Бертольт Брехт

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Бертольт Брехт

Ойген Бертольт Брехт (1898–1956) родился 10 февраля 1898 г. в баварском городе Аугсбурге в семье коммерческого директора местной бумажной фабрики Бертольта Фридриха Брехта. В 1904–1908 гг. мальчик учился в народной школе «босоногих» францисканского монашеского ордена, в 1908–1917 гг. – в Баварской королевской реальной гимназии. В конце Первой мировой войны будущий знаменитый драматург был мобилизован и непродолжительное время служил санитаром в аугсбургском военном госпитале. После увольнения он был принят на философский факультет Мюнхенского университета имени Людвига Максимилиана и, кроме того, зачислен слушателем медицинского факультета. Нередко Бертольта Брехта можно было встретить и на лекциях по театроведению. Однако в 1921 г., по окончании двух курсов, юношу отчислили из университета (скорее всего, из-за его собственного нежелания продолжать учебу).

Будущее Брехта ему и его близким представлялось достаточно смутным. Заметим, что Б. Брехт никогда – ни в юности, ни в зрелом возрасте, ни на родине, ни в эмиграции, ни как писатель, ни как театральный деятель, ни в отношениях с политикой, ни в отношениях с женщинами – не был человеком, что называется, образцового поведения. Он не умел приспосабливаться, не слишком считался с разного рода условностями и в результате всегда имел немало проблем как личного, так и общественного характера.

Еще в гимназии Б. Брехт получил достаточно основательную гуманитарную подготовку: здесь изучались история от Античности до начала XX в., литература, включая драматургическое наследие Шекспира, Корнеля, Мольера, немецких писателей. Многое он читал самостоятельно – городская публичная библиотека стала для него почти вторым домом. В круг интересовавших молодого человека авторов входили как философы (Ф. Ницше, Б. Спиноза и др.), так и художники слова (из последних особенно так называемые poetes maudits – проклятые поэты: Франсуа Вийон, Поль Верлен, Артюр Рембо; реминисценции из их произведений, аллюзии на них не однажды появятся в художественной системе и молодого и зрелого писателя Б. Брехта). Весьма импонировало Брехту творчество шведского драматурга и прозаика Августа Стриндберга, норвежского писателя Кнута Гамсуна, русского – Федора Достоевского, английского поэта и прозаика Редьярда Киплинга, из соотечественников – Генриха фон Клейста, Христиана Хеббеля, поэтов-экспрессионистов, в особенности Франка Ведекинда, существенно повлиявшего на его художественную манеру, на интерес Брехта к таким жанровым формам, как баллада, балаганные куплеты и др. (Кстати, в честь Ф. Ведекинда писатель назовет Франком своего внебрачного сына, которому суждено будет погибнуть в 1943 г. на Восточном фронте.)

Немалую роль в формировании Брехта-художника сыграла Библия, которая, однако, в брехтовском восприятии лишалась традиционного религиозно-дидактического смысла и представала сводом драм и трагедий совершенно конкретных людей. Все творчество Бертольта Брехта пронизано библейскими мотивами, образами, сюжетами, церковно-церемониальными понятиями, приобретающими у него, как правило, пародийный, травестийно-приземленный характер (например, в поэтических циклах «Домашние проповеди», 1927; «Хоралы для Гитлера», 1934; в пьесе «Мамаша Кураж и ее дети», 1941 и др.). Показательно, что своему первому драматургическому опыту, обработке одного из произведений Х. Хеббеля, Брехт даст название «Библия».

Не оставалась вне поля зрения Б. Брехта и литература тривиальная, включая детективы, которые он всю жизнь охотно читал. Очень любил он народные гуляния, ярмарки, балаганные зрелища, паноптикумы с разного рода курьезами и «ужасами», кабаре, выступления клоунов; все это, а также искусство Чарли Чаплина, позже ощутимо даст о себе знать в собственной эстетике Брехта.

В 1922 г. Бертольт Брехт вступил в брак с певицей и актрисой Марианной Цоф, но их союз уже в 1927 г. был расторгнут, фактически же он распался еще раньше (дочь писателя от этого брака, Ханна, стала, как и мать, актрисой и сыграла многие значительные роли в спектаклях по пьесам отца). Начиная с 1920-х годов, Брехт навсегда связал свою жизнь с актрисой Еленой Вайгель, хотя в его судьбе были и многие другие женщины.

Эмиграция для Бертольта Брехта началась 27 февраля 1933 г., буквально на следующий день после поджога рейхстага. Писатель с женой направились в Прагу, за пределы Германии были вывезены и их дети – сын Стефан и дочь Барбара. Как и многим другим немецким писателям, Б. Брехту предстояли долгие скитания по чужим странам. Из Праги он с семьей направился в Вену, затем – в Швейцарию, откуда время от времени наведывался в Париж (здесь с прославленным Джорджем Баланчиным он работал над постановкой балета «Семь смертных грехов обывателя», премьера которого состоялась в Театре на Елисейских полях 7 июня 1933 г.).

В том же 1933 г. Бертольт Брехт принял приглашение датской писательницы Карин Михаэлис поселиться на ее родине. В эмиграции он узнал, что уже 10 мая 1933 г. его книги вместе с произведениями других прогрессивных отечественных и зарубежных писателей были публично сожжены нацистами. В 1935 г. власти Германии лишили Брехта немецкого гражданства. Обстоятельства вынудили писателя в 1939 г. переехать в Швецию, позже – в Финляндию. Однако фашистский «новый порядок» достиг и Скандинавии, и в мае 1941 г. Брехт направился в США. Это была девятая страна из числа тех, которые поочередно предоставляли ему временное убежище.

