Парадокс «одинокого мужчини»
Парадокс «одинокого мужчини»
Стаття «Малорусские писатели на Буковине» належала хоч і молодій, але авторитетній людині, настільки авторитетній, що вона, як уже згадувалося, навіть була канонізована в чоловічій ролі. Канонізація відбулася в 1898 р. Іван Франко в підсумковій статті про Лесю Українку поставив її поезію поруч із Шевченковою. Стаття Франка спрямувала рецепцію її творчості у відповідне русло. В ній ішлося винятково про поезію, яка відповідала народницькому ідеалові: «Все і всюди поезія — слуга життєвих потреб, слуга того вищого ідейного порядку, що веде людей до поступу, до поправи їх долі»[90]. На підтвердження своєї позиції Франко «зводить» Лесю Українку в роль мужчини, «сильного» й далекого від модерністського неврозу чи сумнівів: «…читаючи м’які та рознервовані або холодно резонерські писання сучасних молодих українців і порівнюючи їх з тими бадьорими, сильними та сміливими, а притім такими простими, щирими словами Лесі Українки, мимоволі думаєш, що ся хора, слабосильна дівчина — трохи чи не одинокий мужчина на всю новочасну соборну Україну»[91]. «Писання молодих українців» — це, звичайно, «нова школа» («модернізм»), яка прямо не називається, хоча йдеться саме про неї і про дві ролі, що їх можуть, на погляд Франка, виконувати автори цього напряму, — резонера або невротика. Точніше, школи ще нема, однак є симптоми симпатії до декадентства та імітації західних модерних стилів, що може послабити не просто літературу, а, оскільки вона бачилася символом чогось більшого, — ціле українство.
Отже, людина, якій Франко відвів місце поряд із Шевченком, дозволила собі зайняти в головній дискусії дня певну позицію, яка не збігалася з позицією більшості. Цей незбіг підтверджує листування Лесі Українки з Драгомановим та іншими кореспондентами.
Однак сама кореспонденція, яка в повному обсязі стала доступна читачам тільки в 70-х роках XX століття, показує, що Леся Українка її поезії і навіть драм і Леся Українка її листів і статей — дві різні особи. Лесина поезія, переповнена гаслами боротьби, сили, мотивом «слова-зброї» й майже марксистськими «досвітніми огнями» ненависті до гнобителів, імпонувала народникам з їхніми ідеями про роль і покликання літератури. Її листи — скептична критика народництва, пошук альтернативи до нього, а по суті — до самої себе, були близькі тільки таким кореспондентам, як Кобилянська або Драгоманов. Те ж саме виявилося в статтях, хоча в дещо обережнішій формі.
І все ж, попри поезію боротьби й сили, рецепція творчості Лесі Українки не була такою одностайно позитивною, гармонійною й безкритичною, як можна було б вивести зі статті Франка.
По-перше, на її адресу звучали звинувачення в космополітизмі. З цього приводу вона писала до Драгоманова: «Тільки даремне мене в космополітизмі при сій справі укоряли, мій космополітизм зостався при мені, а патріотизм народовців при них, і на тім скінчилось. Може бути, що я вийду і зрадницею хутко, тоді я буду дуже рада, бо, значить, матиму добрий атестат»[92].
По-друге, їй закидали недостатню народність її тем і мови. В одному з листів до Драгоманова є слова: «дехто теж вирікав, що я ховаюсь від „народніх“ тем і складу мови народньої, лізу в „літературщину“ та „інтеліґентствую“, але тут, певне, вся біда в тому, що я інакше розумію слова: народність, літературність та інтеліґенція, ніж як їх розуміють мої критики… У нас, на Україні, ніяк не скінчаться одвічні сії спори, та й як мають скінчитись, коли сперечники одно одного не розуміють. Мені вже самій страх обридли ці теми: чи треба писати чисто народнім, чи не чисто народнім складом, тенденційно чи не тенденційно…»[93].
Як усі українські письменники, Леся Українка любила й збирала народні пісні. Цілком у народницькому дусі вона називала свої вірші піснями («На крилах пісень», «Невільничі пісні» — заголовки її книжок чи циклів). З іншого боку, в листах вона протиставляла етнографізмові літературність як принцип і літературний професіоналізм, пояснюючи, що не переносить фольклор у літературу, а дивиться на етнографію літературним поглядом: «Я таки не можу не дивитися на народну поезію „літературним“ поглядом, і, може, через те я так люблю наші ліричні пісні»[94].
Нарешті, Лесі Українці з її інтелектуальними орієнтаціями народництво здається нерозумним, приреченим на нерозумність: «Бога ради, не судіть нас по романах Нечуя, бо прийдеться засудити нас навіки безневинно. Принаймні не знаю ні одної розумної людини в Нечуєвих романах, якби вірити йому, то вся Україна здалась би дурною»[95].
Такого роду висловлювань у її листуванні можна знайти чимало. Це невидима частина того нового теоретичного простору й дискурсу, який уперше вийшов на поверхню з такою очевидністю в статті «Малорусские писатели на Буковине».
