Творчість Олега Зуєвського, або анатомія українського сюрреалізму

Творчість Олега Зуєвського, або анатомія українського сюрреалізму

Тим, хто хвалилися, ніби розуміють значення його віршів, Стефан Маларме, кажуть, відповідав: «Вам пощастило більше за мене». Рене Маґрит любив повторювати ті ж самі слова, коли йшлося про його картини. Олег Зуєвський, здається, над усе на світі любить вірші Маларме і картини Маґрита. І ті, й ті зіграли колосальну роль у становленні його власного бачення світу і стилю письма.

Дозволю собі припустити, що в парадоксі Маларме, повторюваному Магритом, була частка артистичного кокетства. І вірші, і картини обох митців, безсумнівно, містили і містять значення. Правда, те значення, яке вкладали в них автори, і те, яке прочитували читачі та глядачі, не завжди ідеально збігалися. Поезії Зуєвського не раз закидали відсутність значення. Але ці закиди були поверховими. Значення у ній є, і не тільки значення, але естетичний і філософський сенс, іншими словами — свідома й виважена філософія.

Такого роду свідома філософія була, безперечно, притаманна і поезії Маларме, і живописові Маґрита. До них ми ще не раз повернемося. Але спершу — про біографію українського поета.

Олег Зуєвський народився 1920 року в селі Хомутець, Миргородського повіту, на Полтавщині. З 1936-го два роки навчався у газетному технікумі в Харкові, відомому в нашій культурі ще й тим, що тоді ж там викладав Юрій Шевельов і вчився Олесь Гончар. Потім технікум закрили, а Зуєвський деякий час працював у редакції місцевої піонерської газети. У 1939 р. технікум реорганізували в Інститут журналістики, де Зуєвський і навчався до початку війни. Перші вірші (обидва про Шевченка) були надруковані в харківському «Літературному журналі» (№ 3, 1939) і в першому випуску альманаху «Літературний Укіж» (1940), котрий планувався як щорічний. (Укіж — Український комуністичний інститут журналістики.)

Розпочату літературну кар’єру перервала війна. Після її закінчення О. Зуєвський уже не в Харкові, а в Німеччині, в таборі для переміщених осіб в Ауґсбурґу. Шість років табірного і життя складалися нелегко, однак для творчості цей час виявився сприятливим і плідним. Тут разом із старшими колеґами, літераторами-еміґрантами, Зуєвський брав участь у Мистецькому українському русі — літературній спілці, якою керували Улас Самчук та Юрій Шевельов, — друкувався в табірній періодиці. Тут він поступово знайшов і своє вужче коло однодумців з подібними до його власних естетичними поглядами. Це були члени групи «Світання» — літературознавець і перекладач Володимир Державин і поет Михайло Орест (Зеров).

У Мюнхені в 1947 р. виходить перша книга Зуєвського «Золоті ворота», в якій вчувається ориґінальний голос, попри те що поет перебуває під впливом символістів і Павла Тичини. Державин, щоправда, визначив зв’язок з Тичиною як рудимент, а от символізм Зуєвського викликав у критика великий ентузіазм. З рецензії під промовистою назвою «Відродження символізму» можна здогадатися, що захоплення віршами Зуєвського пояснюється, попри все інше, власною теоретичною настановою критика: «Український символізм далеко ще не сказав свого слова».

У творах «Золотих воріт» є ідеалізм, і навіть містицизм, а також врівноважений песимізм з часто повторюваними образами труни. «Золоті ворота» — також символ, однак без жодних історіософічних пояснень і спільностей з реальними, київськими Золотими воротами. Це був знак віри, ідеал (золоті ворота до щастя), те ж саме, що для Михайла Ореста — святий Ґрааль.

Після першої книги багато хто сприйняв Зуєвського як продовжувача Ореста. І небезпідставно. У них було багато спільного — елітаризм, підкреслене естетство, неймовірна увага до форми з особливим акцентом на класику, семантична закоріненість в образах європейської культури, відсутність політичних закликів і громадянської патетики. Однак, як і Михайло Орест, цілковито ориґінальний у своєму складному інтелектуалізмі, так і Зуєвський пізніше показав свою цілковиту несхожість до будь-кого з попередніх чи сучасних українських поетів і свою осібність у межах українських естетичних традицій. Орест, між іншим, швидко збагнув манеру Зуєвського, вважав її цілком протилежною до своєї, але підтримував молодшого поета у його художньому пошуку.

