Українське народництво в 1898 р.

Українське народництво в 1898 р.

Історія літератури важко піддається встановленню точної хронології, однак 1898 р. в українському письменстві видається багато в чому етапним, особливим і показовим. Того року у Львові була заснована Видавнича спілка й почав виходити «Літературно-науковий вісник». Того року українська інтеліґенція по обидва боки кордону відсвяткувала століття «Енеїди». На науковому зібранні у Львові, із зрозумілих причин велелюднішому й святковішому, ніж у Києві, всі доповідачі зійшлися в одному: «Історія нашого відродження є заразом історією нашого відродження національного й культурного: не часто літературі випадало таке важне значіння в житті народа»[46].

Ця фраза вмістила всі ключові слова, якими можна визначати параметри культурного дискурсу епохи: відродження, національність, культура, народ. Дискурс культури в цей час був дискурсом народництва. Його художню й теоретичну зрілість ознаменувало як святкування в цілому, так і доповідь Грушевського зокрема. Водночас назрівали симптоми кризи цього могутнього напряму української культури. Криза народництва й народницької традиції — перша характерна риса українського кінця віку. Друга риса цього часу в цілому й передумова модернізму зокрема — проникнення в українську культуру західних ідей.

Почнемо з кризи народництва. Народництво — центральний термін української інтелектуальної історії, політики й культури — містить в собі широке коло понять. По-перше, народництво є політичною ідеологією. До цієї його іпостасі ми побіжно звертатимемося, бо, як правило, літературне народництво було генетично пов’язане з політичним і в свій спосіб його продовжувало. По-друге, народництво є способом художнього існування літератури, стилем або системою стилів. По-третє, народництво є способом теоретичного осмислення культури, формою її критики, культурним дискурсом. Цього вияву народництва торкатимемося в цій праці як системи, на запереченні якої будувалися всі українські літературні модернізми.

Політичне народництво не було унікально українським явищем. Скоріше це — національний варіант певної ідеологічної моделі. Інші її варіанти становили російське (народничество), польське, ірландське та інші народництва, розвиток яких припав на другу половину XIX й початок XX століть. Сама модель, на думку Анджея Валіцького, «виникає в різноманітних відсталих суспільствах у перехідні періоди й відображає характерну класову позицію селянства. Це, звичайно, не означає, що народництво (populism) є прямим відображенням селянської ідеології; воно є ідеологією, сформульованою демократичною інтеліґенцією, котра у відсталих країнах, позбавлених міцної буржуазної класової структури, має, як правило, вищий соціальний авторитет і відіграє важливішу роль у національному житті, ніж інтелектуали в економічно розвинутіших державах»[47]. Валіцький досліджує російське народництво, й передовсім його ідеологію. Специфічна особливість українського народництва полягає в тому, що літературне народництво в ньому сформувалося раніше за ідеологічне.

Народницька доба в політичній історії України охоплює 1840—1880 pp. й має «два послідовні етапи, „романтичний“ (покоління кирило-мефодіївців) та „позитивістичний“ (покоління „Старої громади“). Для першого покоління характеристичне ідеалізування колишнього козацького ладу (не тільки з національних, але й з соціальних мотивів, як ретроспективної утопії рівності і братерства), релігійний ентузіазм з реформаторським забарвленням та нахил до демократично-федералістичного панславізму… Позитивістичне покоління, — що прийшло до голосу в 1860-х та досягло розквіту в 1870-х роках, — наполягало на силі критичного пізнання»[48].

Українське літературне народництво має ширші хронологічні рамки, хоча його також можна поділити на романтичний і позитивістичний період. За перші сто років свого існування воно виробило систему стилів, хоча не створило єдиної естетичної формули, охоплюючи таких різних авторів, як Котляревський і Квітка-Основ’яненко, Шевченко і Куліш, Нечуй-Левицький і Панас Мирний, Франко і Стефаник та багато, багато інших. На час fin de si?cle воно серйозно еволюціонувало, викристалізувавши в собі різні напрями, «крила» — більш народне (згадаймо, наприклад, етнографічно-селянські твори Нечуя-Левицького і його ж аґресивну позицію з приводу чистоти літературної (народної) мови) і менш народне («тургенєвські повісті» Олени Пчілки або «молдавські» й «татарські» оповідання 90-х Михайла Коцюбинського).

