Бертольт Брехт (1898 – 1956)

Бертольт Брехт (1898 – 1956)

Б. Брехт был одним из выдающихся реформаторов драматургии и театра в XX веке. Его новая эстетика, которую он называл «эпическим», «неаристотелевским театром», складывается в 20-е годы. В 30-е годы театральная теория Брехта была им систематизирована в работах «О неаристотелевской драме», «Новые принципы актерского искусства», «Малый органон для театра».

Называя свою эстетику и драматургию «неаристотелевским театром», Брехт выступает против аристотелевского учения о катарсисе, усвоенном всей мировой театральной традицией. В катарсисе Брехт признавал лишь высшую эмоциональную напряженность, открытое проявление страстей. Но логическая неизбежность и закономерность страданий, предопределяемых катарсисом, были для него неприемлемыми. Примирение с трагедией, с горем жизни казалось Брехту кощунственным. Драматург находит для определения неотразимый по своей точности афоризм: «Страдание враждебно размышлению». Идея катарсиса, родившаяся в недрах античной традиции, была обусловлена концепцией роковой предопределенности судьбы. Называя «аристотелевский театр» фаталистическим, разрушая идею абсолютной детерминированности человеческой судьбы, Брехт выступил против самой распространенной философской тенденции XX века – тенденции позитивизма с его упрощенным представлением о механизме социальной жизни и человеческой психологии. Недаром для него «мышление на уровне катарсиса хуже прямого невежества». Брехт вводит новый тип катарсиса – «потрясение», или «озарение», лишенный трагедийности и фатализма. Зло и страдания в брехтовском катарсисе оттеснены на задний план.

Жизнь понимается Брехтом как «эволюция, устремленная к совершенству», как «кристаллизация прекрасного». Он отбрасывает дуалистический взгляд на мир, считая его «принудительной истиной» XX века, которая ярче всего проявилась в экзистенциалистской концепции жизни как «глобальной неудачи». Добро утверждается Брехтом в качестве основного закона развития мира: «Нужен один, только один добрый человек, и мир будет спасен» («Добрый человек из Сезуана»).

Стремление к постижению универсалий человеческого бытия обусловливает использование жанра притчи, черпающей многозначность смысла в символе и мифе. Брехт берет чужие сюжеты напрокат, подчеркивая, что его «интересуют не кулинарные эмоции» (создание иллюзии достоверности), а прорыв через «пелену видимости» к истине. Термин «объективная видимость», заимствованный Брехтом из немецкой классической философии, получает определение фактографического восприятия, обусловленного клише и стереотипами эпохи. «Объективная видимость» подчиняет себе весь строй обиходного языка и сознания (Брехт). Клишированный язык эпохи Брехт, как и экзистенциалисты (К. Ясперс, М. Хайдеггер), называет «молвой», «сплетней». Самыми яркими образцами «молвы» Брехт считал поговорки и пословицы.

Основным эстетическим средством разрушения достоверности «аристотелевского театра» и прорыва сквозь «пелену видимости» к истине является в брехтовской драматургии принцип «очуждения». Этот принцип обусловливает в «эпическом театре» новые соотношения традиционных опосредованных приемов раскрытия эстетического содержания (характеры, конфликты, фабула) и сценического действия. Фабула прерывается прямыми авторскими комментариями, лирическими отступлениями, иногда чтением газет или демонстрацией физических опытов и всегда актуальным конферансом. Таким образом, разрушается иллюзия непрерывности развития действия, подчеркивается его условный, театральный характер. Брехт предоставлял театрам широкие возможности для демонстрации авторской мысли с помощью разных «очуждений» (фотографии, кинопроекции, непосредственное обращение актеров к зрителям).

Развивая свою эстетику, драматург вводит танцы, музыку, хоры и зонги (песни) современных ему политических кабаре. Эти различные формы «очуждения» обусловливают несовпадение фабулы и сценического действия. Кардинально меняется функция актера – не вызывать сопереживания у зрителя, а пробуж-

дать его сознание к постижению «сущности явления», «конструкции» бытия. Актеры без грима, одеты в серые свободные одежды, не принадлежащие ни одной эпохе, так как время и пространство в брехтовской драматургии – это «сейчас» и «всегда». Театр лишен декораций. Брехт отвергал систему Станиславского, утверждавшего, что вживание и перевоплощение – путь к правде. С точки зрения Брехта, вживание не делает различия между истиной и «объективной видимостью».

Эстетика Брехта, пронизанная пафосом «футурологического» (революционарного) сознания, кардинально меняет функцию театра. Театр, по замыслу драматурга, – кафедра, трибуна, ломающая стереотипы эпохи, формирующая новый тип сознания, освобожденный от «объективной видимости». Этой задачей обусловлены декламационность, дидактичность, призыв «эпического театра».