Проґрес у такому пошуку серйозно засвідчила наступна книга Зуєвського «Під знаком Фенікса», яка вийшла у Мюнхені в 1958 р. Вона також мала символічну назву: Фенікс, який згорав і воскресав, — знак вічності ідеї. Але символізм, притаманний попередньому збірнику, у цій книжці переродився у нове бачення і письмо, герметичне за своєю суттю.

Якщо ж повернутися до реальної, а не інтелектуальної біографії, то в час виходу «Фенікса» Олег Зуєвський уже в Америці, де навчається у Пенсильванському університеті. Тут він отримає диплом і захистить свою докторську дисертацію з питань художнього перекладу. Пізніше переїде до Канади, де викладатиме літературу в Університеті Альберти в Едмонтоні.

Дисертація, викладацька робота і переклади, здається, якийсь час поглинали його більше за поезію. Тому наступні поетичні цикли, які можна б вважати окремими книгами, — «Парафрази» і «Кассіопея» — писалися в 70-х і 80-х роках, в уривках з’являючись друком переважно в нью-йоркському журналі «Сучасність». У цих віршах не було вже й сліду від традиційного символізму. Герметика стала всеохопним прийомом, домінантою стилю, комплекс реального життя — ще дальшим, а зіткнення його несумісних деталей — ще очевиднішими і ефектнішими.

У передмові до книги «Під знаком Фенікса» Ігор Костецький писав про належність Зуєвського до «„малармеанської“ лінії в символізмі». Костецькому, як і Державину, дуже хотілося зберегти Зуєвського для символізму, котрий так і не розкрився в сучасній поезії повною мірою. Водночас критик не міг не відчувати, як далеко відійшов Зуєвський від символізму. Отже, з’явився епітет «малармеанський» символізм. Справді, Маларме — найбільш герметичний із символістів, найбільш неясний, «темний». (Відповідно, найскладніший для перекладу, — тим цікавішою і сміливішою видається багаторічна праця Зуєвського над перекладом поезії Маларме, котра у 1991 р. увінчалась окремою книгою.)

Саме навколо «символізму» Зуєвського певний час точилася полеміка. Те, що приписували Зуєвському Державин і Костецький, а також (1967) упорядники Антології сучасної української поезії на Заході «Координати» («На нашу думку, Зуєвський належить до лінії символізму Валері — Рільке — Ґеорґе — Орест»), рішуче відкинув Юрій Шевельов. Він визнав присутність цього стилю в першій збірці поета, водночас радіючи, що пізніше поет розпрощався з «псевдокрасивостями псевдосимволізму».

У «Великій статті про малий вірш», датованій 1952 p., Юрій Шевельов назвав поезію Зуєвського «чистою, або абсолютною» і пояснював далі: «Наша мова обтяжена зв’язками з фактами, з дійсністю щоденного існування. Чиста, або абсолютна поезія саме хотіла б вирвати мову з цих обтяжливих зв’язків». Він чи не вперше провів паралелі між поезією Зуєвського та сюрреалізмом, хоча головне для критика полягало не в навішуванні нового ярлика, а в підкресленні сучасності цієї поезії, її адекватності часові.

І все ж у «Парафразах» і «Кассіопеї» сюрреалізм уже був неприкритим і безсумнівним. Те ж саме можна сказати і про останню на сьогодні книгу поета «Голуб серед ательє», видану у 1991 р. Дивна назва цієї книжки і однойменного вірша навіяна картиною Маґрита, котра, правда, має іншу назву: «Складний перехід» («La travers?e difficile»). На картині — майстерня, або, як на французький манер каже поет, — ательє художника. На задньому плані — картина, прихилена до стіни, на ній зображено морський шторм (це ніби парафраз іншої картини іншого художника, а саме — Джорджо де Кірико), обабіч неї — інші полотна, на яких тільки вирізані різні квадрати; попереду — столик на одній ніжці у формі живої ноги, на ньому — пластикова рука, що затискає голуба, а справа — чи то перекладина перил, чи то шахова фігура з застиглим оком, яке дивиться в бік столика. Різнорідні несумісні деталі, прийом картини в картині, нарешті, голуб у дивному обрубку фальшивої руки створюють атмосферу загрози, бентежного передчуття незнаного майбутнього.