Уже сам перелік цих імен говорить, наскільки широка ця традиція в стильовому, жанровому та інших розуміннях і наскільки проблематичним може видатися саме поняття «народництво» як літературознавча категорія. Однак така доля кожного терміна. Як і всякий термін (ще більше це стосується терміна «модернізм»), поняття «народництво» має тенденцію уніфікувати й спрощувати явища, котрі ним називаються.

Спроба його узагальнення, як правило, скидається на перелік рис, як-от «особливе тяжіння до традиційних, старих або автономних художніх структур (бароко, бурлеск), до активного продукування — з метою самозбереження — романтико-народницької ідеології, до засвоєння й закріплення дидактичних та етнографічних форм творчості, використання елементів розмовної (переважно просторічної), а не писаної літературної мови тощо»[49].

Народництво як критична школа є методологією розгляду літератури, побудови її історії й канонів, а також способом читання тексту. Воно є специфічною критичною мовою, дискурсом із відповідними ключовими словами, лейтмотивами, специфічною інтертекстуальністю та кодами. В широкому сенсі слова зріле літературне народництво давало відповідь на питання про сутність літератури й культури взагалі. Однак цій відповіді бракувало одностайності. Народництво було мінливим і багатоликим, об’єднуючи в своїх рамках безмежно відмінних Шевченка й Куліша або ще більш відмінних Франка й Нечуя-Левицького, до теоретизувань якого Франко ставився досить скептично[50].

В осерді політичного народництва, як відомо, лежала концепція народу як селянства, її підтримувало багато ідеологів, зокрема Іван Франко, найавторитетніший теоретик політичного, економічного й літературного народництва свого часу. В полемічній статті «Чи вертатися нам назад до народу?» (1881) він говорив про свого опонента москвофіла Наумовича: «І він так само, як ми, відрізняє інтеліґенцію від народу, розуміючи під народом тільки хлопів, тільки робочу масу»[51].

Думка Франка не зазнала радикальної зміни й на рубежі віку. «Говорячи про народ, ми розуміємо тут не всю масу, що мешкає в певному краї, але тільки ті нижчі верстви, які найменше зазнали цивілізаційних змін…»[52], — писав він у статті «Найновіші напрямки в народознавстві» (1895).

«Народ» для Франка відтак став об’єктом зображення й вищою метою літературної творчості. В основі літератури лежить мова народу. Тільки в кореляції з «народом» відкривається значення, суспільна роль інтеліґенції, з літературною включно:

«Інтеліґенція повинна передовсім бути інтеліґенцією, повинна бути громадою людей з широким образованням, з виробленим характером, з щирим чуттям до народу; а відтак інтеліґенція повинна зідентифікуватися, злитися з народом, повинна стати серед нього як його брат, як рівний, як свій, повинна стати робітником, як він, повинна стати для нього і адвокатом, і лікарем, і вчителем, і порадником, і покажчиком в ділах господарських, і добрим сусідом та помічником у всякій нужді. Інтеліґенція повинна жити з народом і між народом не як окрема верства, але як невідлучна часть народу. Вона повинна не моральними попівськими науками, але власною працею, власним життям бути приміром народові. Вона повинна, як та культурна і освітня закваска, пройняти весь організм народу і привести його до живішого руху, до поступового зросту»[53].

Такого роду утилітаризм поділяли інші письменники того часу. Власне, він став визначальним компонентом культурного дискурсу, ствердженого святкуванням сторіччя «Енеїди».

У критиці зламу віків термін «народництво» почав траплятися досить часто і головним чином як означення старої й побореної вже традиції української літератури. В такому сенсі його вживала Леся Українка в статті «Малорусские писатели на Буковине», на аналізі якої детально спинимося далі. В такому сенсі дещо пізніше його застосовувала Софія Русова в статті «Старе й нове в сучасній українській літературі» («Русская мысль», 1903). Саме вона, між іншим, характеризуючи сучасний стан української літератури, вживала слово «криза». Проти застосування нею терміна «народництво» стосовно української літератури протестував Іван Франко:

