» Томаса Манна. Но экстатичная, по-сюрреалистски диссонансная атмосфера «магического театра» – это не только экстракт человеческой души в состоянии ее расколотости; это, безусловно, и парадигма мира, уверенно двигавшегося к бездне фашизма и Второй мировой войны. В этом смысле автор «Степного волка» не был одинок: в 1920-е годы к символическим образам кровавой бойни обращались многие художники – соотечественники Гессе, которыми руководило предвидение близкой и неизбежной катастрофы.

С.С. Аверинцев обращал внимание на то, что герой Гессе в сценах с «магическим театром» предстает не в самом лучшем виде. Действительно, складывается впечатление, будто сознание и подсознание персонажа, его душа объяты апокалипсическими конвульсиями, в которых бьется и рвется мир. Попытаться не оправдать, но объяснить состояние героя можно словами самого Германа Гессе из эссе «Братья Карамазовы, или Закат Европы», тем более что в данном случае речь идет о Карамазовых условных, иначе говоря – об определенном типе, с которым имеет, безусловно, точки соприкосновения и Степной волк: «Эти люди отличаются от других, прежних людей порядка, расчета, явной положительности, в сущности, только тем, что они столько же живут внутри себя, сколько снаружи, тем, что у них вечные проблемы с собственной душой. Карамазовы способны на любое преступление, но совершают они преступление только в виде исключения, ибо им чаще всего достаточно осуществить преступление в мыслях, во сне, в игре с возможностями. В этом их тайна».

Но не только тайна, а еще и разгадка. В Галлере живет Фауст (как живет он в той или иной степени в каждой мыслящей личности): «…наш Степной волк открыл в себе по крайней мере фаустовскую раздвоенность, обнаружил, что за единством его жизни вовсе не стоит единство души, а что он в лучшем случае находится лишь на пути, лишь в долгом паломничестве к идеалу этой гармонии. Он хочет либо преодолеть в себе волка и стать целиком человеком, либо отказаться от человека и хотя бы как волк жить цельной, нераздвоенной жизнью». Душевный разлад может заставить человека заглянуть в бездну смерти или преступления, повергнуть в пучину страшных соблазнов; но если он найдет в себе силы устоять, удержаться «на краю», его внутреннее противостояние имеет шанс обрести иное направление. Как у Гёте: «смерть для жизни новой». Так и для героя Гессе «знание зла» (Kenntnis Unmoral) должно завершиться преодолением этого зла, состоянием инобытия. (Впрочем, Гессе – далеко не единственный писатель, чьи персонажи проходили через, условно говоря, «соучастие», находясь в состоянии транса.)

Как ни удивительно, именно сцены с «магическим театром» утверждают в правомерности параллели «Степной волк – Ницше». Кстати, на материале произведений Ницше и романа Германа Гессе интересно было бы провести сравнительный анализ текста философского и текста художественного, при этом из произведений Ницше можно было бы привлечь и «Рождение трагедии из духа музыки», и «Так говорил Заратустра», и «Человеческое, слишком человеческое»… Ограничимся, однако, лишь некоторыми и почти очевидными аналогиями между самим Ницше и героем Гессе. Оба живут с сознанием собственного мессианства, принадлежности к «бессмертным», своей гениальности, тому и другому свойственна мучительная болезненность – душевно-нравственная и физическая; в первую очередь она и создает между Ницше и персонажем Гессе интимное сходство и, в определенном смысле, даже родство. То же самое сходство, спустя ровно двадцать лет, обнаружится между Ницше и трагическим героем романа Томаса Манна «Доктор Фаустус» Адрианом Леверкюном.

По определению Гессе, его Степной волк – «гений страдания». «Во все возрасты моей жизни я испытывал неимоверный излишек страданья», – признается однажды Ницше. Привычное духовное и физическое одиночество, пустынность окружающего мира, бездуховного и американизированного (у Гессе одним из его символов является джаз), погруженность в себя и свое время – время упадка, нескончаемые скитания, тоска, жестокие боли, лекарства, бессонница, редкие мгновения счастья, поистине донжуанство познания («Дон Жуаном познания» назвал Ницше С. Цвейг), фанатический поиск себя цельного – все это и многое другое в одинаковой мере свойственно и герою Гессе, и его знаменитому прототипу. Можно было бы найти целый ряд соответствий, почти буквальных совпадений в высказываниях, поведении, ощущениях Ницше и Степного волка.