После окончания Второй мировой войны писателя заподозрили в антиамериканской деятельности, поэтому он счел за лучшее не искушать судьбу и переехал в Швейцарию. Оттуда, после соответствующей подготовки, в октябре 1948 г. он возвращается в Германию, в восточный сектор Берлина. В одном из стихотворений Бертольт Брехт написал об эмигрантской жизни – своей и других немецких изгнанников: «…мы шагали, меняя страны чаще, чем башмаки».

Находясь в эмиграции, Брехт активно участвует в международной политической жизни, в возобновлении деятельности Союза немецких писателей за рубежом, публикуется в многочисленных печатных органах и заботится о создании новых, в которых могли бы высказываться немецкие эмигранты. Всеми силами он стремится помочь соотечественникам найти общий язык и выработать общую платформу в отношении к фашизму, объясняет его природу и сущность. Брехт внимательно следил за событиями в Советском Союзе: с одной стороны, он всегда был лоялен к нашей стране, к социалистическим идеям, с другой – уже в конце 1930-х годов заявил о своем категорическом неприятии культа личности, писал о необходимости преодоления «вождизма», слепого преклонения многих перед одним, об опасности идеализации, мифологизации этого одного.

Годы эмиграции были весьма плодотворными для Брехта-писателя. Вышло несколько его поэтических сборников, в том числе «Песни. Стихотворения. Хоры» (Париж, 1934), «Свендборгские стихотворения» (Свендборг, 1939); они носили преимущественно политический характер и имели целью разоблачение фашистского режима во главе с «коричневым маляром» (так писатель называл Гитлера). В 1939 г. появилась достаточно оригинальная книга Брехта – «Военный букварь», сборник с 70-ю фотодокументами, запечатлевшими страшные последствия фашизма; каждый снимок сопровождался брехтовским четверостишием – «комментарием».

Работал Брехт-эмигрант и в прозе: написал «Трехгрошовый роман» (1934) и ряд рассказов; несколько романных проектов остались незавершенными («Дело господина Юлия Цезаря», «Разговоры беженцев», «Туи-роман»). Главное же внимание писатель, как и прежде, уделял театру: 12 пьес, шесть из которых благодаря неимоверным усилиям автора были поставлены на сцене в разных странах, – таковы успехи Брехта-драматурга в период эмиграции.

Вернувшись на родину, писатель неутомимо, без каких бы то ни было скидок на подорванное многолетними скитаниями здоровье, работал над созданием новых пьес (вышли драмы «Дни Коммуны», 1949; «Турандот, или Конгресс победителей», 1954), издал книгу прозаических миниатюр «Истории из календаря» (1948), написал ряд основательных теоретических работ обобщающего характера, в том числе знаменитый «Малый органон для театра» (1948). Но, пожалуй, главным делом последних лет жизни Б. Брехта стал театр «Берлинский ансамбль», который он сам создал и которым руководил как режиссер. Здесь выступали Елена Вайгель, Эрнст Буш, многие другие известные мастера сцены, здесь ставились пьесы не только самого драматурга, но и других авторов. Много времени Брехт отдавал работе с молодыми немецкими писателями.

Когда я вернулся,

Волосы мои еще не были седы,

И я был рад.

Трудности преодоления гор позади нас,

Перед нами трудности движения по равнине.

(Когда я вернулся. Пер. И. Фрадкина)

Так написал Брехт в 1949 г. К сожалению, последний период его жизни и литературно-театральной деятельности оказался непродолжительным: 14 августа 1956 г. писатель скончался от инфаркта. Согласно предсмертной просьбе Брехта, он был похоронен вблизи могил знаменитых немецких философов Гегеля и Фихте.

* * *

В 1922 г., посмотрев спектакль Мюнхенского камерного театра по пьесе Бертольта Брехта «Бой барабанов в ночи», критик Герберт Иеринг писал: «В один вечер двадцатичетырехлетний писатель Берт Брехт изменил поэтический облик Германии. С Бертом Брехтом мы обрели новое звучание, новую мелодию, новое видение» (1, 45). Вероятно, автор приведенной цитаты даже не предполагал, насколько он был близок к истине. Действительно, уже в 1920-е годы в основных своих компонентах сложилась брехтовская театрально-драматургическая система, предусматривавшая определенную, так сказать, стратегию и тактику и в конечном счете получившая наименование «эпический театр».

Эпический театр Бертольта Брехта был порожден, безусловно, временем и политическими обстоятельствами, и в этом смысле он стал далеко не единственным культурным явлением политико-педагогического, воспитательного характера в Германии. Прокламируемый драматургом Фридрихом Вольфом лозунг «Искусство – оружие!» определил творчество многих немецких деятелей, в том числе таких, как режиссеры Златан Дудов и Эрвин Пискатор, художники Георг Гросс и Кете Кольвиц, актеры Елена Вайгель и Эрнст Буш, многих композиторов и писателей. Даже в небольших городах возникали рабочие театры и мобильные агитационно-пропагандистские группы; их выступления были плакатно-прямолинейными, но чрезвычайно актуальными и доступными. Присоединение профессионалов к театральному агитдвижению содействовало обретению им большей художественности, жанровому обогащению (политический комментарий соседствовал с живой газетой, ревю и сценический монтаж – с пьесой-репортажем и проч.). Агитпроповские жанровые формы и стиль наложили отпечаток и на творчество Б. Брехта, особенно раннее; он считал их сокровищницей новых художественных приемов.

