Перекладацтво як модерністична практика

Перекладацтво як модерністична практика

В часи МУРу Костецькому було не до перекладів. У період посиленої саморефлексії цілої літератури Костецький став одним з найактивніших аналітиків. Нова літературна ситуація, крім того, вимагала нових творів — і він писав їх. Коли зазнав фіаско МУР, а разом з ним — спроба організованого й цілеспрямованого українського літературного життя на еміґрації, коли власні оповідання Костецького не викликали очікуваного резонансу, а п’єси виявилися нікому не потрібними, він переорієнтувався. Він більше не писав віршів і п’єс, а займався прозою, яка, втім, уже не була такою радикально експериментальною. Зате він зосередився на культурологічних есе. До того ж його мрія про модерністичну реконструкцію культури втілювалася в перекладанні й виданні перекладів.

1955 р. Костецький разом з Елізабет Котмаєр створив невелике видавництво з символічною назвою «На горі». Все, що будь-коли робив цей письменник, мало символіку. Безперечно, в культурі були «гора» й «низ». «Гора» означала елітарність, орієнтацію на вузьке коло відповідних читачів і виправдовувала малі тиражі книжок[776]. Костецький любив перекладати цю назву іншими мовами: «En el Monte», «On the Mountain», а своє власне ім’я відтворювати досить дивною транслітерацією, як-от Eaghor.

Першою публікацією видавництва 1955 р. стала книжка творів ще живого тоді Томаса Стернза Еліота. Потім окремими книжками вийшли «Саломея» Оскара Вайлда (1957), твори Шекспіра — «Ромео та Джульєтта» (1957), сонети (1958), «Макбет» і «Король Генрі IV» (1961), «Вибраний Ґарсія Льорка» (1958), «Вибраний Езра Павнд» (I960), «Вибраний Казимир Едшмід» (I960), «Вбивство в соборі» Т. С. Еліота в перекладі Зенона Тарнавського й «Спустошена земля» в перекладі Костецького (1963), Станіслав Єжи Лец (1965), Стефан Ґеорґе (1971), «5 віршів» Поля Верлена (1979) та ін.[777]. Костецький також друкував свої переклади в журналі «Сучасність».

Костецький перекладав сам, редаґував чужі переклади, як у випадку «Саломеї», перекладеної Богданом Лепким, чи «Макбета» й «Короля Генрі IV» в перекладі Тодося Осьмачки, писав розлогі передмови та післямови.

Навіть неповний перелік назв книжок видавництва «На горі», до яких доклав руку Костецький як перекладач, редактор, упорядник чи коментатор, показує, що він, як і більшість українських перекладачів, від Куліша й Франка до Лесі Українки й Зерова, мав чітку концепцію перекладацтва. Перекладацтво для Костецького стало на цей час головним способом модернізувати культуру. Тому завдання полягало не в тому, щоб перекладати класику, тим більше не фольклорні пам’ятки: йшлося про твори сучасні в сенсі їхньої модерності. За своїм філософським змістом і формою вони були співзвучні думкам Костецького. Він хотів, щоб вони стали зразками, моделями для українських читачів і авторів. На першому місці стояли два автори: T. С. Еліот та Езра Павнд. Їхні твори мали змінити дискурс культури.

Костецький слушно вважав Езру Павнда ключовою постаттю, засновником, каталізатором провідного мистецького напряму XX століття. Адже Павнд, який 1908 р. з’явився в Лондоні, в наступні десять років став у центрі літературного й мистецького аванґарду. Він формулював декларації й маніфести нових літературних угруповань (імажизму, вортисизму), був літературним секретарем Вільяма Батлера Єйтса і, по суті, першим безплатним літературним агентом Джеймса Джойса, видавцем «Портрета художника в юності», він відкрив Т. С. Еліота й опублікував «Пісню кохання Алфреда Дж Пруфрока» 1915 р., а пізніше зредаґував «Безплідну землю». Його кипуча енергія передавалася неофітам, які покликані були зруйнувати літературні канони минулого й створити нове мистецтво сучасності. І хоч, як виявилося пізніше, учні перевершили учителя, Павнд увійшов до історії літератури XX століття як один із найактивніших творців і теоретиків нового мистецтва.

Костецький не випадково звернувся до творчості Езри Павнда. На видання, яке Костецький підготував до його сімдесятиліття, покладалося завдання, значно ширше за звичайне вшанування видатного колеґи. Ця книжка була частиною більшого плану, навіть місії, що її визначив для себе в українській літературі Костецький. Ця місія мала відіграти в ній таку ж роль, як місія Павнда в літературі американській зокрема й західній у цілому. Не випадково програмна передмова до книжки називалася «Тло поетичної місії Езри Павнда».

