Нові завдання нового модернізму

Нові завдання нового модернізму

У 50-х роках головна сцена зарубіжної української літератури перемістилася до Сполучених Штатів Америки та Канади. У Нью-Йорку та його околицях опинилася переважна частина вцілілих учасників попередніх літературних рухів та епох. Саме тут з’явилося й нове літературне утворення, яке назвало себе Нью-йоркською групою. Його склали люди, які народилися в Україні на межі 20-х і 30-х, декілька дитячих чи підліткових років провели з батьками в таборах ді-пі, а освіту здобули вже після війни в Америці чи в інших країнах Заходу. На відміну від своїх батьків, вони достатньо органічно засвоїли дві культури — українську й західну, найчастіше англомовну, передовсім американську. Вони добре знали, що відбувається в останній, — наймодерніші напрями її літературних стилів, найостанніші виставки в нью-йоркських галереях, бродвейські та оф-бродвейські постановки. Що ж до української культури, то її вони знали з книжок і дивилися, не могли не дивитися, на неї з перспективи добре знайомої, зрозумілої американської, загалом західної культури. В західній культурі, котра в 50-і роки стояла на порозі епохи гіпі, бітників, фемінізму та сексуальної революції, найпривабливішими видавалися руйнівні тенденції й аванґардні течії. Власне, революційність цих течій наснажувала на радикальні експерименти у сфері української мови й літературного письма.

Отже, в середині 50-х років вийшли перші книжки майбутніх членів майбутньої Нью-йоркської групи: Богдана Рубчака, Богдана Бойчука, Юрія Тарнавського, Віри Вовк. Емма Андієвська дебютувала книжкою віршів «Поезії» дещо раніше — в 1951 р. Женя Васильківська і Патриція Килина — трохи пізніше, відповідно, в 1959 і 1960 рр. Сама група оформилася приблизно 1958 р., хоча з приводу дати відліку існують розбіжності.

У 50-х роках усі згадані поети друкувалися в літературній вкладці газети «Свобода», в студентському журналі «Горизонти», в «Українській літературній газеті» (1956—1961), нарешті, їхні твори займали значну частину журналу «Сучасність», редаґованого спочатку Іваном Кошелівцем, а після нього — Вольфрамом Бургардтом. Вони також друкувалися в «Нових днях» та збірниках «Слово». З 1959 по 1971 р. редколеґія, яка складалася з Бойчука і Тарнавського, публікувала «Нові поезії» (вийшло 13 чисел). Окремі книжки друкувалися у «Видавництві Нью-йоркської групи», яке можна точніше назвати виданням, ніж видавництвом у буквальному сенсі.

Не дивно, що слово «модернізм» стало одним із ключових понять у теоретичному словнику Нью-йоркської групи. Модернізм спочатку був задекларований поетичними творами, пізніше п’єсами, прозою, перекладами та статтями. В 60-і роки всі члени групи в унісон говорили про те, що саме вони представляють перше в історії української літератури вповні довершене й послідовно модерністичне явище.

Слова «модернізм», «модерність» для членів Нью-йоркської групи не означали те ж саме, що вкладали в нього українські літератори та критики попередніх епох. Ідеться не тільки про епохи достатньо далекі — «Молодої музи» чи 20-х років, — а й про попередню епоху МУРу, найвідоміші постаті якої (Маланюк, Шерех, Костецький та ін.) мали змогу спостерігати за діяльністю Нью-йоркської групи і давати їй свою оцінку чи красномовно іґнорувати її існування.

Поети, яких об’єднують назвою «Нью-йоркська група», ніколи не мали якоїсь єдиної естетичної та мистецької платформи. Група не визнавала жодних формальних обов’язків, для цього її учасники були надто індивідуалістичними. Пізніше їм було навіть важко згадати, як почалася група, хто запропонував назву. На останнє претендувало відразу декілька поетів. Загалом спогади й оцінки post factum не завжди були послідовними і не завжди збігалися.