«Здається, пора б покинути такі загальники, невірні в своїй категоричності. Такою  в и к л ю ч н о  н а р о д н и ц ь к о ю  українська література  н е  б у л а  н і к о л и.  Вже в „Енеїді“ Котляревський змалював переважно побут не простого селянства, а середнього українського панства та багатого козацтва кінця XVIII в. З тої самої сфери брав немало малюнків і Квітка („Шельменко-денщик“, „Пан Халявський“), а Шевченкові „Сон“, „Кавказ“, „Петрусь“, „Княжна“, „Сотник“, не говорячи вже про „Неофітів“, „Марію“, „Царів“ та більшість ліричних поезій, малюють побут і душу не селянина, а укр(аїнського) інтеліґента середини XIX в. В Нечуя-Левицького на самім вступі його творчості стоїть не „Бурлачка“, а „Причепа“ й „Хмари“; ще вчасніше від цих творів написані „Люборацькі“ Свидницького, в початках 70-х років „Лихі люди“ Мирного, „Пан Комарчук“ Коховського, „Семен Жук“ Кониського, не говорячи вже про лірику Старицького, що висловляла почуття чільних тогочасних українських інтеліґентів. Лишаю тут зовсім на боці історичну повість Куліша „Чорна рада“ та написані ним по-російськи повісті „Майор“ та „Спомини Миколи М.“»[54]

Франко, як бачимо, намагається виправдати українську літературу (отже, приймає від своїх опонентів «неґативний» акцент самого поняття) і відмежувати її від народництва, яке, на його думку, збігається з зображенням народу. В рамках його літературної теорії зображення народу замало. Об’єкт зображення, жанр, форма чи стиль твору не мають вирішального значення. Важливо, яку суспільну роль виконує літературний текст.

Спинімося коротко на кількох моментах народництва як теоретичного дискурсу, важливих для розуміння конфлікту культури зламу віків і становлення модерністського дискурсу.

Одна з центральних його тез — теза про «відродження», яке переживає українська література. Літературне відродження тотожне культурному й національному. Українська література тотожна Україні. За відсутності реальної, державної України (це не говориться, однак мається на увазі) література покликана заміняти її, виконувати її роль. Писати у відповідному стилі й напрямі — означає в перспективі творити реальну Україну.

З ідеєю відродження пов’язана ідея або міф про славне минуле України, розпрацьований романтизмом. Мотив «смерті України» був одним із центральних в українському романтизмі. Дещо слабшу частину опозиції становила теза про її воскресіння-відродження[55].

На кінець століття абстрактна, романтична ідея суспільного відродження звузилася до відродження літератури, яке, по суті, означало творення літератури на основі народної мови й за певною ідеологічною схемою. Власне, відбувалося творення специфічної «держави слова» — ідеальної реальності, вищої за реальність справжню. Мислення в рамках моделі «відродження» не було винятково українською прикметою. Аналогічні процеси й до того ж приблизно в той самий час відбувалися в Ірландії, де так само йшлося про відродження держави й відродження культури після вісімсотлітнього панування Англії. Ірландське літературне відродження в найрадикальнішому своєму суспільно-політичному варіанті мало на меті повернути до політичного й літературного життя ґельську мову, яка на цей час збереглася тільки в найглухіших сільських околицях, і побудувати незалежну державу. В літературній сфері програма ірландського відродження полягала у створенні національної літератури, й передовсім театру, на основі фольклорних джерел і традицій. Популізм, патріотизм і парохіальність ірландського літературного відродження роблять його схожим на відродження українське. А критика ірландського відродження з боку Джеймса Джойса має багато спільного з критикою Лесі Українки, відповідно, українського популізму й традиціоналізму.

Народництво, особливо на етапі романтизму, який в українській літературі певною мірою ніколи не закінчувався, завжди схилялося до ідеалізації народу. (Ця риса властива також для російської народницької літератури, що відзначала в статті «Новая общественная драма» Леся Українка, вважаючи її ознакою консерватизму.)[56] В основі народництва Пантелеймона Куліша лежав міф про ідеальність громади, народної, національної людини (душі) і, звичайно, національної жінки. Вивершеність патріархальної системи забезпечувалася, оформлювалася саме «з допомогою ідеальної жіночої викінченості»[57] в ряді імперсональних романтичних жіночих образів, першим з яких була Маруся з однойменного оповідання Квітки-Основ’яненка. Селянський патріархальний лад з природною людиною в центрі ідеалізувався в стилі примітивного русоїзму.

Ми вже частково торкалися особливого місця культури, яка мала заповнити всі лакуни в соціальному житті України. Культурі, і передовсім літературі, ідеологи народництва кінця XIX століття відводили видатну суспільну роль — саме з неї мала відродитися втрачена державність. Література вбачала саме в народності, тобто у своїй суспільній ролі, свою велич. Знак рівності між народністю й величчю чи не першим поставив Шевченко, зауваживши в передмові до другого Кобзаря: «А Бернс усе-таки поет народній і великий»[58]. Роберт Бернс, який писав своєю (народною) мовою, в цьому пасажі очевидно протиставлений Гоголеві й Валтеру Скотові, які рідною мовою не писали. (Тема «величі» української літератури звучатиме в майбутньому XX столітті безліч разів у безлічі варіантів, від кліше про «великого Кобзаря» й «великого Каменяра», які леґітимізувалися в численних літературних святах і «академіях» зламу віків, до закликів Миколи Хвильового про великий азіатський ренесанс, до пізніших соцреалістичних самозвеличень і аж до програми створення «великої літератури» Уласа Самчука.)