Однак найбільше не любила Леся Українка імітаційний народницький театр, який дотепер офіційним літературним каноном відноситься до кращих надбань української культури. Неприйняття народницького театру якоюсь мірою походило від матері, яка писала в листах до дочки в 1894—1895 рр.: «Тим трупам треба щось думать, бо публіка починає розбирать, що Садовський і tutti quanti просто дурні, а їх смушевим шапкам публіці вже докучило аплодувати»[96].
Олена Пчілка, хоча й значно меншою мірою за свою дочку, але так само була амбівалентною постаттю. З одного боку, вона вигадала собі й дочці народницькі псевдоніми, з іншого — являла собою освічену людину європейської орієнтації, феміністку. Та освіта, знання були їй потрібні для кращого, сучаснішого за формою служіння народові, для модернізації народництва. Водночас з оцінок народницького театру Олени Пчілки видно, як освіта моделювала культурну поведінку.
Нетерпимість Лесі Українки до національного театру дуже нагадує реакцію молодого Джеймса Джойса на постановки Ірландського літературного театру. Їхні погляди на відродження (на українське — Лесі Українки й на ірландське — Джойса) мають на диво багато спільних рис. На цих спільностях варто спинитися детальніше. Молодий Джойс на початку століття вважав саме драму головним жанром сучасного мистецтва, модерності. В статті «Драма і життя» (Drama and Life, 1900) він підкреслював первинність драми щодо інших жанрів. Драма — єдиний жанр, який є правдою, а саме правда, не краса, мораль чи релігія, становить для нього сенс мистецтва. На перше місце Джойс ставив сучасну драму Ібсена, Гауптмана та інших. (Джойс переклав дві п’єси Гауптмана — «Перед сходом сонця» і «Мікаель Крамер»). Тобто його авторитети тут ті ж самі, що і в Лесі Українки. Арґументи його критики національного театру нагадують арґументацію Лесі Українки.
Ірландський літературний театр, заснований Єйтсом, почав свою діяльність 1899 р. Джойс був присутній на перших постановках театру — п’єсі Єйтса «Графиня Катлін» (The Countess Cathleen) 1899 р. і «Схиляння гілки» (The Bending of the j Bough) Джорджа Мура й Едварда Мартина 1900 р. Коли 1901 р. театр вирішив ставити п’єсу Дуґласа Гайда «Касад-ан-Суґан» (Casad-an-Sugan) і п’єсу Єйтса й Мура «Діармід і Ґранія» (Diarmuid and Grania), створену за мотивом ірландської леґенди, Джойс написав статтю «День черні» (The Day of Rabblement), у якій звинуватив театр у провінціалізмі й популізмі.
Ірландський літературний театр свого часу оголосив війну комерціоналізмові й вульґарності. «Частково він дотримав свого слова й вигнав старого диявола, однак з першого приступу піддався спокусі популізму. Тепер ваш популістський диявол небезпечніший за вульґарного… Тому Ірландський літературний театр сьогодні можна вважати власністю черні найвідсталішого народу Європи»[97]. Джойс закидає директорам несміливість і обмеженість. Вони не ставлять Ібсена, Толстого чи Гауптмана. Єйтса Джойс називає «естетом з ненадійною волею» (floating will) і людиною зі «зрадницьким інстинктом пристосовництва». Нарешті, робить висновок: «Коли митець хоче подобатися більшості, він не може втекти від хвороби фетишизму й свідомої самоомани, якщо він приєднується до народного руху, він робить це з ризиком для себе»[98].
Леся Українка, як ніхто, розуміла небезпеку популізму на українській театральній сцені, її драми були викликом цій тенденції, яку ні за її життя, ні пізніше (драми Винниченка й Куліша, театр Леся Курбаса) не вдалося переломити. Популістська, народницька драма й сьогодні, тобто через 100 років, належить до канонізованих взірців українського національного театру, хоч і сприймається як музейний експонат.
Як уже згадувалося, одна з найіманентніших рис народницького дискурсу — його фігури замовчування того, що він не міг осмислити або асимілювати. Так були замовчані драми Лесі Українки. З їхнього приводу Франко в уже згадуваній статті одним рядком зауважив, що вони до її здобутків не належать. Безперечно, вони не узгоджувалися з концепцією «слово-зброя». Однак безперечно й те, що саме драми Леся Українка вважала центром своєї творчості й тому болісно сприймала неувагу до них. Критика характеризувала їх або неґативно, як-от «Блакитну троянду», або взагалі не помічала. Такою була модель рецепції, яку Леся Українка прокоментувала значно пізніше, в 1911 p.: «…драми мої належать саме до речей „хвалимих, але нечитомих“ (Русова, напр., не читала нічого, рецензуючи)»[99]. А Франко, як ми вже пересвідчилися, навіть не вважав за потрібне їх рецензувати.