В однойменному з книжкою вірші є й цей голуб Маґрита, і рука, і картина бурі на морі, і моторошна ніжка столика. Власне, перед нами колаж — набір предметів, не пов’язаних видимим зв’язком. І життя, побачене зором поета, може бути таким колажем. А воно присутнє тут у тяжко приховуваній емоційній розбалансованості самого автора, що існує у вірші немовби у двох особах. Адже «я» і «ти» — це та ж сама особа і водночас дві іпостасі поетової роздвоєної душі, котра з подивом застигла на порозі «чужого» чи «нового» дому, власне, того місця, куди їй самій немає дороги. Інтелектуальний, емоційний і предметний колаж визначає не лише манеру одного із стрижневих віршів «Парафразів» (йдеться про «Інтерпретований колаж»), техніка колажу найбільше відповідає тій філософії, котру послідовно обстоює автор.

Її основу складає агностицизм, зневіра у знанні й пізнанні. В одній з лекцій поета, яку мені випало почути, Олег Зуєвський виводив свою художню манеру з феноменологічного стану сучасної думки. Якщо світовідчуття художника минулого втілювалося у назві роману Івана Тургенєва «Напередодні» (Тургенєв знав і писав про те, що буде далі), то сучасна, модерна література, хоч і схиляється не раз до страшних пророцтв, у цілому не знає шляхів майбутнього.

Такою поетові бачиться філософська основа сюрреалізму, того художнього напрямку в літературі і мистецтві XX століття, до якого він сам себе зараховує. Але сюрреалізм, звичайно, дуже широке і багатозначне явище. І місце в ньому українського поета потребує дальших пояснень і зіставлень.

Сюрреалізм пережив свій розквіт у міжвоєнне двадцятиліття. Але, звичайно, після того не зійшов зі сцени, продовжуючи і донині впливати на цілу культуру XX століття. Це був ще один великий експеримент, з яких, власне, починалося мистецтво нашого віку. Не залишивши багато літературних шедеврів у тій літературі, в якій він розвинувся найбільше, — у французькій, — сюрреалізм примусив задуматися над своїми здобутками і прорахунками кожного серйозного художника нашого часу, припускаю, навіть академічного Поля Валері, котрий послідовно іґнорував поетів-сюрреалістів. Зуєвський не сприйняв ні автоматичного письма, ні жорсткого, навіть жорстокого ставлення до світу, ні надмірного епатажу, притаманного «чистим» представникам цієї школи. А крім того, для українського поета світ сюрреалістичного живопису значно ближчий за світ сюрреалістичної поезії Бретона чи Лотреамона. (Хоча улюбленець Зуєвського Маґрит свого часу надихався саме поезією цих двох письменників.)

Але, перед тим як говорити про сюрреалістичний живопис, варто спинитися на тій ролі, яку відіграє живопис загалом у творчості Олега Зуєвського. Це — і джерело образів, і тло, на якому слід їх розглядати. Серед улюблених митців на першому місці Рене Маґрит, а потім — Сальвадор Далі, Поль Ґоґен, Едвард Мунк, Пабло Пікасо, Марк Шагал, Анрі Матис. З митців минулого найбільше імпонує Ієронім Босх, який малював релігійні фантазії і видіння, котрі виявилися передбаченням психологічних і реальних кошмарів нашого віку.

Аналізом творів живописців нашого віку поет цікавився більше, ніж літературознавством. Сам знавець і викладач літератури, Зуєвський схиляється до думки про банкрутство літературознавства, науки про слово, і шукає істину про мистецтво загалом у живописі і в працях про живопис.

З живопису Маґрита часто постає страшний, моторошний світ. У живописі Далі він навіть огидний. Для естета Зуєвського світ, принаймні творений його уявою, ніколи не може бути потворним. Однак цей світ дещо жахний іншою своєю прикметою — невідомістю. Рене Маґрит, а так само Сальвадор Далі, показує конкретні реальні предмети, однак спочатку позбавляє їх функціональної ролі, а потім ставить їх у такі комбінації, що стає моторошно. Що прагне сказати Маґрит? На думку Зуєвського, що ми нічого не знаємо. Крім того, й те, що людина-митець безсила перед тотальною дегуманізацією і загрозою глобальної катастрофи. І сюрреалізм французів, і герметична поезія італійців (за власним визнанням Олега Зуєвського, найближча йому за світовідчуттям) були породженням цієї глобальної катастрофи. Її відблиск, помножений на українську національну трагедію, лежить на поезії Зуєвського.