Из политических потребностей вырос и собственно брехтовский театр. Есть символический смысл и, безусловно, своя логика в том, что складывался он именно в 1920—1930-е годы – трагический период в истории Германии, страны, которая из века в век славилась как страна философов и неожиданно будто лишилась разума, позволила себя изувечить, лишить нравственности в глазах целого мира, пошла за убийцами. Целью эпического театра было пробуждение человеческого сознания, обнажение сути фашизма, который, как писал Брехт, «реабилитирует достоинство немецкого народа, деля этот народ на две группы: осквернителей и оскверненных. Он обещает сделать их властителями мира, а делает их рабами небольшой своры… Огромное значение режим придает своему народному характеру. Непрерывно и неизменно он обращается к народу и от имени народа. Он все причисляет к народу, кроме того, что он к нему не причисляет, что… и есть народ».

В ситуации распространения фашизма Брехт-драматург считал необходимым обращаться не столько к эмоциональной сфере зрителя и читателя, сколько к рациональной. Именно эта особенность явилась определяющим качеством эпического театра, который сознательно и подчеркнуто противопоставлялся автором театру традиционному, драматическому (или аристотелевскому), построенному на технике суггестивности (от лат. suggestio – внушение), на «магии» и «колдовстве», на принципах переживания и сопереживания. При этом – необходимо отдать должное Брехту – речь шла не об отрицании чувства, не о полном замещении его разумом, а, скорее, об определенном смещении акцентов, чтобы читатель или зритель ощутил себя не «потребителем», а «производителем», чтобы он активно рассуждал о прочитанном или увиденном в театре. Ее величество мысль должна была доминировать в читательском и зрительском восприятии произведений эпического театра. «Основное в эпическом театре, вероятно, заключается в том, что он апеллирует не столько к чувству, сколько к разуму зрителя; необходимо, чтобы зритель не сопереживал, а занимал оценивающую позицию», – утверждал Б. Брехт уже в 1927 г.

Чтобы дать наглядное представление об отличиях между драматической и эпической формами театра, писатель не раз помещал в своих статьях сравнительные таблицы, время от времени внося в них коррективы. Если обобщить самые характерные принципы обеих концепций, в итоге они могут выглядеть следующим образом:

Драматическая форма театра

представляет собой действие;

посредством действия вовлекает зрителя в события;

«изнашивает» активность зрителя;

пробуждает эмоции зрителя;

имеет целью вызвать у зрителя сопереживание;

оперирует прежде всего внушением;

зритель остается на уровне эмоционального восприятия;

зритель сопереживает;

человек рассматривается как нечто неизвестное;

человек неизменен;

зритель заинтересован финалом действия;

события развиваются последовательно, по прямой;

человек есть нечто совершенно законченное;

бытие определяется сознанием;

переносит зрителя в другие обстоятельства;

обращается к чувству зрителя.

Эпическая форма театра

представляет собой рассказ;

посредством рассказа делает зрителя наблюдателем;

пробуждает активность зрителя;

заставляет принимать решения;

имеет целью изобразить события;

использует аргумент;

эмоции перерабатываются сознанием в выводы;

зритель изучает;

человек является предметом исследования;

человек изменяется сам и изменяет действительность;

зритель заинтересован ходом действия;

события происходят неожиданно;

человек представляет собой процесс;

сознание определяется общественным бытием;

показывает зрителю другие обстоятельства;

обращается к разуму зрителя.

Уже в 1920-е годы Бертольт Брехт использует понятия «очуждать» и «очуждение». При этом термин «очуждение» («Verfremdung»), как выяснили исследователи, противопоставляется гегелевскому понятию «отчуждение» («Entfremdung»), которое для Брехта было неприемлемым, ибо подразумевало созерцательно-пассивное отношение человека ко всему происходящему.

Известно также, что во время пребывания в 1935 г. в Советском Союзе Брехт услышал от писателя и теоретика литературы С. Третьякова термин «остранение», введенное в обиход известным литературоведом В. Шкловским; хотя и близкое к понятию «очуждение», оно все же не было ему идентично. Постепенно «эффект очуждения» («Verfremdungseffekt») стал стержневым, ключевым понятием брехтовской эстетики, ее своеобразным ядром.

Суть пресловутого «эффекта очуждения» можно изложить, как ни парадоксально, афоризмом Аристотеля, с которым Брехт неустанно полемизировал: «Удивление – мать философии». Согласно Брехту, «очуждение» и предназначено было вопреки классическим страху и сочувствию, необходимым для аристотелевского катарсиса (очистительного воздействия искусства на человека), удивлять зрителя совершенно неудивительными вещами, высвобождать его от гипноза сцены, от иллюзий, создавать новый его контакт со сценическим зрелищем.

В докладе «Об экспериментальном театре», прочитанном 4 мая 1939 г. в стокгольмском Доме студентов перед участниками Студенческого театра, Бертольт Брехт, в частности, говорил: «Произвести очуждение события или характера – значит прежде всего просто лишить событие или характер всего, что само собой разумеется, знакомо, очевидно, и вызвать по поводу этого события удивление и любопытство». Таким образом, продолжал Б. Брехт, «…очуждать – это значит историзировать, изображать события и персонажи как нечто историческое, преходящее… В результате зритель обретает в театре новую позицию. По отношению к картинам человеческой жизни он обретает теперь такую же позицию, какую человек нашего века занимает по отношению к природе. Он и в театре будет воспринимать мир с позиции великого преобразователя, который может вмешиваться в процессы природы и процессы общественные, который не только воспринимает мир, но и совершенствует его. Театр уже не пытается опьянить зрителя, наделить его иллюзиями, заставить забыть собственный мир, примирить с собственной судьбой. Теперь театр открывает ему мир для активных действий».