Для Костецького, не менш амбіційного за Павнда, важливо було стати першим перекладачем Павнда на українську мову. Настільки важливо, що він у спеціальній примітці до статті про «тло поетичної місії» сперечається за свою першість із Володимиром Державиним, який у 1953 р. вмістив три переклади з Езри Павнда в гановерському журналі «Україна і світ». Він нагадує, що в його власній статті «Гостина в печерників» за 1950 р., присвяченій Олегові Зуєвському, цитується дворядковий вірш Павнда в його, Костецького, перекладі. Ця суперечка здалася б сміховинною й дріб’язковою, якби ще раз не доводила, що Костецький вбачав у відкритті Павнда для української літератури свою велику роль, якою, звісно, не хотів ні з ким ділитися. Однак інтерес до Павнда витав у повітрі, і закономірно, що в кінці 50-х до нього звернулися молодші за Костецького люди, представники наступного літературного покоління — Богдан Бойчук і Юрій Тарнавський.

У передмові до вибраного Павнда Костецький формулює своє поняття модернізму й модерного (тобто модерністичного) мистецтва в черговий раз. У цій статті Костецький ще більш хаотичний і екстраваґантно алогічний, ніж будь-коли раніше, а сама вона справляє враження фраґментів, уламків теорії, а не якоїсь цілості. Однак, спробувавши припасувати уламки докупи, виявимо досить цікаву картину, не позбавлену певної логіки.

Передовсім Костецький обстоював у своїй статті художню плідність ідеалізму:

«Якщо ж модерний мистець переходить у світоглядовий табір матеріалізму, він неминуче перестає бути модерним, неминуче стає „реалістичним“.

Як правило — він стає тоді поганим мистцем»[778].

Наступна ідея стосувалася зв’язків між народним, національним і модерним. У народному мистецтві Костецький у цей час вбачав міфологічну діяльність творчої особи. І народне, і модерне для Костецького було понаднаціональним, тим часом національне — обмеженим, вузьким і могло хіба що зробити внесок у процес загального синтезу нового мистецтва.

Подібно до того, як релігія створила вселюдський етичний Ідеал, модерне мистецтво мало створити вселюдський естетичний ідеал. Важливо, що суть цього ідеалу лежала не у сфері буття, а у сфері духу, слова: «Модерне мистецтво бореться не проти природи божественного універсуму, а тільки проти мовного штампу в стосовній царині»[779]. Отже, Костецький чергового разу продекларував свою підтримку мовної революції й чергового разу зазначив, що вона не мусить ламати засадничих основ буття. Павнд, між іншим, намагався зробити і перше, і друге.

Модерне мистецтво — це мистецтво символів, знаків. Саме це — його головна мова, а не та національна мова, якою пишеться твір. Відповідно, театр мав говорити виключно мовою масок. (Як це й було в Костецького.) І, відповідно, підхід до нового мистецтва не може послуговуватися старими інструментами літературного аналізу.

Костецький пише про труднощі на шляху творення нового мистецтва. Одна з них — «подолання матеріалу» (опір мови), друга — подолання середовища (опір суспільства).

Частиною естетики модерного мистецтва стала ідея нового класицизму. (Безперечно, запозичена в Т. С. Еліота, однак химерно трансформована.) «Шлях мистецтва у схемі накреслюється такий: від первісно-ритуального до роздрібненого — і від роздрібненого до символічно-монументального, а разом з тим до синтетичного»[780].

У модернізмі, що сприймався як нове ствердження, Костецький услід за Павндом хотів бачити синтез усіх епох і стилів. Цей синтез складався з трьох головних частин, тобто мав три щаблі.

Модернізм — мистецтво деталі, котра є символом. «Технічно це досягалося деструкцією звичного бачення, витоптаного слухання, вистояної синтакси»[781].

Модернізм — мистецтво багатопланового виразу. Воно пере дбачало вироблення техніки «симультанного сприйняття», мистецьку віддаль, те, що Брехт називав очудненням.

Модернізм — це міфотворення. «Міт — це об’єктивізація явища. Міт — це взаємнення Я з Ти, злиття Я з Ти»[782]. На щаблі міфу відбувається вищий мистецький синтез.