Наприклад, Емма Андієвська 1988 р. оголосила професорові літератури Івану Фізеру: «…якби 1957 р. я не приїхала до Нью-Йорка, то так званої НЙГ не було б»[819]. І їй же таки належать слова, сказані через декілька років по тому: «Групу мусять єднати якісь спільні принципи. Спільних принципів Із тими, кого зараховують до Нью-йоркської групи, я ні з ким не маю. Я — кіт, який ходить сам»[820]. У цій заяві більше крайнього індивідуалізму, ніж істини, адже навіть поверхове знайомство з творами представників Нью-йоркської групи показує, що спільні принципи таки існували, хоч і не були сформульовані у вигляді колективно підписаних маніфестів.

Віра Вовк про свої розходження з групою висловлювалася м’якше. На її думку, існувало спілкування, певна співдружність, однак чи не головніше — «автономія думки і смаку»[821]. Однак навіть три поети — Богдан Рубчак, Богдан Бойчук і Юрій Тарнавський (хоч би скільки називалося інших прізвищ, саме вони і є Нью-йоркською групою, попри те що Рубчак жив і живе в Чикаго) — неодноразово підкреслювали свою особисту відстороненість від спільного знаменника.

Однак, безперечно, існувала домінанта, яка всіх об’єднувала, певне спільне завдання, яке кожен виконував по-своєму, змагаючись за власну ориґінальність і власний неповторний голос. Ішлося про феномен свободи творчості, радикального, мовного, остаточного відриву від ґрунту «рідних» традицій, від хуторянства та провінціалізму, від усього того, що є змістом поняття «літературних традицій», від самої мови української літератури в тому вигляді, в якому вона склалася на початок 50-х років. І якщо попередні спроби такого відриву чи розриву вирізнялися недостатньою радикальністю, то Нью-йоркська група в «класичний» період своєї творчості — десятиліття 60-х і 70-х — свідомо йшла до кінця. В сенсі радикального відламу від попередніх традицій Емма Андієвська, таким чином, близька до Тарнавського, Бойчука, Рубчака, хоч би що вона з цього приводу говорила.

Назва групи відображала скоріше не географічне, а мистецьке утворення і мала символічне значення. Тобто вона була символічною у своїй географічності. Можна припустити, що засновники публікованого в Америці журналу «Київ» хотіли сказати своєю назвою: хоч би де ми опинилися, ми залишаємося киянами, українцями, культивуємо свою українськість і вважаємо Київ столицею української літератури з усіма відповідними наслідками. Таким чином, «Київ» стає оазисом «свого» на просторах іншого, чужого, з яким можна не мати жодного зв’язку.

Нью-йоркська група поставила протилежне завдання — відкритості до світу, інтеґрації з іншомовними культурами. Вона асоціювала себе з Нью-Йорком, а відповідно — з динамікою, космополітичністю, перманентною сучасністю цього міста, його чутливістю до мистецького аванґарду.

Тим часом саме таку семантику слова «Нью-йоркська група» мали лише в українській мові. «Американська» назва виявилася неперекладною на англійську мову. Тобто те, що це група поетів, які пишуть модерну поезію, в англійському варіанті без додаткових пояснень збагнути було неможливо. За словами Рубчака: «В …перекладі назва групи звучить не то як підприємство страхування, не то як щось підозріліше — якийсь законспірований „круглий стіл“ сірих еміненцій інтернаціональної політики»[822].

Від самого початку всіх членів групи об’єднувало радикальне неприйняття народництва з його мовою і пафосом, а відтак патріотичні, національні мотиви, кліше, навіть форми видавалися неприпустимими. Догмою стала думка про те, що все, на чому відбилася хоча б тінь патріотизму чи навіть політики, вже з цієї причини не може бути якісним із мистецького погляду. Намагаючись розірвати всі обмеження, поети Нью-йоркської групи відразу наклали серйозне обмеження на можливу тематику: жодного патріотизму, жодної політики, жодних сліз за бідною Україною. Такі сентименти були не на часі. На часі були новизна, нова мова, вихід за межі старої мови і традиції, старої філософії, старих почуттів.