В качестве примера Брехт приводит знаменитый шекспировский сюжет. Король Лир разгневан неблагодарностью дочерей; в драматическом театре актер сыграет эту сцену так, что зрителю этот гнев покажется единственно возможной естественной реакцией, он и сам разгневается и никакого иного состояния даже не сможет себе представить. В эпическом театре посредством «техники очуждения», посредством актерской игры гнев Лира должен удивить зрителя, вполне способного представить себе совсем иное поведение оскорбленного отца. Это не значит, что гнев Лира в эпическом театре будет восприниматься как абсолютно неестественный или нечеловеческий, однако и не общечеловеческий – вот что важно; кто-то другой на месте Лира может переживать такое же состояние, а может и совершенно иное, обусловленное определенными обстоятельствами, временем, влиянием окружающих и т. д. Очевидно, предельно политизированный эпический театр был одновременно и театром интеллектуальным, рассчитанным на нетривиальную рецепцию, на аналитическую зрительскую реакцию, не на эмоции, а именно на разум.

Впрочем, в подобном обращении к сознанию, к разуму Брехт (как и в других составляющих своей теории и практики эпического театра) был отнюдь не одинок. Как известно, Бернард Шоу тоже считал величайшим злом подмену интеллектуальной деятельности в искусстве чувственным экстазом. Театр, способный научить человека думать, утверждал английский драматург, способен научить и действовать; вслед за великим норвежским реформатором театра Генриком Ибсеном Шоу отдавал предпочтение интеллектуально-аналитической архитектонике произведений, насыщал их диалогами-дискуссиями. В то же время в зрелых, самых значительных пьесах Брехта (как и в произведениях вышеназванных представителей других национальных литератур) показаны не персонажи-идеи, не герои-тезисы, а живые личности, наделенные неповторимым психологическим миром.

В целом же эстетика Бертольта Брехта продолжила самые разные традиции, будучи порождена театрально-драматургическими явлениями многих времен и народов; согласно самому художнику, он изучал стилистику античного, китайского, классического и народного испанского, елизаветинского и других театров. Кроме того, в эпическом театре Б. Брехта дают о себе знать элементы поучительной пьесы (lehrst?ck) с ее провоцирующим, побуждающим к трезвому анализу пафосом, с ее рационализмом, восходящим в свою очередь к дидактической школьной драме XVI–XVII вв.

Из соотечественников-современников едва ли не самое большое влияние на Б. Брехта оказал режиссер Эрвин Пискатор, который еще в середине 1920-х годах ставил, согласно его же определению, «эпические драмы», а в 1929 г. издал книгу «Политический театр». В сущности, оба двигались по направлению к эпическому театру, но если Пискатора в большей степени занимала сценическая техника (сложные металлические конструкции, титры, кинокадры, хор и т. д.), то Брехта – актерская игра, что, однако, не исключало внимания того и другого авторов ко многим другим составляющим режиссуры. Пискатор тоже придавал новой актерской манере исполнения большое значение, считал необходимым присутствие в спектакле личности актера, его четкой гражданской позиции.

В брехтовской эстетике роль актера-гражданина, наряду с исполняемой ролью, еще более существенна; в продолжение спектакля актер должен демонстрировать очуждение от сценического образа и время от времени говорить от собственного имени. Так, из «массажиста» зрительских чувств, из «торговца наркотиками», каким актер, согласно Брехту, являлся в драматическом театре, он превращается в толкователя, учит публику дальше видеть, лучше понимать. В определенном смысле игра актера, как справедливо утверждают исследователи, напоминает в эпическом театре цитирование текста, является чем-то вроде такого цитирования, и ее уровень, ее стиль определяются не только и даже не столько способностью актера к перевоплощению, к лицедейству, сколько умением достигать эффекта очуждения.

С той же целью актер в большинстве случаев выходит на сцену эпического театра не в историческом костюме, который бы соответствовал воплощаемым на сцене событиям, а в обыкновенном трико и без грима; если же, согласно авторскому замыслу, необходимо было акцентировать определенное состояние героя, грим использовался, но преимущественно в конкретные моменты действия (например, чтобы подчеркнуть страх солдат перед боем, на лица актеров наносился белый грим). Для актера, как и для автора, предусматривались также специальные тексты-комментарии.

Помимо актерской игры, разрушению у зрителя иллюзии единственно возможной реальности, очуждению его от сценических событий, активизации его аналитических способностей служили и другие элементы спектакля, многообразные художественные приемы и изобразительно-выразительные средства. Кроме того что зрителю предлагались коллизии-модели, их сценическое воплощение не должно было совпадать с текстом пьесы. Предусматривалось наличие пауз, заполняемых комментариями, обращениями непосредственно к зрителю, зонгами (сонгами), демонстрацией кинокадров и даже опытов. Зонги (песни, куплеты для сольного исполнения), с одной стороны, действительно по-своему вступали в конфликт с сюжетом, приостанавливали его развитие, препятствовали эмоциональному вовлечению зрителя в драму событий, с другой – несли в себе обобщающий смысл, имели характер иллюстраций или комментариев к отдельным сценам и образам или к произведению в целом, позволяя проникнуть в его философию. На дезиллюзионизацию событий работал и монтаж мизансцен – в противовес последовательно-эволюционному принципу аристотелевской, драматической формы театра.

Не последняя роль в брехтовской эстетике отводилась художественному оформлению спектакля: оно должно было быть лаконичным, простым, но не упрощенным, совмещать в себе бытовые реалии с символическими, обобщающими штрихами. Смена декораций, установка софитов и тому подобные операции производились на глазах у зрителя. Использовалась разнообразная эмблематика: транспаранты с наиболее показательными цитатами, сентенциями персонажей, проекции на экран кино– и фотокадров, титры с содержанием следующей сцены (в результате зритель мог сосредоточиться не на поворотах сюжета или развязке действия, а на его ходе).