Ці теоретичні позиції, хоч би якими заплутаними вони здавалися (стаття Костецького, крім того, не позбавлена патетичної претензійності), мали прояснити розуміння творчості й постаті Павнда. Однак на закономірне запитання: що в цій статті правда, а що ні? де справжній Павнд, а де міф про нього, витворений Костецьким? — напрошується відповідь: Павнд потрібен Костецькому не тільки як зразковий письменник нового часу, а й як доказ на користь власних теорій.

В оцінках Костецького багато проблематичного. Літературні поняття й терміни часом обернуті на свої протилежності. Наприклад, в іншій статті про Павнда, «Як читати Канто», Костецький називає цю поему традиційною й простою. Вона проста й традиційна з причини своєї синтетичності. І далі йде рецепт «Якби хтось хотів створити такий синтетичний і традиційний твір в українській літературі, то матеріалом для нього послужили б „Слово о полку Ігоревім“ та „Мертві душі“, „Сон“ та „Кавказ“, „Сонячні кларнети“ та „Поет“, дума „Буря на Чорному морі“ та Довженкова „Поема про море“, „Майстер корабля“ Юрія Яновського та „Океан“ Василя Барки»[783].

З цього всього народжується майже математичне визначення мистецтва, яке вражає своєю поверховістю й штучністю: «Мистецькість твору визначається шляхом віднімання суспільно-ідейних елементів: якщо після віднімання щось лишається, то ця решта й є мистецтво»[784]. Далі Костецький аналізує мистецтво «Канто», саме мистецтво, а не його ідеї.

Стефан Ґеорґе, Казимир Едшмід, Оскар Вайлд («Саломея»), Поль Верлен мали заповнити порожнини української культури, яка не витворила глибоко розвинутого символізму й декадансу. Символізм, декаданс і загалом цілий комплекс fin de si?cle, який готував модернізм у Європі, слід було створити, як і сам модернізм.

Тут певна роль відводилася поету Олегові Зуєвському, який дебютував у часи МУРу, тоді ж був близьким до групи «Світання», зокрема до Михайла Ореста. Можливо, тому Зуєвський і не став «великою надією» українського модернізму, ця роль підійшла до Василя Барки. Хоча саме поезія Зуєвського на тлі всіх його сучасників виявилася найорганічніше модерною. Друга книжка Олега Зуєвського, «Під знаком Фенікса», вийшла у видавництві «На горі» з передмовою Костецького 1958 р. В цій передмові Костецький доводив, що Зуєвський є символістом. Зуєвський мав стати символістом, українським Єйтсом чи українським Ґеорґе, щоб цей «європейський» напрям справдився і в українській культурі[785].

Друга лінія Костецького-видавця полягала в друкуванні модерної драматургії. Український театр пропустив повз вуха критику Лесі Українки 50 років тому й забув про Леся Курбаса. Театр залишався найслабшим місцем української культури. І змінити це годі було сподіватися. Адже справжній театр в еміґрації неможливий. Простір театру обмежувався текстом, дискурсом.

У цьому дискурсі одне з перших місць належало Шекспірові. Шекспіра пробували перекладати мало не всі українські перекладачі, але, на думку Костецького, це нікому не вдалося. З п’єсами Шекспіра експериментували Ґордон Креґ, Лесь Курбас, а також російські театральні модерністи. Шекспір звучав модерно у філософському і в мовному сенсі. Ця модерність полягала в подвійності гри. Його герої не були «іграшками долі». «Усі вони, навпаки, самі граються з долею. Більш того: грають долю в усіх можливих версіях»[786]. Ідея життя-гри домінує в театрі самого Костецького.

Характеризуючи дві п’єси Шекспіра в перекладах Осьмачки, Костецький зупинився не тільки на деталях історії написання творів, не тільки на характеристиці часу написання. З передмов до «Короля Генрі IV» вийшла ціла історична розвідка, яка містила навіть детальну характеристику одягу того часу. В осерді цієї праці — сценічна історія «Макбета» з особливим, модерністичним акцентом на постановці Леся Курбаса.

У перекладах, на думку Костецького, мала випрацюватися нова мова літератури з відповідними пластами слів і слововживань. Таким було надзавдання перекладів. Саме такою Костецький побачив роль перекладів Шекспіра Тодося Осьмачки. Перші варіанти «Макбета» й «Короля Генрі IV» Осьмачка зробив у кінці 20-х років, наснажившись прикладом Підмогильного, який перекладав у той час Анатоля Франса. Переклади Осьмачки не були тоді надруковані. В еміґрації він їх радикально, навіть концептуально переробив. Костецький порівнює Осьмаччин переклад «Макбета» з перекладом «Трахінянок» Софокла, здійсненим Езрою Павндом. Переклад Павнда зламав англомовну традицію відтворення античної класики «красивою» мовою.