У критичній спадщині Лесі Українки лише одна друкована за життя стаття присвячена українській літературі. Це вже згадувана доповідь про буковинських письменників. (Те, про що не говорить письменниця, не менш красномовне, ніж те, про що вона пише.) Всі інші її статті стосуються переважно новітньої західної літератури. Саме тут закладаються нові, відмінні від ізоляціоністсько-народницьких координати теоретичного мислення. І справа не в позитивній оцінці певних імен і явищ європейської культури, а в самому їхньому звучанні. Те, що Ольга Кобилянська прийняла Ніцше й Шопенгауера, а Леся Українка їх остерігалася, не має вирішального значення. Важливо те, що ці ідеї обговорювалися.
Хоч би про що писала Леся Українка, тема народництва й модернізму завжди виявлялася в підтексті. Критицизм до російського народництва звучить у «Новейшей общественной драме» («…русские (колоністи-народники. — С. П.), в сущности консерваторы, желающие возвратиться вспять к хозяйственному строю и нравственному укладу русского крестьянства…»)[100], а до польського — у статті «Заметки о новейшей польской литературе». Вона пробує сформулювати певні ключові поняття, якими всі оперують, не вдаючись до їхнього глибшого аналізу. Однак Леся Українка ніколи не приховувала своєї невпевненості щодо сенсу цих понять: «Сбивчивость понятий „народ“, „народность“, „нация“, „национальность“, „патриотизм“ постоянно сводила польских народников с определенного, прямого пути и в теории, и на практике»[101]. Авторка вагається так само з приводу визначення терміна «народна поезія». У зв’язку з характеристикою Ади Неґрі вона пише: «Аду Негри часто называют народной поэтессой, и если понимать под словом „народ“ рабочие классы, а народным поэтом считать того, кто воспевает жизнь и выражает стремления этих классов, то такое название вполне верно по отношению к Аде Негри. Если же народным поэтом называть того, кто усвоил не только идеи, но и самую форму народной поэзии, то такое определение совсем не подходит к этой поэтессе»[102].
Поняття «модернізм» сформульоване нею ще менш чітко. Найчастіше під модернізмом вона розуміє всі нові течії тогочасної літератури. В такому сенсі він є синонімом натуралізму, декадансу, неоромантизму, естетизму різного роду. Це очевидно з її характеристики Пшибишевського: «Против этого метафизического натурализма, или декадентизма, или модернизма, которого передовым бойцом является Пшибышевский, началась уже реакция»[103]. До неоромантизму, як уже згадувалося, Леся Українка зараховувала себе[104].
Ставлення до Пшибишевського позначене знайомою амбівалентністю. Він, як і Д’Аннунціо, належить до тих авторів, які викликають любов-ненависть, яких читають із захопленням і страхом забороненого плоду. Навіть «західники» (йдеться про Лесю Українку й Кобилянську) не мають певності не тільки у своїх силах іти подібним шляхом повного бунту, а й у власній теоретичній відданості «модернізмові». Захоплення Лесі Українки Метерлінком майже таємне, майже гріховне, якому треба шукати виправдання й вибачення. Наприклад, вона писала до ЛНВ:
«Згодом я пришлю свій переклад одноактової драми Метерлінка „L’intruse“. Хотілось би мені дуже, щоб наша публіка русько-українська познайомилася би з сим новітнім драматургом в його найкращих творах, а до того ж в укр. перекладі. Нехай ваша хв. редакція поборе відому мені свою нехіть до „модерністів“ і прочитає мій переклад, я певна, що ся ориґінальна і тонко написана річ не може не звернути на себе уваги навіть „пристороннього читача“. Я не абсолютна (далеко ні!) поклонниця Метерлінка і взагалі „модерни“, але в трьох драмах я справді бачу нові елементи штуки, скомбіновані з великим таланом. Одну з таких драм оце маю подати»[105].
Скільки в цьому абзаці з листа правди, а скільки дипломатії? Роздуми про Метерлінка в листах до інших, «своїх» кореспондентів наводять на думку, що дипломатія переважає. Врешті, навіщо перекладати те, чого ти не любиш? Рекомендуючи Метерлінка до друку, Леся Українка пробує відмежуватися від «модернізму», щоб сподобатися редакторам ЛНВ. «Я не поклонниця… модерни» — перепустка до ЛНВ, до якої вдаються навіть живі класики. Але й себе саму вона так само намагається переконати, що ні, вона «не поклонниця модерни».
Ще один приклад. У листі до Михайла Кривинюка Леся Українка пише: «Як прочитаєте Венг(ерову), то напишіть, яке враження зробили на Вас в її описанні ті різні естети, прерафаеліти etc. Я в них не бачу ніякого признаку проґресу, як то бачить автор, а багато признаків божевілля або нещирості. Дивно бачити Гавптмана в такому товаристві»[106].
Західний «модернізм», таким чином, має майже магнетичну привабливість і водночас лякає, відштовхує. Реакція на нього перелякано-захоплена. Відтак і весь український модерний дискурс зламу віків позначений недовершеністю, амбівалентністю, розмитістю.