Ранние пьесы Брехта – «Ваал» (1918), «Барабаны в ночи» (1922), «Мещанская свадьба» (1924), «Что тот солдат, что этот» (1927) – это первые опыты, в которых формировалась новая эстетика.

Сюжет пьесы «Мещанская свадьба» взят напрокат: это мотив чеховской «Свадьбы» и «Бани» Маяковского. Фабула пьесы – стихия мещанства. «Очуждение» сбрасывает ореол «молвы» с мещанства и мещанина, раскрывая его суть доказательствами от противного. Сначала утверждается поэтика брехтовского актера – не только лицедея, но прежде всего мыслителя. Актеры не гримируются, не вживаются в роль, они рассказывают о мещанстве. «Они показывают свинство, не перевоплощаясь в свиней».

Сценическое действие пьесы – это изображение последствий мещанского взгляда на мир. На сцене пригорелая и чуть протухшая треска (хозяева экономят на гостях); в стульях гвозди, раздирающие одежду (сделали сами, не звать же мастера). Возникает ощущение ненадежности, непрочности свадебной и домашней атмосферы. С одной стороны, хозяева озабочены тем, что подумают гости о свадьбе; с другой стороны, им глубоко наплевать на каждого из гостей. «Очуждение» по-новому освещает сущность мещанства: это явление, создающее вокруг себя не только нищету моральную, но и материальную, содержит в себе черты разрушения и саморазрушения.

В пьесе «Что тот солдат, что этот» Брехт экспериментирует с героями: фабула – цепь экспериментов, реплики – демонстрация вероятного поведения персонажей. Драматург «очуждает» принцип детерминизма, определяющий поступки главного персонажа, «молву» о взаимозаменяемости людей, утверждая неповторимость индивидуальности, ее яркость и самобытность.

Самыми значительными экспериментами Брехта 30-х годов стали пьесы «Трехгрошовая опера» (1928), «Святая Иоанна скотобоен» (1932) и «Мать» (1932) по роману Горького.

В «Трехгрошовой опере» Брехт использовал сюжет «Оперы нищих» (1728) английского драматурга XVIII века Джона Гея. Брехт переносит место действия своей драмы в викторианскую Англию. Герои пьесы – обитатели лондонского дна: нищие, грабители, проститутки. Брехт по-новому трактует характеры людей дна. Его подонки – такие же дельцы, как и представители делового Сити. Драматург ставит знак равенства между преступным и респектабельным. В зонге «Сперва жратва, а нравственность потом» «очуждается» «молва», вскрывается типология явления; истинный закон любого социального образования, обусловленный несвободой и зависимостью, развивает инстинкт приспособленчества, который заставляет забыть об этике.

«Трехгрошовая опера» принесла Брехту самый большой прижизненный успех. Была сделана даже попытка экранизации пьесы режиссером Георгом Пабстом. Однако фильм «Трехгрошовая опера» провалился. Брехт ощущал в найденном сюжете о нищих безграничные возможности для обобщений некоторых повторяющихся закономерностей жизни и определения архетипов современной эпохи.

В 1934 г., в эмиграции, драматург переделал пьесу «Трехгрошовая опера» в прозаическое произведение «Трехгрошовый роман», внеся существенные изменения в сюжет, фабулу и характеры действующих лиц.

Все события в романе связаны с Англо-бурской войной 1899 – 1902 гг. Время действия конкретизируется; тонко пере-

дается колорит английской жизни. Точное воспроизведение исторического быта и атмосферы используется Брехтом как фон для прозрения общих закономерностей эпохи.

«Друг нищих» Пичем для успеха своего предприятия подробно разработал основные типы человеческого убожества: «жертва прогресса, жертва войны, жертва индустриального подъема. Они учились трогать сердца, наводить на размышления, быть назойливыми». Играя на знании человеческих слабостей, Пичем, после двадцати пяти лет неустанной работы, стал владельцем трех собственных домов и процветающего предприятия. Бывший налетчик Мэкхит, по прозвищу Нож, вовремя сообразил, что вором быть выгодно, а банкиром и строителем – еще выгоднее: «Грубое насилие вышло из моды. Не стоит, как я уже сказал, подсылать убийц, когда можно послать судебного исполнителя. Мы должны строить, а не разрушать, т.е. мы должны наживаться на строительстве».

Пичем и Мэкхит связаны с полицией, с правительственными чиновниками. Они вершат свои «дела» под охраной закона. Механика связей финансовых авантюристов и правительства раскрывается в совместных предприятиях: не без участия Мэкхита, при покровительстве чиновников, отправляются в Южную Африку новобранцы на «плавучих гробах»:

Шторм уж затих, но корабль затонул.

