Зиновій Бережан — дискурс невдачі

Зиновій Бережан — дискурс невдачі

70-і роки стали для Костецького часом осмислення невдачі українського модернізму. Передмова до Стефана Ґеорґе була концептуальним вступом до проблеми, післямова до Зиновія Бережана — її дальшим розвитком.

Костецький опублікував книжку Зиновія Бережана «На окраїнах ночі» 1977 р. у співпраці з Богданом Бойчуком. Це була перша (й остання) публікація покійного вже автора. Насправді він називався Зиновій Штокалко, й під цим іменем його знали в певних колах еміґраційної інтеліґенції як бандуриста. Крім того, Бережан мав медичну освіту й кар’єру і професійним письменником ніколи себе не вважав. За винятком кількох віршів, написаних у 60-х, уся його спадщина датована (так само Костецьким) другою половиною 40-х років із 1950-м включно. За винятком другого числа «Хорса», яке в світ не вийшло, хоч, за словами Костецького, було готове, Бережан не пробував публікуватися. Кілька його каліграм у перекладі Елізабет Котмаєр друкувалися німецькою мовою.

Всі твори Бережана вмістилися в невеликому томі обсягом менше 200 сторінок. Його проза з її мовним експериментаторством, деструкцією слова, театральністю й надміром діалогів нагадує за стилем прозу Костецького часів МУРу. Своїми повторюваними мотивами — тюрми, катастрофи, божевілля, огидності людини — вона так само близька до Костецького. Хто не здогадався про це з читання тексту, знайде підтвердження в післямові, де Костецький підкреслює схожість своїх і Бережанових поглядів, навіть висловлює тезу про спільну творчість і «спільну власність у літературному житті»[801]. За песимістичними, навіть апокаліптичними пророцтвами («Утопія — макабрична візія загибелі людства») проза Бережана цілком вписується в культурний дискурс повоєнної Європи. Її ориґінальність у сенсі відмінності від Костецького полягає в музичності. Бережанова проза домінована музикою, певними ритмами, навіть інструментами. Однак говорити про Бережана як про сформоване літературне явище важко — текст його книжки виглядає як недопрацьований, невідредаґований, часом ледве накиданий задум.

Як і в прозі Костецького, тут, по суті, нема дії, а самі тільки діалоги, що їх ведуть люди без біографій, характерів, навіть без облич. Водночас тут прочитується очевидна претензія на філософічність. Такі ідеї, як «ми є дим» або складність людського буття, проведені надто прямолінійно. Часто діалог має ознаки обмінювання сентенціями, а афоризми з розділу «Сенітниці і нісенітниці» й короткі притчі з розділу «Короткоповідки» звучать претензійно.

Назви розділів, вигадані упорядниками, особливо такі, як «Не проза», «Не поезія», «Майже проза», мають означати, що проза автора не є прозою в традиційному сенсі, так само як і поезія не є поезією в усталеному розумінні.

Дискурс такого роду заголовків-натяків продовжує післямова Костецького, з якої очевидно, що Бережан був великою мірою його витвором, його фантазією й виплеканим ним символом. Бережан післямови Костецького з його чоботами, брезентовим плащем, який порівнюється за естетичним значенням із щитом Ахілла, і вічно набитим портфелем є персонажем статті під назвою «Зиновій Бережан» і персонажем світу її автора — Костецького — між 1947-м і 1950-м роками.

Цей персонаж зліплений із кількох знайомих літературних героїв — Дон Кіхота (мав дистанцію до себе, тобто іронію), Дон Жуана (мав майже містичний успіх у жінок). Крім того, була ще «запорозька версія» козака з вусами й бандурою, який давав по таборах концерти і мав репертуар з українських дум.

Костецький признається, що йдеться «не про копію особистості, а про її побудову»[802]. І передовсім Костецькому цікавий він сам, тому він пише частково післямову, частково спогади про своє власне табірне літературне життя в Мітенвальді й Мюнхені. Акцент на «літературний побут» має теоретичне значення. «…Це було не просто життя, а стиль життя»[803].

Стиль життя продовжував стиль писання. Так само як для Пшибишевського та його кола велику роль відігравало пиття абсенту, так для Костецького зловживання алкоголем і епатаж становили єдино можливу для модерніста поведінку. Тому скандальна вечірка у Фюрихшуле з надмірним питтям, розбиттям вазончика й викиданням у вікно Матері Божої (репродукції картини Едварда Козака) в історії культури має значення написаного тексту.