Функцию, как говорил Бертольт Брехт, «холодного душа» в какой-то степени выполняли и пародирование, гротеск, а также элементы эпатажа, особенно свойственные раннему Брехту – не только драматургу, но и поэту. (Эпатаж, как известно, вообще стал почти неотъемлемой частью европейского культурного ландшафта 1920—1930-х годов; красноречивые в этом смысле названия имели, например, известные немецкие кабаре того времени – «Одиннадцать палачей» в Мюнхене, «Дикая сцена» в Берлине и др.) Все эти художественные приемы и изобразительно-выразительные средства лишали загадочной завесы не только содержание произведения, но и его форму, раскрывали не только итог тех или иных событий, но и методы, механизмы достижения результата. Здесь художественный «шов» не прятался, не маскировался, он сознательно демонстрировался: вот каким образом построена пьеса, а вот каким образом осуществляется зло, разоблачению которого она посвящена. Нет художественной гармонии? А много ли ее в жизни? Так стоит ли создавать представление о гармонии – согласно достаточно сильному брехтовскому выражению – в «грязной конюшне»?

Одна из главных функций в достижении «эффекта очуждения» отводилась музыкальному оформлению спектаклей. Будучи от природы очень музыкальным, Брехт в начале своего творческого пути даже составил собственную систему нотации, заменявшую ноты, которых он попросту не знал (его многочисленные рукописи пестрят загадочными знаками). Молодой Брехт часто аккомпанировал себе на гитаре во время исполнения своих баллад в мюнхенских и берлинских литературных кабаре; он знал джаз, подсказавший ему некоторые правила зонга, часто обращался к исполнительской манере уличных певцов (B?nkels?nger). Композитор Ганс Эйслер, который наряду с Куртом Вайлем, Паулем Дессау воплощал музыкальными средствами идеи Брехта-драматурга, оценивал роль музыки в его театре как огромную, чрезвычайную. «Брехт придавал музыке в пьесах на удивление большое значение – не меньшее, чем костюмам, постановке или освещению. Это было чудесно для нас, музыкантов» (2, 211).

Музыковеды, как известно, выделяют несколько функций музыки в традиционном драматическом театре: во-первых, она соотносится с ходом сценического действия, соответствует ему и им мотивируется (так называемая инцидентная, или ситуационная, музыка); во-вторых, она – в виде музыкальных интермедий – делит спектакль на акты; в-третьих, звучит в сценах загадочных, фантастических; кроме того, музыкой, условно говоря, маркируются наиболее напряженные коллизии и эмоционально-психологические состояния героев и, наконец, гармонизируется спектакль в целом. Большинство этих функций музыка выполняет и у Брехта, за исключением, пожалуй, эмоционально-психологической; ее наличие шло бы в разрез с остальными слагаемыми эстетики эпического театра, препятствовало бы достижению эффекта очуждения. Брехт же относился к музыке, как и к другим сферам искусства, достаточно прагматично: он ценил в ней прежде всего то, что необходимо для решения собственных творческих задач. Отсюда брехтовская неудовлетворенность привычными концертными формами, «всей этой Musik», в противовес которой «свою» музыку, т. е. используемую им в спектаклях, писатель называл «Misuk». Г. Эйслер, к примеру, рассказывал: «Его Misuk не предназначалась для концертных церемоний в больших залах с господами во фраках… Я, надеюсь, правильно истолкую Брехта, если скажу, что Misuk стремится быть формой искусства, избегающей того, что часто можно встретить в концертах и в опере: путаницы чувств. Брехт считал, что посетители концертов и оперы сдают в гардероб вместе со шляпой и свой мозг» (3, 440–441).

Соответствовал другим компонентам эпической формы театра и язык драматурга – внутренне конфликтный. Обращенный к читательской и зрительской логике, он соединял в себе элементы, на первый взгляд, несоединимые, котрастные: подчеркнутый прозаизм – с лиризмом, шаржированность – с трагизмом, сдержанность – с драматизмом.

Одним из важнейших в категориальном аппарате Б. Брехта является понятие «жестовый» (gestlich). Имеется в виду не только традиционно существенная роль пантомимической техники в театре; понятие «жестовый» приобретает характер концептуальный, подчеркивает специфику эпического театра, его обращеность к разуму, а не к эмоциям. «Жест был прежде слова» – от этой сентенции Брехт отталкивается, с этим согласует ритмическую организацию своих произведений, на жестовый принцип, в конечном итоге, возлагает часть задач в надежде быть адекватно понятым зрителем.

Следует иметь в виду, что брехтовская эстетика – явление динамичное, мобильное, ее элементы могли и должны были меняться в зависимости от времени, обстоятельств, художнических целей. К примеру, согласно первой редакции (1938) пьесы «Жизнь Галилея», отречение ученого от собственного открытия объясняется хитростью, стремлением ввести в заблуждение инквизицию и получить возможность втайне продолжать работу; излишне говорить, что ситуация фашистского режима диктовала именно такой сюжетный ход. В редакцию же 1945 г. были внесены принципиальные коррективы, обусловленные, снова-таки, изменившейся ситуацией: японские города Хиросима и Нагасаки стали жертвами атомных бомб, и в свете этой трагедии было необходимо заострить проблему нравственности науки, вины и ответственности ученого за последствия своего личного поведения.