Он мирно лежит на дне.

Стаи дельфинов и сытых акул

Мелькают в синей волне.

Из всех матросов – их было сто —

Гибели не избежал никто.

Матросам смерть, а дельцам – крупные барыши.

События, воспроизведенные в романе, воплощают типологию социальных закономерностей XX столетия, а характеры героев – короля нищих Пичема и грабителя Мэкхита – определенный архетип, сущность которого в цинизме, приспособленчестве, неразборчивости в средствах ради обогащения. Вставная «Баллада о приятной жизни» является авторским комментарием:

Проблема счастья мне давно ясна:

Приятно жить, когда туга мошна.

Среди наиболее знаменитых пьес Брехта, созданных в эмиграции, – «Мамаша Кураж и ее дети» (1939). Сюжет взят из романа немецкого писателя XVII века Гриммельсгаузена «Симплиций Симплициссимус», посвященного 30-летней войне. Однако сюжет используется как фон, на котором разыгрывается «драма войны», раскрывается ее подлинная сущность, ее «конструкция». Эта проблема была чрезвычайно актуальной в канун Второй мировой войны. В пьесе наиболее ярко воплощается теория «эпического театра». «Подлинный» лик жизни сочетается с теоретическим комментарием. Двуплановость «Матушки Кураж» обусловлена несовпадением фабулы и сценического действия: эстетическое содержание характеров воспроизводит картину жизни, утверждающей дуализм добра и зла; авторский комментарий и различные виды «очуждений» опровергают неизбежность зла и провозглашают добро истинным законом жизни.

Характеры даны во всей их сложной противоречивости. Наиболее интересен образ Анны Фирлинг, прозванной матушкой Кураж. Она привлекает глубоким и трезвым пониманием жизни, знает цену людям: «не звери же, тоже деньги любят. Людская продажность, что господня благодать, на нее все надежды». Брехтовская героиня – порождение меркантильного, жестокого и циничного духа 30-летней войны. К ее идеологическим причинам она абсолютно равнодушна. В зависимости от превратностей судьбы она водружает над своим фургоном то лютеранское, то католическое знамя. Матушка Кураж идет на войну в надежде на большие барыши. Она гордится своей причастностью к войне: «Вы мне тут войну не черните! Она слабых губит? Ну и что ж, они и в мирное время мрут, как мухи! Зато наш брат на войне еще сытее бывает».

Опыт всей жизни убеждал матушку Кураж, что без фургона она пропадет на войне, а материнский инстинкт заставлял жертвовать всем ради спасения детей. Результат оказывается прямо противоположным ожиданиям и надеждам матушки Кураж: война не только не принесла барышей, но убила всех трех ее детей – глухонемую Катрин и двух сыновей, рекрутированных на фронт.

Непосредственное понимание конфликта «очуждается» Брехтом при помощи авторского комментария и зонтов, самым значительным из которых является «Песня о великом смирении». Этот зонт – сложный вид «очуждения»: исповедь матушки Кураж, смиряющейся с бедами жизни – перебивается прозаическими повторами, заостряющими ошибочность ее положений, иронически снижающих пафос «великого смирения»:

На коленях я, глядишь, уже стояла

И уже лежала на спине...

Надо уметь ладить с людьми,

рука руку моет,

стену лбом не прошибешь...

Эффект эстетического удвоения «очуждает» «молву», из которой складывается мудрость матушки Кураж. Пережив потрясения и беды, она не прозревает в пьесе, узнав об их «природе не больше, чем подопытный кролик о законе биологии», – комментирует Брехт. Трагический опыт, воспринятый лишь на эмоциональном уровне, ничему не научил матушку Кураж. Брехтовское «озарение» разоблачает «мышление на уровне катарсиса, которое хуже прямого невежества».

Пьеса «Добрый человек из Сезуана» (1941) – притча о добре, рассказанная в форме нравоучительной сказки водоносом Ваном. Место действия – китайская провинция Сычуань, лишенная социально-исторической конкретности, приобретает черты некоего сказочного вневременного пространства, «некоторого царства, некоторого государства». В ремарке Брехт поясняет, что подобное может произойти в любом месте на земном шаре. Сюжет пьесы условен и традиционен в соответствии с жанровой спецификой.