І все ж післямова не дає розуміння, як насправді почувалися «сюрреалісти» (Костецький то називає сюрреалістом Бережана, то застосовує це визначення до себе) в часи МУРу. Порівняння публікацій МУРу з оцінками Костецького показує, як часто й легко він пристосовує пізніші знання до пояснення попередніх подій. Особливо це відчувається, коли Костецький оцінює значення «Хорса».

Історію «Хорса» в 1977 р. його головний редактор та ініціатор сприймає як драму компромісу, як нереалізовану, втрачену можливість цілої літератури. Модернізм не вдався — українська література як світова також не вдалася. Для Костецького ця тотожність безсумнівна. Але тепер, у 1977 р., головне — дошукатися причини.

Костецький пише:

«Зважуся твердити, що тоді, у Фюрихшуле зачавшись, у Мітенвальді визрівши, був повнотою готовий вийти на люди новий літературно-мистецький напрям. Беру на себе сміливість, якщо можна так висловитися, ретроспективно пророкувати, що цей напрям, з його повнотілою субстанцією, цілеспрямованим рухом і хистом відкритого слова, відтиснув би з шляху закордонної української літератури усе, що тоді на ньому з більшим або меншим правом борсалось, і вплинув би на її долю так, що, приміром, Нью-йоркська група мала б зовсім іншу передісторію, геть відмінні точки відштовхування.

Тверджу й далі, так само відповідаючи за свої слова: якби на той час задумане й у собі вже здійснене розгорталось і назовні у потрібній континуації, крок за кроком, рік за роком, озброєне усім арсеналом засобів, що в таких випадках необхідні для просування у дедалі нові простори, — у світовій літературі, уперше за її історії, утворилось би нове поняття: література українська.

„Перед заслоною Бога і людей“ (оповідання З. Бережана. — С. П.) стосується хронологічно до часу, коли ні про яких Бекетів, Іонесків, Адамових не то що чутки, а й гадки не було. Що з ними та когортами їхніх епігонів і взагалі подібних авторів покривається від 50-х років поняття модерної літератури, то це виключно тому, що вони заповнили повоєнну порожнечу, в якій не спромоглося своєчасно посісти позиції оте краще, оте доцільніше, що було б здатне (і таки було здатне!) дати справі інший зворот.

Це тільки вихоплені на ходу, навмання, приклади з того, про що можна писати цілі соціологічні розвідки, ба — на чому б можна заснувати окрему дисципліну під назвою, — історія непроникання української літератури у світову. А три наведені прізвища, до речі, можуть найнесхибніше спростувати відоме епохально-ледаче виправдання цієї історії: арґумент „бездержавності“. Які, справді, держави репрезентують усі троє названих, — усі троє, мов навмисне, принципові еміґранти?

Імператив „насамперед держава“ для нас, хвалити Бога, не існував, тут ми чисті… »[804]

Бекет, Іонеско й Адамов, звичайно, були еміґрантами, але в еміґрації прийняли чужу, тобто французьку, культуру й саме як французькі автори прославилися. Отже, цей арґумент Костецького некоректний. Його ідеал аполітичної літератури найіскоріше походить із глибокого комплексу меншовартості еміґраційної культури, симптоми якого знаходимо в його інших, пізніших писаннях.

Костецький зупиняється ще на кількох причинах невдачі модернізму. По-перше, бракувало авторитетного теоретика, який би виступив на захист напряму й обґрунтував його концепцію. Такого собі Вільяма Мориса, яким він був для прерафаелітів, чи Віктора Шкловського, яким він був для лефівців.

По-друге, і це найголовніше, бракувало членів, «людського матеріалу». «…Пробували вербувати. Але з тих вербованих ніхто не витримав іспиту»[805].

У статті про Бережана знаходимо критичне переосмислення МУРу в цілому. Критики в ньому боролися між собою за вплив, журнали друкували надто багато макулатури. «Хорс» був еклектичним, адже його редаґували аж три редактори. Костецький їх не називає, однак ми знаємо, що, окрім нього самого, йдеться про Петрова й Шереха. Якоюсь мірою Костецький звинувачує в еклектичній лінії журналу Шереха, який був плюралістом, тобто дипломатом, і нікого не хотів ображати.

Костецький не бажав згадувати чи забув, що концепція «Хорса» в 1946 р. не була такою, як йому здавалося в 1977-му, що вона не передбачала ні ясно поставленого завдання модернізму, ні спроби інтеґрації зі світовою літературою. «Хорс» був компромісним, і вина в цьому лягає не на Шереха й тим більше не на Домонтовича, а на його головного редактора — Костецького, який точно не знав, що саме хотів зробити.

Вирок Костецького «Хорсові» був вироком і собі самому, своїй власній невдачі в справі модернізації української культури.