«Мистецтво», або Аванґард як антимодернізм
«Мистецтво», або Аванґард як антимодернізм
Свого часу дебют Михайля Семенка осміяли Вороний, Євшан і Сріблянський. Семенко ж, у свою чергу, серед тих цінностей, які він прагнув скинути, відвів «Хаті» не останнє місце. Проте одна справа — неприйняття локального й не зовсім справжнього «модернізму» в поезії до першої світової війни, інша — ставлення до модернізму і модерності в широкому філософському й естетичному сенсі.
Співвідношення між аванґардом і модернізмом є однією з старих проблем критики, яка не вирішується однозначно. В американській критиці, наприклад, ці два поняття майже синонімічні. В іспанській, навпаки, вони є протилежними. Загалом європейська критика не схильна ототожнювати модернізм і аванґард. Адже навіть на перший погляд важко поставити в один ряд аванґард з його істеричним запереченням традицій і певний традиціоналізм європейських модерністів на зразок Томаса Мана, Франца Кафки чи Т. С. Еліота.
На думку М. Калінеску, «історично аванґард почався з драматизації певних складових елементів ідеї модерності і з петворення їх на наріжний камінь революційного етосу». Але водночас теоретично «аванґард у всіх відношеннях значно радикальніший за модерність. Він менш гнучкий і менш толерантний у нюансах, природно, значно догматичніший як у сенсі самоствердження, так і, відповідно, в сенсі самознищення. Аванґард запозичує практично всі свої елементи від модерної традиції, але водночас їх підриває, перебільшує, ставить у найнесподіваніший контекст, змінюючи їх при тому до цілковитої невпізнаваності»[390].
Зміст поняття «аванґард», як і поняття «модернізм», має свої конкретні особливості не тільки в кожній національній літературі, але й на кожному етапі розвитку цієї літератури. У цій праці йдеться про український аванґард самого початку 20-х років, власне, зламу другого й третього десятиліть нашого віку, коли його політичне й естетичне обличчя не було ще таким виразно однозначним, яким воно стало за якихось п’ять — десять наступних років. Цей аванґард, який асоціюється передовсім з постаттю Михайля Семенка, має досить мало спільного з наступними українськими аванґардами, зокрема тим, що народився в середині 80-х років.
Дебютуючи, український аванґард прагнув привласнити роль істинного модернізму, справді сучасного мистецтва сьогоднішнього дня. Головним об’єктом його заперечення була попередня традиція народницького вірша, а також не меншою мірою й вірша «модернізму» в дусі Вороного — Олеся — Чупринки — Філянського з його сумішшю патріотизму й естетизму. Завдання аванґарду полягало в деструкції обох традицій, у знищенні «красивої» поезії взагалі, у витворенні нової мови української літератури й просто в епатажі без конкретної цілі. За поверховими, формальними ознаками таке аванґардне явище, як футуризм, виглядало як модерністичне й таким часто дотепер сприймається. Зокрема, М. Мудрак вважає Семенка центральною постаттю артистичного модернізму в Україні[391], а Лео Криґер (за цим псевдонімом ховалася дочка поета Ірина Семенко) в ґрунтовній передмові до виданого в Німеччині передруку творів поета зазначала: «Семенко був на Україні істинним пророком модернізму в найширшому значенні цього слова»[392]. Сам Семенко себе до модерністів ніколи не зараховував, асоціюючи модернізм зі своїми ненависними ворогами — Вороним, молодомузівцями, хатянами. Проте ще на самому початку своєї футуристичної творчості він задекларував, що «шукає квінтесенцію модерного життя»[393].