Те ж саме, на думку Костецького, зробив Осьмачка в українській літературі: «Перша версія була залежна від попередньої літературної традиції. Другу поет-перекладач узяв у цілковито іншому плані слова. Справа не стільки в зовнішньому моменті, як-от систематичне порушення правильного розміру, скільки у намаганні, будь-що уникаючи звичних „красивостей“, засвоїти твір в українській мові за допомогою граничної конкретності щоразової словесної побудови»[787]. Костецький твердив, що така «модернізація» перекладу ближча до ориґіналу.

«Найістотнішу властивість шекспірівського слова у нас, як правило, переочують. Перекладавши, знижені ряди сяк-так заступають шаблонами з „народної мови“ (т. т. з найштучнішого шару нашої, селянської ж би то, літератури!), а щоб віддати ряди звисочені, вдаються до епігонади неокласицизму. Хоч яка в нас нерясна шекспіріана, а все ж у ній встиг витворитися тип перекладу, робленого „красивою“ мовою. Колись, працювавши в Московському Художньому театрі над „Гамлетом“ і порівнювавши слово в слово подібні „красоти“ російського перекладу Кроненберга з ориґіналом, Ґордон Креґ просто жахався. Турбуватись є підстави й у нас»[788].

Саме з цієї причини неадекватною, на думку Костецького, є неокласична мова перекладу й сам неокласицизм. Вірш Максима Рильського «Фальстаф», «як і все з кількісно колосального доробку Рильського, гладюсінький, поетично „правильний“, і на тому край»[789].

Перекладні тексти Осьмачки і, певна річ, самого Костецького досить важко й незвично читати. Наприклад, Стефан Ґеорґе, витлумачений Михайлом Орестом у неокласичній традиції перекладу й Ігорем Костецьким — у традиції модерній, звучить зовсім не однаково. Можна сказати навіть більше: це два різні Ґеорґе, з яких до ориґіналу ближчий Орестів.

Усі переклади Костецького були полігоном для вербальних вправ, навіть приводом для них. Він часто перекладав не для того, щоб ознайомити читача з новим автором, а для того, щоб погратися у філологічні ігри. Така ж сама гра була притаманна вчителеві — Езрі Павндові, однак цього було ще замало для успіху в перекладах самого Павнда на українську мову.

Мова Костецького набагато штучніша навіть за штучну мову Павнда, надмірність неологізмів перекладу часто не відповідає стилеві ориґіналу, в якому складність образів парадоксальним способом поєднується зі словесним аскетизмом, пошуком точності. Тому Павндове Канто IV:

Palace in smoky light,

Troy but a heap of smouldering stones,

ANAXIFORMINGES! Aurunculeia!

Hear me. Cadmus of Golden Prows!

The silver mirrors catch the bright stones and flare,

Dawn, to our waking, drifts in the green cool light;

Dew-haze blurs, in the grass, pale ankles moving[790]

у Костецького звучить:

Палац у закуреному світлі,

Троя — лиш купа димлячого каменолому,

ANAXIFORMINGES! Aurunculeia!

Слухай мене, Кадме Золотого Штевня!

Срібні свічада вловлюють світле каміння й палахкотять,

Світанок на пробуд леготить у зеленій прохолоді повітря;

Росяна мряка тьмарить у траві рух блідих щиколоток.

Стиль перекладів Костецького часом українізується. Цирцея з’являється в очіпку, «Со-шу макогонить у морі…», мова надто піднесена (мабуть, це має відповідати ідеї про новий класицизм), тому нейтральне дерево (tree) завжди обертається в «древо» й т. д.

Список недоліків у перекладах Костецького можна продовжувати. Якби оцінки входили в завдання цієї праці, ми б сказали, що переклади Костецького можна охарактеризувати як жахливі. Вони належать до певної традиції жахливих перекладів, яку, наприклад, втілюють переклади з Шекспіра Пантелеймона Куліша. В Костецького, однак, ця жахливість зумисна, а в Куліша зумовлена станом української мови й неопрацьованістю техніки перекладу.

Ця жахливість не перекреслює культурного й лінґвістичного значення перекладу Костецького, як і значення перекладацтва Куліша. Добір авторів для перекладу, пошук адекватної мови для відтворення іноземних, інокультурних текстів, теоретизування навколо їхнього витлумачення відігравали, як уже згадувалося, концептуальну роль. Вони мали бути засобом модернізації культури й до певної міри ним стали.