Одним из отличий брехтовских пьес является и то, что большинство из них представляют собой обработки чужих литературных произведений; согласно Брехту, именно обработка есть путь к очуждению, даже образец очуждения знакомых сюжетов, способ получения – посредством новых рецепций и интерпретаций – бездны художественного материала в целях актуализации их содержания. Впрочем, и новые варианты старых сюжетов часто были результатом творческого партнерства Бертольта Брехта с другими лицами (например, с Лионом Фейхтвангером, Элизабет Гауптман, Маргарет Штеффин, Рут Берлау и др.). Кроме того, пьесы Брехта в большинстве случаев – параболы, уже по своей жанровой природе ориентирующие реципиента на сравнение, сопоставление событий, на соотнесение возможного с реальным, на поиск взаимосвязей (греч. parabole – сравнение, уподобление), на различные смысловые прочтения; очевидно, структурно-содержательные особенности параболы сближают ее с притчей и как нельзя лучше соответствуют эстетике эпического театра, основная цель которого, как уже говорилось, – активизация интеллектуально-критических, аналитических способностей человека.

Закономерно, что эпический театр не однажды оказывался в эпицентре бурных споров о тенденциях развития драматургического искусства в целом и брехтовского, в частности. Одни его не принимали, другие вставали на сторону писателя; как бы там ни было, объективно эпический театр подтвердил свою безусловную жизнеспособность десятилетиями сценической практики, влиянием на многих знаменитых сегодня драматургов и режиссеров разных (не только немецкоязычных) стран.

* * *

К числу наиболее значительных драматургических произведений Брехта принадлежат пьесы «Чтот тот солдат, что этот» (1927), «Трехгрошовая опера» (1928), «Святая Иоанна скотобоен» (1932), «Мать» (1933), «Страх и отчаяние в Третьей империи» (1935–1938), «Винтовки Тересы Каррар» (1937), «Жизнь Галилея» (1938–1939), «Добрый человек из Сычуани» (1938–1940), «Карьера Артуро Уи, которую можно было бы предотвратить» (1941), «Кавказский меловой круг» (1944–1945), «Швейк во Второй мировой войне» (1941–1944) и др. В ряду знаменитых пьес писателя следует, безусловно, назвать и драму «Мамаша Кураж и ее дети» («Mutter Courage und ihre Kinder», 1941), работу над которой Брехт начал еще в Дании, а завершил в Швеции осенью 1939 г.

Произведение, очевидно, было задумано как отклик на политические события того времени: победой фашистов закончилась гражданская война в Испании, набирали мощь фашистские режимы в Германии и Италии, над человечеством нависла угроза новой мировой войны. Бертольту Брехту не давал покоя вопрос, почему немецкий народ оказался не способным к противостоянию нацистам и осудил себя на соучастие в невиданных преступлениях. «Когда я писал, – вспоминал позже автор, – мне представлялось, как со сцен нескольких больших городов прозвучит предостережение драматурга, предупреждение о том, что желающий обедать с чертом должен запастись длинной ложкой. Возможно, мои надежды были наивными, но я не считаю, что быть наивным – стыдно. Спектакли, о которых я мечтал, не состоялись. Писатели не могут творить с такой же быстротой, с какой правительства развязывают войны: ибо, чтобы сочинять, необходимо думать… «Мамаша Кураж и ее дети» – опоздала».

В жанровом отношении пьеса является хроникой Тридцатилетней войны 1618–1648 гг. («Eine Chronik aus dem Dreissigj?hrigen Krieg») – одной из величайших трагедий Европы и прежде всего Германии, на территории которой в основном и разворачивались события. Разорванной в клочья, одичавшей настолько, что в городах волки встречались чаще, чем люди, потерявшей около двенадцати миллионов населения из шестнадцати вышла страна из этой войны. «На протяжении жизни целого поколения по всей Германии хозяйничала самая развращенная солдатня, какую только знает история, – писал Ф. Энгельс. – Повсюду налагались контрибуции, учинялись грабежи, поджоги, насилие и убийства. Более всего страдал крестьянин там, где в стороне от больших армий действовали самовольно, на собственный страх и риск, мелкие вольные отряды, или, точнее, мародеры. Опустошение и обезлюженность были безграничными. Когда наступил мир, Германия оказалась почти дотла уничтоженной – беспомощной, растоптанной, растерзанной, истекающей кровью» (4, 341). Помимо немецких земель, в войну были втянуты Испания, Дания, Швеция, Франция.

Трагические события далекого прошлого были восприняты Бертольтом Брехтом сквозь призму их художественного изображения современником и участником Тридцатилетней войны Гансом Якобом Кристоффелем фон Гриммельсхаузеном (около 1621–1676). Из романа «Простаку наперекор, сиречь диковинное жизнеописание прожженной обманщицы и побродяжки Кураж» (1670), вместе со знаменитым романом «Приключения Симплиция Симплициссимуса» и другими произведениями вошедшего в цикл так называемых симплициссианских произведений Гриммельсхаузена, Б. Брехт позаимствовал и исторический фон для своей пьесы, и образ маркитантки Кураж, которая под давлением обстоятельств из скромной чешской девочки превратилась в несусветную пройдоху и авантюристку. Известно также, что позднее, уже в ходе работы над пьесой, драматург обращался также и к одному скандинавскому источнику. Шведская актриса Найма Вифстранд пересказала ему содержание «Сказаний прапорщика Столя» финского поэта Йохана Людвига Рунеберга (1804–1877), писавшего на датском языке. В состав «Сказаний» вошла и история превращения Лотты Сверд, которую «куражу» и ловкости тоже научила война.