У перші роки свого існування Нью-йоркська група не вдавалася до жодних теоретичних пояснень своїх завдань або естетичних поглядів. Однак про існування таких завдань свідчили самі художні тексти, не схожі ні на що, будь-коли писане українською мовою. Домінантним дискурсом був екзистенціалізм, який виявлявся в різних формах, метафорах та жанрах. Самотність і нудьга людини, ув’язненої в місті (поезія і проза членів Нью-йоркської групи були винятково урбаністичними), скутої власними тілом, душею, думками та переживаннями, її сум’яття і тривога не раз діставали блискуче формальне втілення. Часом, щоправда, екзистенціальна нудьга втілювалася у творах нудних і невдалих, але такою буває плата за будь-який експеримент. Адже експеримент упродовж років залишався головним гаслом. Експеримент завжди майже без винятку поєднувався з раціональністю (і поезії Нью-йоркської групи, і художні світи, ними сконструйовані, і емоції, в них пережиті, мали виразний раціональний акцент). Нарешті, раціональність, екзистенційність, експериментальність комбінувалися з інтелектуалізмом. І хоча Юрій Тарнавський, наприклад, різко відрізнявся від Богдана Рубчака, однак обоє (як, власне, й інші поети: Емма Андієвська, Богдан Бойчук і навіть Патриція Килина й Віра Вовк) писали поезію інтелектуальну. Це була поезія вдумлива, сповнена підтекстів, алюзій, поезія з подвійним дном, хоча кожен вибирав і випробовував індивідуальні шляхи філософських та інтелектуальних пошуків.

Усі члени Нью-йоркської групи замірялися не на що інше, як на здійснення концептуального перевороту в літературі. Це підтвердили дещо пізніше — на початку 60-х років — перші статті з приводу Нью-йоркської групи, перші спогади, перші теоретизування її членів.

Отже, тексти цього разу випереджали критичний і теоретичний дискурс щонайменше років на п’ять. Ідеться про самопояснення, маніфести, тобто бажання означити систему координат зсередини, і так само про рецепцію ззовні.

Початкове теоретичне мовчання членів групи видається своєрідною антитезою до надмірного теоретичного красномовства МУРу. Коли про літературу і про себе почали говорити Бойчук, Рубчак і Тарнавський, то вони вживали зовсім іншу мову, з іншою стилістикою і модальністю, ніж їхні попередники — члени МУРу — чи сучасники — члени «Слова». Там, де панував пафос, з’явилися іронія й самоіронія, там, де раніше процвітало месіанство, — розмови про пиття, якими нібито супроводжувалися всі поетичні зібрання, замість пуританського царства цноти запанувала сексуальна відкритість у поезії, нескінченну балаканину на літературні теми заступила очевидна нехіть до неї, очевидне розчарування в теорії, а тим більше в різного роду літературних планах та передбаченнях.

І все ж порожнина на місці критичного дискурсу на початку 60-х років здавалася відчутною і неприємною. Було чимало написано й опубліковано, тому хотілося відгуку. Юрій Соловій 1962 р. писав: «Група наших молодих поетів видає щорічно збірник поезій („Нові поезії“), — і я чую їхні скарги, що він не викликає ніякого відгомону»[823].

Тут варто згадати про певну амбівалентність членів групи в ставленні до публіки. З одного боку, вони ясно давали зрозуміти, що діють у рамках вузького кола людей і адресують свої твори не до «народу», всіх україномовних читачів еміґрації, а до невеликої артистичної аудиторії, спроможної їх зрозуміти. Юрій Соловій писав: «Питання публіки, особливо „покривдженої публіки“, якщо ми не за соціалістичний реалізм, не існує»[824]. Нью-йоркська група обстоювала необхідність культурної еліти і вважала її дотеперішню відсутність хворобою. Вона, відповідно, вважала себе першою справжньою елітою. (І також першим справжнім аванґардом. Тобто йшлося про аванґард і еліту в одній особі.)

В аналогічному руслі Рубчак розділяв «поетів для поетів» (Барка, Зуєвський, Лесич і, звичайно, сама Нью-йоркська група) і «поетів для читачів», зараховуючи до останніх передовсім радянських поетів[825], але, звичайно, й усіх тих, що мріяли про національний стиль. Саме з таких людей, за поодинокими винятками (Ігор Костецький), складалася еміґраційна культура.