У час свого зародження й розквіту футуризм претендував на роль найповнішого виразника сучасності. Це була урбаністична сучасність, така малопоширена й квола в попередній українській літературі, що сам? її запровадження, її поетична мова вже видавалися революцією. Це також була технократична сучасність. У ній, як і у відповідних текстах, найбільше цінувалися динаміка, активність, рух, технічний проґрес. Від руху машини чи аероплана — до руху суспільства (революції). Однак ця сучасність із часом виявилася тільки поверховим, зовнішнім образом істинної сучасності. Аванґард і футуризм не демонстрували інтересу до внутрішнього світу людини, до людини взагалі. В рамках аванґардного світу людина була радісним конформістом, покликаним знищити на своїй дорозі все, що тільки надавалося до знищення, крім того, вона була дисциплінованим фанатиком, котрий в ім’я нібито свободи легко відкидає все, що не збігається з його переконаннями. В поезії Семенка періоду 1918—1922 рр. домінує образ «залізної людини», тобто залізного чоловіка, неодмінного переможця, сильного, вольового, непідвладного почуттям, байдужого до любові, для якого жінки — лише нічні тіні міських вулиць, а його поетичний фон — асфальт, бензин, кров. Це — людина натовпу, котра лише в натовпі почувається зручно. Антипсихологізм Семенкової поезії особливо очевидний у його любовних віршах, у яких він не так передає свої почуття, як шукає визначення любові. Тільки тепер кохання вже не «солодкий трунок» у стилі «Молодої музи», воно має епатажно-футуристичне визначення на зразок: «Кохання не любить щирості — кохання любить гру…»[394]
Футуризм Семенка був концептуальним явищем. Це помітив ще Савченко, зазначивши, що в Семенкові воюють митець і теоретик: «Приймаючи світ теоретично і, може, навіть психологічно в певній „футурній“ концепції, він, Семенко, при спробах інтерпретувати ту концепцію в формі образів і фарб зараз же виявляє слабі сторони свої яко художника, Інакше кажучи, він, яко художник, має замало сил для відповідного ствердження і санкціонування тих етапів, які пройшов Семенко яко теоретик-футурист»[395]. Тому його вірші — моделі футуризму, а не футуристичні вірші. Він виробився «в лабораторії інтелекту».
Лабораторію, в якій дистилювалися засади аванґарду, можна прослідкувати за численними статтями та маніфестами передовсім самого Семенка, а також деяких його прихильників.
Максималістичне антинародництво визначило дискурс і першого маніфесту українського аванґарду (футуризму), яким був короткий авторський вступ до книжки Семенка «Дерзання» (1914) під заголовком «Сам». Воно втілилося в тепер уже знаменитій браваді: «Я палю свій „Кобзар“», — і формулі, яка могла б так само належати критикам «Української хати»: «Де є культ, там немає мистецтва»[396]. Ще два теоретичні тексти того ж самого року — «Кверо-футуризм» (передмова до збірки віршів «Кверо-футуризм») і «Pro Domo Sua» — спрямовані проти «Хати», «Ради», «Дзвону», марксистів та «прочих подлих людей», апологетів «рідного». З більш серйозних ідей тут висувалася теза про те, що мистецтво є рух, процес, «стремління», «динамічний лет», плинність, тимчасовість, нарешті, декларувалася формула: «Відсутність принципів в філософії, відсутність тривалого в мистецтві — се постулати кверо-футуризму»[397], — етичні наслідки якої стали очевидними тільки після більшовицької революції.
Злиття естетичного й політичного радикалізму відбулося після війни і дістало дальше теоретичне обґрунтування в статтях Семенка «Мистецтво переходової доби» (1919), «Постановка питання в теорії мистецтва переходової доби (Пан-футуристичний маніфест)» (1922), «Деякі наслідки деструкції» (1922), «Організаційний принцип і мистецтво слова» (1922), «Поезомалярство» (1922) та ін. На зламі 10-х і 20-х років з’являється нове визначення футуризму як мистецтва переходової доби від капіталізму до соціалізму, мистецтва революції. Головною ознакою цього мистецтва називалася деструкція, і до того ж не лише мистецька. Після завершення деструкції й ліквідації буржуазного мистецтва мала початися доба конструкції нової штуки й нового ладу. «Що революційніше пройде деструкція („поглиблення революції“), то чистіша буде конструкція (або „синтеза“…)»[398], — проголошував Семенко. З цитованих статей Семенка, а також з інших його теоретичних заяв видно, що для аванґардистського мислення властиве спрощення політичних, а також естетичних рецептів, яким митець сліпо підкоряється. Заклик до нонконформізму, таким чином, стає фундаментом конформізму, декларована колись «відсутність принципів» — всеохопним принципом.
Поезія Семенка продовжувала його теорії в поетичній формі. Вона була не так поезією, як ще одним способом висловитися. Не так художнім світом, як голим дискурсом. Вона говорила, фіксувала, імітувала ритми життя й епатувала тих, хто ці ритми не хотів сприймати. Вона прагнула в нього втручатися, як і належить аванґардові, вона бачила себе зброєю. Хоча при ближчому розгляді виявлялося, що вона не стільки правдиво імітувала, скільки видавала бажане (бажане самим поетом) за дійсне, показуючи прихід майбутнього в оптимістичних, мажорних тонах. Прагнучи передовсім звучати в унісон з реальним життям, поезія футуризму напрочуд швидко відійшла від нього, почавши фальшувати його, виконуючи ідеологічну роль.
У спадок українському аванґардові від попередників дісталися непереосмислений канон класиків, неподолана поетична й загалом літературна традиція, застарілі канони жанрів та самої мови. Тому бажання аванґардистів — у цьому вони були єдині з неокласиками — змінити мову поезії є зрозумілим.