Весной 1624 г., в разгар Тридцатилетней войны, мы встречаем брехтовскую героиню – маркитантку Анну Фирлинг по прозвищу мамаша Кураж: «Кураж меня зовут потому, фельдфебель, что я боялась разориться и сквозь пушечный огонь вывезла из Риги пятьдесят ковриг хлеба. Хлеб уже плесневел, того и гляди совсем пропал бы, выбора у меня не было» (Пер. С. Апта). Впрочем, торгует Анна Фирлинг не только хлебом, но и всем, что может пригодиться на войне:

Кому в войне не хватит воли,

Тому победы не видать.

Коль торговать, не все равно ли,

Свинцом иль сыром торговать?

Действие пьесы длится в течение двенадцати лет; следом за маркитантским фургоном Анны Фирлинг мы вынуждены колесить по дорогам Польши и Баварии, Италии и Саксонии… С помощью хроникальной формы автор придает событиям крупномасштабность, эпичность, а трагедию конкретной личности интегрирует во всенародную. При этом на всех уровнях без исключения – содержания, композиционно-стилевых составляющих поэтики, системы персонажей в целом и каждого отдельного образа, философии пьесы – Б. Брехт реализует разработанную им технику очуждения, последовательно воплощает на практике концепцию эпического театра.

Подобно всемирно известным художникам слова И.В. Гёте и Э.Т.А. Гофману, Ф. Достоевскому и Т. Манну, Брехт требует от читателя размышления над двойственностью человеческой природы, над ее «гибкостью», обещающей духовное совершенствование, развитие человека, но одновременно таящей в себе и перспективу его нравственной деградации, возможность манипуляции его сознанием. Внутренне конфликтна, «очуждена» и мамаша Кураж. Перед нами маркитантка, которая то и дело, обращаясь к публике, превозносит войну-кормилицу, «золотые времена» для маленького человека. Но натура героини не исчерпывается ипостасью торговки. Анна Фирлинг еще и по-житейски мудрая, рассудительная женщина, мать, «мамаша», для которой дети значат не меньше, чем нажитый на войне нехитрый скарб. Однако и скарб этот значит не меньше, чем дети – вот в чем дело!

Изо всех сил Анна Фирлинг стремится уберечь от кровавой бойни собственных детей, сыновей Эйлифа и Швейцеркаса («Ремесло солдата не для моих сыновей»), не понимая, что здесь главный распорядитель – не маленький человек, что на войне от войны не спрятаться: она кормит, но она же и сама испокон веков «кормится» детьми подобных Анне Фирлинг бесчисленных матерей. Драматическая коллизия пьесы достойна шекспировских сюжетов (недаром многие произведения Б. Брехта по заложенному в них трагическому накалу исследователи сравнивают именно с пьесами Шекспира). Фельдфебель, глядя вслед удаляющейся повозке Анны Фирлинг, произносит зловещее:

Войною думает прожить

За это надобно платить, —

и нам остается – в соответствии с брехтовской эстетикой эпического театра, когда развязка уже известна, – наблюдать, как это пророчество сбывается.

Еще одна сюжетная особенность, которая может быть осмыслена как проявление очуждения: несмотря на то что Бертольт Брехт не фаталист и все в его произведении обусловлено социальными причинами, он, тем не менее, обращается к мотиву гадания, столь характерному для драматического театра и в целом для мировой литературной традиции. В начале пьесы гадает мамаша Кураж: всем троим ее детям, а заодно и фельдфебелю достаются клочки бумаги, помеченные «черным крестом – смертью». «Ну вот, теперь вы всё знаете», – стоически констатирует Анна Фирлинг, однако теперь знает и она сама, и с этим знанием ей придется существовать, надеясь в глубине души, что, может быть, судьба смилуется хотя бы над кем-то из ее детей.

Дальнейшее содержание пьесы – это монтаж ситуаций, которые, в сущности, не несут в себе каких-либо сюжетных поворотов, а лишь демонстрируют, каким образом мамаша Кураж расплачивается за иллюзорные надежды нажиться на войне, на чужих смертях.

Первым оставляет мать Эйлиф. Он легко попадается в сети вербовщика, обещающего юноше военную романтику, почести и славу. Спустя год пути матери и сына сойдутся; сын, кажется, высоко взлетел: сам командующий принимает за своим походным столом «настоящего набожного воина», «молодого цезаря» Эйлифа, который в одиночку «во имя Бога» сумел убить четверых крестьян и захватить двадцать их волов на провиант для армии. Брехт сознательно подчеркивает грязный характер войны, показывая, что Эйлиф стал «героем» не в бою с противником, не во время профессионального исполнения своего солдатского долга, а благодаря убийству и грабежу мирных жителей.

И характер, и судьба Эйлифа основаны на очуждении: безусловно, он мужественный, находчивый юноша, в других обстоятельствах, вполне возможно, он действительно мог бы оказаться способным на подвиг во имя высокой цели, однако война ломает, искажает, уродует все представления человека, в том числе и о мужестве. И вот уже Эйлифа тащат на смерть буквально за то же самое, за что перед этим благодарили и хвалили.

Война отнимает у Анны Фирлинг и второго сына – Швейцеркаса. Он, полковой казначей, слишком честен, чтобы даже под угрозой смерти отдать противнику полковую кассу, и должен быть расстрелян. Правда, Анна может выкупить сына за взятку, но она слишком долго торгуется – в который раз маркитантка одерживает верх над матерью, а тем временем смертный приговор вынесен и приведен в исполнение («Ну, вот доторговались, фургон при вас. Он получил одиннадцать пуль, всего-навсего».) Над самой Анной Фирлинг тоже нависла угроза: ее подозревают в укрывательстве. Далее следует один из тех эпизодов, которые, так сказать, испытывают брехтовскую эстетику на прочность, – здесь зрителю либо читателю вряд ли удастся избежать потрясения, эмоционального напряжения: мамаша Кураж, которая только что – в какой-то степени и по собственной вине – потеряла сына, должна найти в себе силы отречься от него мертвого.