Главная героиня – Шен Де – олицетворение добра, идеальной нормы поведения. Получая в награду от богов табачную лавку, она не может оставаться равнодушной к нищете и горю: «Сострадание терзало меня... Я видела нищету... Дарить – было моим наслаждением. Я видела счастливое лицо – и чувствовала себя на седьмом небе». Но безграничная доброта Шен Де обора-

чивается для нее бедствием и разорением: сын, испытывая муки голода, роется в помойном ведре; бедняки, которым она помогала, разоряют ее. Шен Де оказывается не только жертвой неблагодарности, но и жертвой несчастной любви. Вся логика событий приводит героиню к выводу, что выжить, исповедуя абсолютное добро, невозможно. И тогда на сцене появляется Шой Да, призрачный брат Шен Де. Шой Да руководствуется только трезвым расчетом, собственными интересами. Это порождение обстоятельств и необходимости выжить в мире равнодушия и зла. Шой Да и Шен Де, они оба – это я:

...Ах, ваш мир жесток! Слишком много нужды.

Протягиваешь руку бедняку, а он вырывает ее!

Помогаешь пропащему человеку – и пропадаешь сам!

Кто не ест мяса – умирает. Как же я могла не стать злой.

...Груз добрых намерений вгонял меня в землю,

Зато, когда я совершала несправедливость,

Я ела хорошее мясо и становилась сильной.

Наверно, есть какая-то фальшь в вашем мире.

Почему Зло в цене, а Добро в опале?

Это признание Шен Де богам как бы подводит к мысли о Всесилии Зла. Но детерминизм конфликта «очуждается» в пьесе сценическим действием. Фабульный финал притчи, не совпадая с авторским комментарием, ведет читателя / зрителя к постижению подлинных законов бытия. Инерция мышления, компромиссы, равнодушие, корысть – олицетворение неподвижной стихии жизни, «объективной видимости». Брехтовский катарсис, отбрасывая дуалистический взгляд на мир, утверждает в качестве основного закона «кристаллизацию прекрасного»:

Попробуйте для доброго найти

К хорошему – хорошие пути.

Плохой конец – заранее отброшен.

Он должен, должен, должен быть хорошим!

Афоризм Брехта «очуждает» молву, срывая сочувствие и жалость к Шен Де – жертве обстоятельств и несчастной любви: «Страдания любви есть всего лишь страдания от глупости». Страдания и инерция мышления, в концепции Брехта, препятствуют человеку найти свою подлинную, а не фиктивную судьбу.

«Кавказский меловой круг» (1945) принадлежит к наиболее известным пьесам-притчам Брехта. В отличие от «Доброго человека из Сезуана», здесь раскрывается героическая ситуация, которая требует бескомпромиссного следования этическим нормам жизни. Двуплановость этой драмы обусловлена принципом «эпического театра»: несовпадением фабулы и сценического действия. В фабуле изображена стихия «объективной видимости» – стихия зла, конформизма, жестокости.

Страх за собственную жизнь перевешивает материнскую любовь губернаторши, которая ради спасения бросает собственного сына. «Объективной видимости» в драме противопоставлены подлинные этические законы, воплощенные в позиции Груше. Груше несет в себе обаяние вечной женственности. Рискуя жизнью, она спасает Михаила и становится его второй матерью. Фабула перебивается знаменитым зонгом, в котором Груше словно услышала слова брошенного малыша:

Знай, женщина, кто не идет на зов беды,

Кто глух к мольбе, тот не услышит никогда

Ни ласкового голоса любви,

Ни щебета дрозда, ни радостного вздоха.

«Очуждение» Брехта прорывается сквозь «пелену видимости» к фундаментальным законам бытия: душа доброго человека всегда откликается на чужую беду.

Сцена суда, который вершит Аздак, представляет в концентрированном виде притчу о природной доброте, противопоставленной «объективной видимости»: оспариваются права матери настоящей и матери приемной. Аздак чертит меловой круг, по краям которого ставит Груше и губернаторшу, а в центр – Михаила. Условия суда следующие – матерью будет признана та, кто перетянет Михаила. Груше, боясь причинить мальчику боль, сразу же отказывается от этого испытания, соглашаясь добровольно отдать Михаила его настоящей матери. Судья Аздак выносит мудрое решение – он отдает Михаила Груше, так как именно в ней воплощен безошибочный врожденный инстинкт доброты.

В притче – философское обобщение Брехта: человеческая одаренность, несмотря на давление неблагоприятных обстоятельств, всегда бывает вознаграждена.

Брехт создал новую драматургию, разрушив «иллюзию достоверности», штампы и стереотипы обиходного сознания. Брехтовское «озарение» (катарсис), отвергая фаталистическую предопределенность страданий и бед жизни, утверждает «кристаллизацию прекрасного», закон вечного совершенства форм. Афоризмы Брехта утверждают новую истину, освобожденную от «объективной видимости», от «молвы» и «сплетни». Декламационность, дидактичность, призыв, присущие брехтовскому театру, обусловлены верой драматурга в «революционарную» функцию искусства.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.