З іншого боку Нью-йоркська група прагнула відгуку, рецепції. Прагнула мати коло читачів і слухачів, свою критику і відтак висловлювала образу на еміґрацію за невизнання, за критичний вакуум навколо себе, за нарікання на її адресу з боку партійних газет і журналів, зокрема за закиди в недостатній українськості, бракові українського коріння (Леонід Полтава у «Віснику», Сварог у «Нових днях») тощо. Рубчак 1965 р. формулює це прагнення: «Треба кінець кінцем одверто запитати: що було зроблено, щоб тих еміґраційних поетів повести, заохотити, пригорнути? Що було зроблено, щоб створити для них якийсь літературний клімат? Що було зроблено, щоб показати їм, що вони все-таки комусь потрібні? Анічогісінько»[826]. Рубчакова риторика майже наївна. Еміґрація як певна спільнота, в якій консервативність диктується потребами самозбереження, у своїй більшості не могла оцінити нову поетику, до великої міри спрямовану проти їх власних домінуючих смаків.

У цьому сенсі визнання Нью-йоркської групи як «еміґраційних поетів» або означення Емми Андієвської «провідним поетом еміґрації»[827] видаються не зовсім точними. Нью-йоркська група ані в час свого зародження в середині 50-х, ані в час своєї найбільшої активності — в 60-і роки — не була продуктом еміґрації, не відображала її політичних поглядів або художніх смаків. Навпаки, вона становила свідомий виклик цим смакам і поглядам. Богдан Бойчук із цього приводу іронічно зауважував, що «…„Свобода“ не впхала нас у свій пантеон гімназійних геніїв; …не вивішено ні на одній ратуші з цієї нагоди національних прапорів; …в вільній, демократичній Україні не надруковано ні одного нашого мистецького проґресивного рядка». Далі йде висновок, який зовсім не видається обов’язковим: «Значить, поезія наша від самого початку не входила в категорію крайньо поганої»[828].

Водночас головною сценою для Нью-йоркської групи в 60-х і наступних роках став журнал «Сучасність», редаґований старшими представниками еміґрації й адресований до еміґрації.

Маючи проблеми з критикою, головні члени групи Бойчук, Рубчак і Тарнавський у 60-х роках самі почали писати критику. За десять років існування Нью-йоркської групи нагромадився матеріал, який давав підстави для самоаналізу. Після 1965 р. почали з’являтися статті й інтерв’ю, в яких члени Іью-йоркської групи висували свої версії її походження, а також детально викладали читачам свої естетичні принципи. Вони говорили не просто про своє місце й роль у літературі, а про завдання поезії, критики, мистецтва загалом, таким чином формулюючи свою творчу ідентичність. Вони стверджували, що літератор не може мати жодних обмежень, крім самообмежень, що головна революція відбувається в домені форми, що, прислухаючись до західних літературних тенденцій, вони насправді не наслідують західних авторів, а шукають своїх неповторних голосів. За словами Рубчака, «наша ціль не бути співзвучним з західною поезією. Наша ціль — писати по можливості добру і по можливості власну поезію»[829].

Члени Нью-йоркської групи вважали, що критики й поети мають остаточно зійти з сакральних постаментів. Не існує теми, яка була б заборонена для митця. А критик більше не має права диктувати, як писати поетам. Одночасно критичні судження самих членів Нью-йоркської групи, як правило, були гострими, часто непримиренними до опонентів. Опоненти, треба сказати, майже завжди заслуговували на таку гостроту, адже у своїх закидах до Нью-йоркської групи висловів не добирали. В листах до «Сучасності» та еміґраційної періодики рядові оборонці національних святощів адресували поетам Нью-йоркської групи традиційні побажання лікуватися, відвідати психлікарню, покинути писати і зайнятися, нарешті, чимось суспільно корисним тощо. Впродовж 60-х і 70-х дискурс навколо Нью-йоркської групи мав елементи легкого, а часом і цілком серйозного скандалу.