Процес становлення народництва завершився — «в оформленості культури (як культу) з допомогою міфологічного мислення»[59]. Це сталося на зламі віків. Святкові ритуали того часу — 25-ліття діяльності Франка в 1898-му, 100-річчя «Енеїди» того ж року, відкриття пам’ятника Котляревському в Полтаві 1903-го, а також численні літературні вечори з перебільшеними компліментами й урочистими привітаннями — стали загальною культурною практикою. Ритуальність і культовість, характерні для української культури навіть нині, пов’язувалися з ідеєю відповідальності як поетів і критиків, так і їхніх читачів та слухачів за долю нації.

В ієрархії жанрів поезія посідала перше місце, що породжувалося неподоланістю романтизму й орієнтаціями на фольклор — народну пісню. Культова культура, або культура в ролі культу, на перше місце ставила поета, тобто Поета — борця, пророка, шамана. Зразки: міфологічний образ Великого Кобзаря, напівдитячий поет з «Давньої казки» (1893) та чимало інших поетів такого плану.

Проза епохи розквіту європейського роману в українській літературі все ще була позначена другорядністю. Їй бракувало реальної мовної основи, широкої (позанародної) тематики, естетичної та лінґвістичної рафінованості. Проза, як і драма, звужуючи свій об’єкт до «народу», чи селянства, прирікала себе на естетичний тупик. Драма, крім того, не мала театральної сцени. Переклади не були жанром у точному сенсі, але поступово знаходили своє місце. Нарешті, критика дістала, чи скоріше узурпувала, собі окремий статус провідного жанру, а критик узяв на себе роль учителя всіх інших літераторів.

Народництво витворило зрілу критичну традицію тільки на кінець XIX століття. Її центральною інтелектуальною постаттю, звичайно, був Іван Франко. Невідділеність критики від літератури (майже всі критики того часу самі були поетами або белетристами) не йшла на користь функціонуванню критичного дискурсу, який донині залишається дошкульним місцем української культури. «В нас немає критики…» — часто говорив Іван Франко, маючи на увазі передовсім критику суспільну. Але література бачилася формою суспільствознавства, відтак літературна критика — частиною суспільної критики, тому ці слова, слушні великою мірою і сьогодні, стосувалися насамперед літературної критики.

Критиці в народницькій культурі відводилася особлива роль, а саме — роль ідеолога культури. І як ідеолог вона була не так дескриптивна, тобто описова, як прескриптивна, або наказова. Критика вказувала письменникам, як потрібно писати, і бачила в цьому свою головну роль. Рецепти літературного розвитку вироблялися як у цілому, так і окремо для кожного письменника. В цьому сенсі українська критика на час кінця минулого віку була досить архаїчним феноменом, адже, як відомо, європейська критика почала змінювати свій характер з прескриптивного на дескриптивний ще у XVIII столітті. Останніми прескриптивними естетиками були класицистичні.

Роль учителя, яку взяла на себе критика, потребувала вироблення певної дидактичної риторики зі специфічними фігурами й специфічним пафосом. Вона була винятково імперативна і принаймні зовні сповнена надзвичайної певності в собі й артикульованих нею ідеях. Згадаймо цитовану фразу Франка про інтеліґенцію: «Інтеліґенція повинна злитися з народом… інтеліґенція повинна стати робітником…»

Крім того, коли суспільна критика переходила в іншу, але близьку сферу літературної критики, вона, за всієї своєї гостроти, полемічності й прямоти, мала не завжди видимий підтекст. У критичних текстах 90-х років минулого століття є не тільки фігури називання певних явищ та їхньої оцінки, не тільки імперативи та рецепти, але й фігури оминання. Як добрий учитель, критик знав, що цнотливому народові не годиться слухати, а письменникові говорити про «потреби тіла» (користуюся формулою молодої Кобилянської). Крім того, він знав, коли не помітити декадентські штучки деяких нових дебютантів, списавши їх на молодість чи недосвідченість, а коли дати їм жорстку оцінку. Отже, критик мав бути вихователем письменника, а письменник — вихователем народу. Дидактична роль народницької критики передбачала певний стиль читання й інтерпретації художніх творів, їхню оцінку передовсім на предмет виховного значення для народу.