Дух агностицизму, як уже говорилося, визначає ідеологію сюрреалістичної школи. Ще один його прояв — зневіра в тому, що поезія здатна висловити загальні, завершені інтелектуальні концепції, ідеї. Вона може висловлювати почуття, пробуджені цими ідеями. Поезія відтак є вічним наближенням до мети, яка вічно віддаляється. І водночас для Зуєвського існує певний ідеал, ті самі «золоті ворота», які поет бачить і нині. Шлях до ідеалу і сумнів у його досяжності складає ще одну причину драматизму його поезії. Присутністю цього ідеалу, а також його декадентським естетизмом сюрреалізм Зуєвського «м’якший», менш трагічний за свої першоджерела. І трагізм Зуєвського дещо ближче стоїть до романтичнішого й естетичнішого трагізму рубежу віків, «освяченого» фатальним еротизмом Саломеї — Іродіади Маларме і Вайлда.

Крім сюрреалізму, Зуєвському імпонує абстрактне мистецтво, зокрема Пікасо з його ще меншою смисловою конкретністю. В експресіонізмі Едварда Мунка його приваблює, очевидно, вміння зобразити крайній вияв емоції, зорієнтувати все на трагічний і драматичний бік життя, водночас залишаючи причини неясними. Найкраще це демонструє картина «Крик», з якої майже чутно крик людини, закутої в свою самотність. Але чому вона така самотня? І чому такий самотній наш поет з його вічною тугою за, може, неіснуючим ідеалом?

Над цим також думає Зуєвський, боячись висловлювати свої припущення прямо. Адже головна його мета полягає не в тому, щоб прояснити якийсь сенс, а щоб його замаскувати, висловити свою думку або почуття непрямо, езотерично, в обхід, парафразою. Він боїться прямоти, неначе пам’ятаючи повсякчас слова Федора Тютчева про те, що «мысль изреченная есть ложь». Його вірші — постійні загадки, як-от «Ще одна згадка про потік». Чому ще одна? А де попередня?

Парафрази, як правило, — варіант думки, яка вже висловлена іншим автором, художником, або поетом, або навіть людиною, котра просто сказала щось значне і вагоме для поета. В історії літератури давно існує подібна герметична традиція, і Зуєвський вивчає її, плекаючи власну езотеричну мову. Не випадково в його віршах присутній образ ґетевської Зулейки. Адже колись і закоханий Ґете розмовляв з прекрасною дамою в присутності її чоловіка, але так, щоб той їх не розумів, а потім замасковував свої почуття у вигаданих постатях «Західно-східного дивану».

Поезія, за Зуєвським, має сенс тільки для утаємничених і вимагає особливих зусиль для розуміння. Ця ознака характерна для всіх поетів і поетичних шкіл, якими він цікавиться. І передовсім для Маларме, про якого Поль Валері писав: «…Маларме створив у Франції поняття важкого автора. Він послідовно запровадив у мистецтво зобов’язання інтелектуального зусилля. Тим самим він підняв становище читача і з дивовижним розумінням істинної слави вибрав для себе в світі невелике коло особливих любителів…» Звичайно, у такого поета, як Зуєвський, читачів значно менше, ніж у більшості українських авторів, але це особливі читачі, що пізнають зміст поезії у своєрідній співтворчості, котра вимагає неабиякої підготовки й інтелектуального напруження.

У вірші «A quoi penses-tu?» є образ «слідів розкиданих». Сліди таємних думок (і почуттів) поета розкидані по його віршах. Він пише шифром, залишаючи своїм читачам тільки натяки-сліди. Чому, власне, Зуєвський «замітає сліди»? Мабуть, там гріхи, і таємні пристрасті, і слабості, і почуття, які хотілося і показати, і водночас приховати. Отже, і герметизм автора має не тільки естетичний, але й психологічний характер.

Олег Зуєвський, попри свій особливий інтерес до культури рубежу віків, епохи декадансу, символізму й перелому в естетичній свідомості, все ж не звучить старомодно. Як T. С. Еліот чи В. Б. Єйтс, він вийшов з тієї ж, вже безповоротно завершеної епохи, але цілком належить епосі наступній, нашій, — епосі, в якій немає жодного місця для ілюзій. З T. С. Еліотом є ще одна фундаментальна спільність — наскрізне відчуття, що світ спустошено, безповоротно зламано; поет намагається склеїти його уламки докупи, а вони не припасовуються, бо самі почали жити незалежним життям, перетворюючись в інші предмети. І знову виходить той самий фантасмагоричний колаж, що так нагадує картини Маґрита.