Деструкція певних художніх форм, традицій і філософських систем (як уже не раз повторювалося) є невід’ємною ознакою модернізму. Аванґард (футуризм), який привласнив собі деякі атрибути модернізму, став проповідником деструкції. Деструкція, яку здійснював Семенко, поширювалася не лише на попередню художню форму, відтак і традицію, а на культуру взагалі з усіма її традиціями. Аналогічне завдання ставив перед собою і Валер’ян Поліщук та деякі його послідовники в динамічному конструктивізмі. В плані ставлення до традиції всі прихильники футуризму й аванґарду бачили себе руйнівниками.
Дискурс деструкції поступово перейшов у дискурс насильства. Деструкції поетичної форми або поетичної традиції відповідало знищення цілого ладу життя. Революція означала ліквідацію старого суспільства, боротьбу, війну. Насильство, отже, ставало частиною нової динамічної реальності, самою поезією.
Не випадково в самому понятті «аванґард» міститься військова, аґресивна метафора. Крім того, цілком зрозуміло, чому, будучи поняттям культури, «аванґард» є так само терміном з політичної мови радикалізму. «Аванґардом пролетаріату» себе називала компартія. Тут полягає один з головних парадоксів аванґарду, властивий, між іншим, не лише українській чи російській літературі, де літературний аванґард виявляв небувалу політичну лояльність. Завжди і всюди заклик аванґардистів до абсолютної свободи, до ламання всіх канонів, норм і форм поєднується з надзвичайним фанатизмом або з вимогою фанатизму у виконанні цього заклику. Ця амбівалентність — між апологією повної свободи й дисциплінованістю політичного фанатика — виявилася вже в першому «Маніфесті сюрреалізму», написаному 1924 р. Андре Бретоном. Очевидно, передчуваючи такий розвиток подій, Шарль Бодлер висловлював неґативне ставлення до явища й до терміна «аванґард» у тому його вигляді, як воно існувало в 60-х роках минулого століття у Франції. Він говорив: «З приводу французької пристрасної любові до військових метафор. У нашій країні кожна метафора носить вуса. „Бойова школа літератури“. „Втримати форт“. „Високо нести прапор…“ Інші військові метафори: „поети битви“, „літератори аванґарду“. Це уподобання до військових метафор — ознака натур, які самі собою є не бойовими, а створеними для дисципліни — інакше кажучи, для конформізму, — натур глибоко домашніх, таких, як бельгійці, котрі здатні думати лише в унісон»[399]. Михайль Семенко, хоч і не знав цього висловлювання Бодлера, як і загалом його творчості, інстинктивно відчув, що вони перебувають по різні боки естетичних барикад, і зарахував Бодлера до «жертв побуту», до тих, які тільки й здатні, що «відбивати» життя часів занепаду капіталістичної доби[400].
Творчість Семенка часів журналу «Мистецтво» просякнута апологією бадьорого знищення старого ладу, тріумфальної соціалістичної революції, відповідно, оптимістичного й легкого вбивства захисників старого ладу чи тих, що асоціювалися з «темними силами»:
Темні сили радіють. Заженем їх у нори!
Розіпнемо на стінах, хто коритись не міг!
Хай покриють всю землю червоні прапори —
Лише той веселий, хто світ переміг! —
пише Семенко в «ревфутпоемі» «Тов. Сонце»[401]. І далі продовжує:
Пролетів грузовий з симетрією баґнетів
Закахикали від бензодиму.
І підкреслили: з буржуя ми зробимо котлету:
Нічого панькатися з ними[402].
У «поезофільмі» «Степ» візії технократичного майбутнього поєднуються з такими імперативами, як «Виженем, виріжем без жалю…»[403], що пізніше відгукнуться в тичинівському хрестоматійному: «Будем, будем бить! Будем, будем бить!»
Поряд із Семенковими творами в журналі «Мистецтво» друкуються «радісні» вірші Василя Еллана:
Промерзло згадує Париж
Про дні кривавого терору.
І ґільйотини гострий ніж
В тумані — близько… Скоро… Скоро…[404]
і вірші Василя Чумака з майже нав’язливими образами крові-.
Краплю крові. Кожну хвилю краплю крові — місту…[405]
і не менш кривавого Клима Поліщука. З ними всіма в унісон продовжує Тичина в уславленому «Псалмі залізу»:
Це що горить: архів? музей?