Відтак критика замовчувала ті сторони художніх творів чи цілі твори, які не могла асимілювати у свою традицію. Іншими словами, її увага була вибіркова, а рецепція тенденційна. Те, що неможливо було замовчати, не раз ставало об’єктом нетерпимого осуду, як-от критика Сергієм Єфремовим Кобилянської чи Іваном Франком «Молодої музи», про що буде мова далі.

Франко, Павлик, Маковей, Грушевський, Щурат та деякі інші були не тільки письменниками і критиками, але й видавцями і редакторами. В ролі редактора ЛНВ — центрального українського літературно-наукового видання від 1898 р. — Франко впливав на цілу культуру свого часу. Ще раніше Франко був, по суті, редактором «Першого вінка», вирішуючи, які твори друкувати в першому жіночому альманасі, а які ні. Він відкинув з друку, зокрема, перший варіант «Царівни» Ольги Кобилянської. Катря Гриневичева в спогадах про Франка писала про свої перші публікації в ЛНВ на початку століття: «Другий вірш, що я його принесла, певна вже себе й Франкової оцінки, я прочитала в ЛНВ з подивом: поет переробив його з початку до кінця. Тільки підпис був мій власний. Від дотику Франкового пера де не взялася прозора конструкція, непорівнянна синтакса, кришталева мелодика слова. Це були вказівки великого мистця»[60]. Спогади, написані через 40 років, задумувалися як позитивні, відповідно, про редактора, який усіма силами боровся з початківством, говориться з вдячністю. Однак це не міняє справи.

Редаґування означало уніфікацію всіх текстів за одним зразком, однією концепцією, за якою всі тексти мали звучати більш-менш в одному дусі. Крім того, зосередженість видавничої й редакторської влади в одних руках утруднювала процес культурного діалогу. Народницький дискурс по суті своїй не передбачав мистецького діалогу, вважаючи свій шлях і спою платформу єдино правильними.

Формула «нашої літератури» містила ідею про її єдність і єдиність. Усе в такій літературі та її традиції — «наше» (народне), тобто «своє» для кожного. Крім того, воно «рідне», на відміну від чужого, іноземного, а тому просте й зрозуміле. Згадаймо, з яким скепсисом Тарас Шевченко в 1847 р. говорив про переклади, які друкуються в Росії, і про чужоземні «індивідуалізми»: «…Вони кричать, чом ми по-московській не пишемо? А чом москалі самі нічого не пишуть по-своєму, а тілько переводять, та й то чорт-зна по-якому? Натовкмачать якихсь „індивідуалізмів“ тощо, так що аж язик отерпне, поки вимовиш…»[61] І закликав не тільки «писати по-своєму», а пізнавати мужиків, придивлятися до їхньої поведінки, читати думи, пісні.

Відповідно, в народницькому дискурсі література й літератори бачилися як одна велика сім’я. Загалом образ сім’ї, родини належить до центральних у народницькій художній традиції. Народницький міф передбачав, що в ідеальній народній сім’ї існує гармонія між поколіннями, діти шанують батьків, молодші — старших, старші дбають про молодших, а авторитет батьків і старших безсумнівний. (Цей міф, щоправда, поставила під сумнів ще «Катерина» Шевченка.) Така модель переносилася на літературну традицію.

В літературній сім’ї ролі спочатку не були усталеними. Шевченко називав батьком Котляревського: «Будеш, батьку, панувати, поки живуть люди…» Однак одразу після його смерті саме Шевченко став сприйматися як «батько». Батько Тарас — донині центр канону — «найбільший» український класик, з яким усі інші так чи інакше співвідносяться. Батько Тарас (а не просто поет чи автор Тарас Шевченко) — ідеал народницької літератури, яка прочитує його у свій особливий спосіб, підкреслюючи ті риси, які їй вигідні, і не помічаючи, пропускаючи те, що народницьким каноном чи дискурсом не передбачається або йому суперечить. Сам Шевченко назвав Марка Вовчка «моя ти доне». У великій і згуртованій сім’ї літераторів-класиків, де кожному відведене чітке місце, провідні позиції традиційно віддавалися чоловікам. Підносячи Лесю Українку до висоти канону, Франко маскулінізує її.