Что касается сцен с «магическим театром», то они (в числе других значений) могут восприниматься и как своего рода метафора если не всей жизни великого философа, то почти несомненно – последних ее лет, предшествовавших умопомрачению, о которых С. Цвейг в эссе «Фридрих Ницше» (1925) писал как о времени, исполненном жажды Ницше «добела раскалить свое жгучее ощущение бытия», времени «танца над бездной, над бездной его конца». «Пламя – вот моя душа», – воскликнул Ницше в одном из своих стихотворений. То же мог бы сказать о себе и герой Гессе. «Только для сумасшедших» – предупреждает надпись над входом в «магический театр» и на обложке «Трактата о Степном волке». «Книга для свободных умов» – предупреждает Ницше читателей «Человеческого, слишком человеческого». И читателей «Песен принца Фогельфрай» – тоже: «Берегитесь, мы смертельны / Там, где жизнь – режим постельный…». (Только для идиотов – мог бы сказать о своих книгах Достоевский.)

«Сумасшедшие», «свободные», «идиоты» – все это люди не от мира сего, непрестанно ищущие, самосозидающие, грезящие о том, чтобы в конце концов прийти к состоянию «ребенка» – той, согласно Ницше, последней стадии духовных метаморфоз человека, которая сулит ему подлинно созидательную жизнь (слово «ребенок» не однажды прозвучит в романе Гессе). Очевидна также своеобразная перекличка контроверзы «человек – волк» у Гессе со знаменитой ницшевской антиномией аполлонизма и дионисийства.

Не лишней, наконец, будет цитата из самого романа Гессе, целиком подтверждающая обоснованность аналогии его героя с великим философом: «Такой человек, как Ницше, выстрадал нынешнюю беду заранее, больше, чем на одно поколение, раньше других, – то, что он вынес в одиночестве, никем не понятый, испытывают сегодня тысячи».

Гессевской концепции души с ее двойственностью, стремлением к преодолению хаоса, к космической гармонии соответствует и архитектоника романа «Степной волк». Первая его часть, конкретно-событийная, – это взгляд на Гарри Галлера «снизу», взгляд мира мещанского, которому герой чужд. Вторая часть («Трактат о Степном волке») – медитативная; это взгляд «сверху», взгляд тех, кому все известно и кем все предопределено. Наконец, третья часть – самое экспрессивное, самое пронзительное повествование, дающее наиболее полное представление о душевно-духовной сущности героя, ибо ни Богу, ни дьяволу не известны те таинственные и непостижимые глубины человеческой души, какие ведомы самому ее обладателю.

Свою концепцию души Гессе воплощает в различных символах, которые, при всем их многообразии и многозначности, строго соотносятся друг с другом и с идеей произведения в целом. Одни из них имеют смысл метафизический (прежде всего это «зеркало», «вода», «стена»), другие («ночь», «сырой асфальт», «холодная морось», «огни фонарей», «золотой светящийся след») выстраиваются почти в блоковское («Ночь. Улица. Фонарь…»), привнося в роман необычайный лиризм, превращая книгу в пронзительную песнь души.

Обрывается песня, исчезает ее исполнитель. Но важно, на какой ноте она обрывается. Впрочем, обрывается ли? Мог ли исчезнуть, покончить с собой человек, чье всеприсутствие и после прочтения книги ощущается почти физически? В послесловии к одному из изданий романа Герман Гессе писал: «Разумеется, я не могу, да и не хочу предписывать читателю, как ему следует понимать мой рассказ. Пусть каждый возьмет из него то, что сочтет для себя подходящим и нужным! Тем не менее мне было бы приятно, если бы многие из читателей заметили, что история Степного волка хоть и изображает болезнь и кризис, но не болезнь, которая ведет к смерти, не гибель, а ее противоположность: исцеление».

Под занавес стоит задаться ницшевским: «Что это дает мне?» Что творчество Гессе дает нам сегодня, когда, говоря словами из пастернаковского «Гамлета», «идет другая драма»? Но, при ближайшем рассмотрении, не такая уж она и другая: и время наше – кризисное, и личность все еще остается проблемой, и вопросы Степного волка вполне злободневны, и человек по-прежнему продирается сквозь старые заблуждения к новой жизни, к свету. И если кто-то в конце XIX столетия утверждал, что Софокла от Гёте отделяет один час культурного развития, а Гёте от конца XIX века – двадцать четыре часа, то в продолжение этой метафоры о душевных страданиях героев Германа Гессе, писателя, ушедшего из жизни четыре десятилетия назад, можно говорить едва ли не в настоящем времени.

Источники

1. Подробней об этом см.: Каралашвили Р. Мир романа Германа Гессе. Тбилиси, 1984.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.