А підкладіть-но хмизу!..[406]
Між віршами Семенка, Еллана, Чумака й навіть Тичини в поетизації руйнування і знищення не така вже й різниця. Семенко чи не перший поширив принцип деструкції до всеохопного підходу до життя, звільнення від обтяжливої старої моралі. Це не просто футуристичний мотив, це загальна тема дня. Закінчаться революція, громадянська війна, однак у суспільстві залишиться бажання покладатися на силу. Деструкція форми чи канону відійде на другий план (формально поезія ставатиме дедалі одноманітнішою, а проза нецікавішою), проте в широкому масштабі зостанеться бажання позбутися старої моралі й просто спокуса вбивати. Тому далекий від будь-яких формальних експериментів чи взагалі вишуканої поетичної техніки Володимир Сосюра 1923 р. писатиме про цілком реальні бажання, які викликатиме в нього вигляд міського базару:
І од базару сонце меркне,
шпурнув би бомбу прямо вниз,
щоб розлетілись феєрверком
червінці, пальта і штани…[407]
Зі «Шляхом», «Літературно-критичним альманахом» і «Музагетом» «Мистецтво» поєднується тільки одним — дискурсом емансипації від Росії. Коряк в есе «Чистилище» засудив російський слов’янофільський месіанізм і поставив запитання: «Але як бути з Україною? Чи вона є, чи її нема?»[408] Відповідь — свого роду український месіанізм, попередник того, що його через якихось шість років обстоюватиме Хвильовий. У цій статті, написаній ритмічною прозою, пошук українськості, революція, західництво зливаються в одну дивну, еклектичну сполуку:
«Революція зі сходу ферментується у нас для перетворення в Західну революцію…
…Україна є. Україна — перша хвиля революції на Заході Європи.
Україна — чистилище. Тут революція гартується до найбільшого і останнього ступня.
На Захід!
Наше мистецтво пролетарське позбудеться російських інтеліґентських впливів.
Шукаймо нових форм!»[409]
Коряк вірить у недогматичність власного слова й літературної спільноти, яка стоїть за його «ми». А крім того, він навіть по-своєму західник. У «Мистецтві» загалом починає формуватися цілком новий тип західництва, звуженого, політизовано-тенденційного у своїй суті. Воно полягало в пошуках на Заході пролетарського мистецтва. Тому на перший план виступали такі явища, як поезія чартистів, або пролетарська поезія у Франції, чи трактування Еміля Вергарна як народного письменника. Такий спосіб тенденційного, ідеологічного перечитування західних літератур зберігся в офіційній українській радянській культурі аж до 70-х років.
Журнал «Мистецтво» закриється в 1920 р. Але аванґард буде розвиватися, відроджуватися під іншими назвами й пропаґуватиме свої ідеї в інших друкованих органах та публікаціях, таких, як «Семафор у майбутнє» (1922), «Катафалк мистецтв» (1922), «Жовтневий збірник панфутуристів» (1923), «Ґонґ Комункульта» (1924), «Бумеранг» (1927), нарешті, в журналі «Нова ґенерація», який виходив у Харкові в 1927—1930 рр.
Поступово напрям, який починався як європейська течія, споріднена з італійським футуризмом і ним наснажена, який 1922 р. публікував роз’яснення своїх мистецьких позицій англійською, французькою та німецькою мовами, в другій половині 20-х рішуче стане на антиєвропеїстичні позиції. В 1927 р. аванґардисти будуть підкреслювати, що «червоний ренесанс» іде не з Заходу, а зі Сходу. Журнал «Нова ґенерація» тоді ж виступить із критикою проєвропейських орієнтацій Хвильового, натякаючи, що добре знає, «куди хилять такі „европи“», і оголосить про те, що стоїть на засадах інтернаціоналізму[410]. Так званий європеїзм пізнього аванґарду, зокрема «Нової ґенерації», матиме строго вибірковий характер. Журнал широко публікуватиме матеріали про ліве мистецтво Франції та Німеччини й принципово іґноруватиме ті явища, котрі, на його думку, були ознакою капіталістичного занепаду.
З часом теоретичний дискурс аванґарду ставатиме дедалі простішим і прозорішим, його філософія — однозначнішою, демонструючи опозицію між аванґардом — мистецтвом простим — і модернізмом з його ускладненим, інтелектуалізованим поглядом на життя. Так само посилюватиметься антиелітарний дискурс аванґарду в цілому й Семенка зокрема, який дебютував з претензією на вибраність своєї постаті та невеликої групи прихильників. Аванґардистам уже мало буде сказати, що «наше оточення — пролетаріат», вони поставлять амбітну мету: «для своїх читачів ми мусимо бути о р г а н і з а т о р а м и нової психіки, нової зростаючої людини, нової раси»[411].
Псевдосучасність, антиінтелектуалізм, антифілософізм, антиіндивідуалізм, антиелітаризм, антипсихологізм, нарешті, апологія насильства, характерні для українського аванґарду часів журналу «Мистецтво», до кінця 20-х років увиразняться й досить ясно окреслять його як принципово антимодерністичие явище.