Українська класика для Зуєвського — цікавий, але інший світ. Тут видається важливою згадка про двох авторів — Василя Барку, котрого Олег Зуєвський шанує за мовні експерименти, і Емму Андієвську, яка для нього приваблива експериментами семантичними.

Інтелектуальний сюрреалізм Зуєвського відбився на формі його віршів хіба що в десятках інверсій і в любові до синтаксичних вигадок. Але парадокс полягає в тому, що, зберігаючи традиційну форму, його слово в той же час не будує лад, а руйнує його. Приблизно таку деструктивну роботу слова знаходимо в Поля Валері чи в Осипа Мандельштама.

Перекладам у творчості Зуєвського належить особливе місце. Він ніколи нічого не перекладав випадково, підбір авторів має свою логіку. Чи не першим з зарубіжних поетів, яким ще в Харкові зацікавився Зуєвський, був Оскар Вайлд. Цього поета з його особливим чуттям слова і форми Зуєвський вважає близьким до символізму. Значно пізніше Зуєвський зацікавиться і Вільямом Батлером Єйтсом, який сам багато чого навчився від Вайлда.

Інтерес до Шекспірових сонетів теж не випадковий. Кожен, український перекладач — ще від Івана Франка — сприймав сонети Шекспіра як свого роду школу, етап перекладацької майстерності. Що ж до герметика Зуєвського, то можу припустити, що сонет Шекспіра міг особливо імпонувати йому своїми загадковими «темними» місцями, своїми недомовленими таємницями.

В кінці 50-х Америка відкрила для себе Емілі Дікінсон, велику романтичну постать американської культури. Інтерес Зуєвського до її віршів та біографії закономірний, однак і тут в дещо глибше. В коротких драматичних мініатюрах Емілі Дікінсон є та ж сама імпонуюча недомовленість, другий, внутрішній текст, розшифрування якого вимагає глибшої внутрішньої роботи.

Стефан Ґеорґе і Райнер Марія Рільке — найориґінальніші німецькі поети нашого віку — зацікавили його ще в табірний період. Вони справді найближчі Зуєвському інтелектуально й емоційно.

Робота над перекладами поезії Ґеорґе на якийсь час об’єднала Михайла Ореста, Ігоря Костецького і Олега Зуєвського. Результатом спільної праці став унікальний двотомник українських перекладів з численними варіантами, в тому числі й іншими мовами, ґрунтовною передмовою і вражаючими за обсягом коментарями та ілюстраціями. Він вийшов у Мюнхені у 1973 р. тиражем 300 примірників і досі належно не оцінений як видатне явище української інтелектуальної культури.

Символіст Артюр Рембо, а ще Ґійом Аполінер і Поль Валері, творці нової поетичної мови нашого століття, також викликали невипадковий інтерес Зуєвського. Їм усім притаманне езотеричне письмо, в якому, перефразовуючи слова Валері про Маларме («його темнота вивела мене на світло»), з «темряви» образів і химерних словесних конструкцій проступає «світло» інтелектуального відкриття, прозріння. Що ж до Маларме, то він був супутником цілого життя Олега Зуєвського (і залишається ним зараз), а його вірші, як, власне, й вірші інших поетів, котрих він перекладав, становили не просто матеріал для перекладу, а мали підтверджувати і його власний стиль і бачення. Ці вірші, а також картини вже згадуваних митців творять тло, безпосередній контекст, у якому тільки й можна розглядати і розуміти поезію самого Зуєвського.

Один з улюблених мотивів Рене Маґрита — вікно, а перед ним мольберт з картиною. Картина ця або ж у дивний спосіб контрастує з дійсністю за вікном, або зливається з нею. Віршам Олега Зуєвського притаманна подібна риса. Текст, який контрастує, полемізує, випливає або зливається з іншою артистичною субстанцією — реальністю, твореною мистецтвом. Його значення і сенс можна зрозуміти тільки на тлі, тільки в поєднанні, тільки включившись у цю складну й екстраваґантну гру, яка називається мистецтвом.

1992