Фельдфебель. Вот человек, имя которого нам неизвестно. Но для порядка имя нужно вписать в протокол. Он у тебя обедал. Взгляни-ка, может, ты его знаешь. (Поднимает простыню.) Знаешь его?

(Мамаша Кураж качает головой.)

Ты что ж, ни разу не видела его до того, как он у тебя обедал?

(Мамаша Кураж качает головой.)

Поднимите его. Бросьте его на свалку. Его никто не знает.

(Солдаты уносят труп.)

Свое впечатление от сценического воплощения этого эпизода Еленой Вайгель во время гастролей «Берлинского ансамбля» в мае 1957 г. в Москве описывал известный театровед Г. Бояджиев: «Эта короткая, дважды повторенная ремарка: качает головой – раскрыта была актрисой с потрясающей силой. Нам не забыть, как Вайгель шла, шатаясь, к убитому, как Вайгель глядела огромными, воспаленными глазами на своего сына, как склонилась к трупу, замерла и порывисто задышала… Была долгая мертвая тишина – на сцене и в зале. Никто не мог оторвать взора от этого окаменевшего от горя лица; кажется, солдаты и фельдфебель забыли о своем замысле – вызвать материнское чувство и поймать в ловушку Кураж. Они, эти жестокие палачи, видя нечеловеческое страдание матери, были, как и мы, потрясены этим великим горем. Вайгель молчала, но не от упрямого расчета скрыть тайну родства, а по причине прямо противоположной: самое большое горе высушивает слезы и обрывает голос.

Вайгель медленно разогнулась, отошла в сторону, опустилась на бочку и только тут, запрокинув голову, открыла рот, чтобы страшно закричать, но ее открытый рот так и остался беззвучным…» (5, 335).

То же впечатление немого крика осталось и у известного историка театра Б. Зингермана: «…Она, откинув голову, безмолвно кричит распяленным ртом – этот момент, запечатленный, мог бы стать эмблемой Берлинского ансамбля. Актриса, начавшая свою карьеру в экспрессионистском театре, Вайгель сохранила его энергию и остроту, придав им широкое дыхание эпического театра. Она соединила в своем творчестве социальную конкретность мотивировок и почти библейское представление о народности…» (6, 164).

Очевидно, театр Бертольта Брехта в целом сохранил в себе элементы театра драматического, в том числе экспрессионистского. Экспрессивность особенно свойственна пьесам драматурга конца 1930—1940-х годов; в этот период его неприятие эмоционального, психологического воздействия на читателя и зрителя, противопоставление чувства разуму уже не были столь категоричными, как раньше.

Вернемся к событиям в брехтовской пьесе. Наступает очередь и дочери Анны Фирлинг, немой Катрин. Пожалуй, лишь ее смерть освящена высоким смыслом. Катрин случайно узнала о планах имперских войск глухой ночью уничтожить население протестантского города Галле. И она нашла способ, смертельный для себя, предупредить и тем самым спасти людей: всю свою жертвенность, не востребованную жизнью человечность, женственность, любовь она вложила в барабанный бой. Не знавшая ни настоящего детства, ни ласки, ни счастья материнства она гибнет ради спасения чужих детей. И здесь также, вопреки заявленному Б. Брехтом эстетическому кредо, вольно или невольно, эмоциональная сфера читателя и зрителя вряд ли может остаться незатронутой. Особенно потрясает эпизод с колыбельной, которую поет мамаша Кураж своей мертвой дочери. Но вот Анна Фирлинг спохватилась, пришла в себя, вот снова в убитой горем матери заговорила маркитантка: она отсчитала крестьянам деньги на похороны Катрин и двинулась дальше, за последним полком.

Катрин – это тоска о подлинности чувств, об адекватности человека самому себе, свой сути, это воплощенное в художественном образе утверждение, которое не однажды прозвучит в произведениях Б. Брехта и особую выразительность приобретет в пьесе «Кавказский меловой круг»: во все времена, даже самые скверные, встречаются хорошие люди.

Ни одного из детей Анны Фирлинг не остается в живых. Казалось бы, настало время пробудиться, очнуться, осознать, наконец, на какие «барыши» может надеяться маленький человек в кровавых играх сильных мира сего. Действительно, в моменты прозрения Анна Фирлинг проклинает войну со всеми ее победами и поражениями вместе взятыми. Однако буквально вслед за этим из ее уст звучит очередной дифирамб войне. Даже в финале, после всего произошедшего, звучит зонг – призыв воевать:

Война удачей переменной

Сто лет продержится вполне,

Хоть человек обыкновенный

Не видит радости в войне:

Он жрет дерьмо, одет он худо,

Он палачам своим смешон.

Но он надеется на чудо,

Пока поход не завершен.

Эй, христиане, тает лед!

Спят мертвецы в могильной мгле.

Вставайте, всем пора в поход,

Кто жив и дышит на земле!

Бертольт Брехт ясно осознавал, что в своей пьесе идет наперекор традиционному финалу с обязательной готовой моралью, и не раз вынужден был объяснять свою сверхзадачу: «Зрители иной раз напрасно ожидают, что жертвы катастрофы обязательно извлекут из этого урок… Драматургу важно не то, чтобы Кураж в конце прозрела… Ему важно, чтобы зритель все ясно видел». Почти гротескная слепота мамаши Кураж предельно обнажает замысел писателя, заостряет предупредительно-прогностическую функцию его произведения. Двойственно и авторское отношение к своей героине: это неприятие, беспощадность, возмущение и одновременно – безграничное сожаление и сочувствие.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.