Крім того, народницька історія літератури є безконфліктною й будується за принципом спадкоємності. Як зауважував Юрій Шерех, «у народницькій історії літератури все було просто… Котляревський був духовим батьком Шевченка, Шевченко — Франка»[62].

Крім імперативності, іншою характерною рисою народницької критики була патетичність. Патетичним є вже саме осмислення літератури як «відродження» або визначення для неї такого завдання. Однак пафос української народницької риторики мав і ряд інших аспектів. Він спричинювався баченням літератури як духовного покликання, культовою ритуальністю культури, нарешті, месіанськими акцентами, які вперше прозвучали у «Книгах буття українського народу» Миколи Костомарова, згодом повторилися в м’якшій формі в апологетів відродження зламу віків, потім у Миколи Хвильового і навіть у деяких заявах повоєнного Мистецького українського руху. Пафос народництва невідривний від його дидактизму й моралізаторства, від браку об’єктивного, раціонального погляду на реальність, коли бажане видається за дійсне, браку власне критицизму, інтелектуального підходу до предметів. Він пов’язаний з надзвичайним почуттям певності в попередній традиції, з небажанням її переглядати або критично аналізувати. Якщо літературна творчість сприймалася формою віри в ідеали, то вона ставала патетичною. Відповідно, відступ від певних естетичних принципів чи канонів ототожнювався з релігійною схизмою — зрадою народу, визвольної боротьби. Критика в цьому разі мала відігравати роль борця з такими схизмами, що, як відомо, вона й робила.

Антинародницька реакція в літературі зажевріла ще з пізнього романтизму 60-х років XIX століття. Там, де хоч у зародку з’являється гасло «штуки для штуки», там, де в ролі головного читача й адресата висувається інтеліґенція (Яків Щоголів), там, де починаються переспіви й переклади з західних літератур, відкривається естетичний простір для формування художніх принципів та систем іншого, ненародницького спрямування й, відповідно, ненародницького дискурсу. Однак і перекладацтво, й орієнтація на інтеліґенцію по-справжньому голосно зазвучали лише на рубежі віків, коли зміцніла сама інтеліґенція. Саме тоді з’явилися орієнтовані на неї публікації: «Перший вінок» з «Товаришками» Олени Пчілки, оповідання про попівських дочок, сповнених бажання жити по-іншому, Наталі Кобринської, перші повісті та оповідання Ольги Кобилянської, перші вірші Миколи Вороного, драми Лесі Українки. Михайло Драгоманов усією своєю діяльністю, а особливо розвідками «Література російська, великоруська, українська і галицька» (1873) і «Листи на Наддніпрянську Україну» (1893), так само закладав інтелектуальні підвалини модерного й свідомого антинародництва.

Парадокс літературного розвитку полягав у тому, що самі народники, передовсім ідеологи цього напряму, готували новий естетичний простір. Зокрема Іван Франко своєю колосальною перекладацькою, науковою та літературознавчою працею. Там, де з’являється освіта, рамки традиції, норми, догми розмикаються. А втім, в українській літературі завжди бракувало освічених людей, як серед авторів, так і в навкололітературному середовищі.

Наприкінці XIX століття народництво дедалі активніше теоретизувало щодо себе самого як естетики. Народницьке теоретизування мало обґрунтувати й виправдати українську літературу, пояснити, чому вона є такою, як вона є, а не іншою, і якою їй бути надалі. Більше того, довести, що саме в народницькому пафосі її ориґінальність, винятковість і навіть перевага над іншими літературами, які позбавлені собі на шкоду високої суспільної ролі й демократизму, що їх має література українська.

І все ж, за всієї очевидності та безсумнівності завдань, які висував Франко та його оточення, консолідація літературних сил на платформі народництва або монополія народницького дискурсу в теоретичній риториці культури на цьому найвищому етапі його розвитку не була повною. Утвердження народництва майже точно збіглося з його кризою, як художньою, так і теоретичною. Кобилянська, Стефаник, Хоткевич, Яцків, Грицько Григоренко у своїх творах виходили за межі традиційної народницької естетики. З’явилася також її перша обережна критика.

Статті Василя Щурата «3 літературних базарів» («Буковина», 1896, ч. 53, 54), «Французький декадентизм в польській і великоруській літературі» («Зоря», 1896, ч. 9, 10, 11) і «Поезія зів’ялого листя в виду суспільних завдач штуки» («Зоря», 1897, ч. 5, 6, 7) були непрямою критикою народницького ізоляціонізму, яка означила визрівання конфлікту.