Модерністська реінтерпретація традиції

На Першому з’їзді МУРу Костецький, як пам’ятаємо, висунув заклик «неповороту назад» і розриву з усіма національними традиціями, передовсім фольклорними, народницькими, шевченківськими. «Рідне», «наше» бачилося не опорою, а гальмом і перешкодою. Впродовж усього свого активного літературного життя Костецький пробував осмислити і сформулювати особисте ставлення до національної художньої традиції.

В повному обсязі воно втілилося у вступі до двотомника Стефана Ґеорґе, опублікованого в Мюнхені в 1968—1971 рр. І цей вступ, і саме видання — наймонументальніша праця Костецького. Двохсотсторінкова стаття у властивій для Костецького хаотичній манері торкається місця Ґеорґе в європейській культурі, його біографії, однак усе це здається тільки приводом поговорити на іншу тему — про нереалізовані можливості української літератури, про її невикористані шанси європеїзуватися, інтеґруватися в ширший світ, кардинально змінити власну мову. Стаття писалася в кінці 60-х, коли Костецький пробує з’ясувати, чому в українській літературі модернізм не відбувся. Його почуття зрозумілі. Поставлене запитання більш ніж правомірне. Однак судження Костецького категорично нігілістичні і багато в чому несправедливі.

Наймодернішим українським письменником і найбільш подібним до Ґеорґе Костецький називає Сковороду. Найбільшою проблемою української літератури Костецький вважає те, що не мова Сковороди, а мова Шевченка лягла в її основу. Питання мови залишається найважливішим для Костецького. Його прозова й драматична творчість була спробою зламати цю мову. В статті про Ґеорґе він повертається до початків проблеми: «Українська літературна мова, позасумнівна річ, була б принципово відмінна від тієї, якою вона є сьогодні, якби в її основу лягла сковородинська модель. Інакшу кількісно-якісну ролю відограли б у ній і народно-селянські елементи, елементи „котляревщини“». Мова ця була б культурною, включаючи грецький, латинський, старослов’янський шари, якими користувався Сковорода.

Костецький згадує, що мову Сковороди критикували й Шевченко, й Франко, але вважає їхню критику несправедливою. Він не помічає неорганічності мови Сковороди, в якій поєднання різних лексичних шарів було штучним і справляло враження жахливої мішанини, між іншим, властивої й самому Костецькому. Але, як відомо, в основу української мови лягла мова Шевченка, яка звузила «українське життя до одної-єдиної теми»[791]. Мова Шевченка стала пасткою, а на межі століть спричинилася до «катастрофи», будучи непридатною для модернізму.

Франкові Костецький не може пробачити зневаги до Верлена та інших символістів. Для Костецького «речник проґресивного українства» мав другу сторону. Естетичну сліпоту. Він не був літературно обдарованою людиною. «Як явище стилю Франко не існує»[792]. І це неправда. Франко не існує лише як явище стилю, який би заімпонував Костецькому, тобто Франко не був представником модерного, не риторичного, не патріотичного поетичного вислову.

Особливе місце у цьому перелікові «неіснуючих» письменників посідають Леся Українка та Ольга Кобилянська. Вони найближче підійшли до модернізму, мали найбільше шансів стати модерністами, однак у цій ролі, а отже, як значні письменники, на думку Костецького, просто «не здійснилися».

«Коли йдеться про „дів“, то, само зрозуміло, не могло бути й мови, щоб вони фігурували напівголими. Норми їхнього прилюдного буття диктувались їм у зовсім „безпосередньому сусідстві“ з портретом Шевченка», — пише Костецький з неприховуваною зневагою до них як до жінок, а також як до людей, на його думку, несміливих. Однак справа не в тому, щоб «роздягнутися». Костецький торкається питання «літературного побуту». Він дратується позерством, неприродністю, штучністю літературного побуту двох письменниць, чорними платтями, відбитими на відомій фотографії, зробленій у Чернівцях 1901 р., і зафіксованими в спогадах Василя Сімовича («…я Лесю Українку ніколи в іншій сукні не бачив і в іншім, не чорнім, поетки я собі не уявляю. Так, як і Ольги Кобилянської, не можу собі подумати в не чорнім одягу»[793]). Так само виключно в чорному ходила Наталя Кобринська.

Ці чорні сукні й портрети з сумними, серйозними обличчями мали замаскувати другий, ретельно приховуваний бік їхніх натур. Костецький претендує тут на відкриття приватних таємниць Лесі Українки й конфлікту культури, про який писалося в першому розділі цієї праці:

«Якби вона такими одноразовими, безприкладними засобами, якими вона жила й мислила, відтворювавши свої взаємини з дядьком Михайлом Драгомановим, своє життя з умираючим Сергієм Мержинським, своє співіснування з Ольгою Кобилянською — небувалий ще в українській літературі факт кохання двох жінок, „хтося біленького“ та „хтося чорненького“, — якби вона всім огромом свого мовного світовідчування удалася безпосередньо до читача, було б, з ґарантією, усе інакше в українській літературі. Не було б їй потреби змагатися „Блакитною трояндою“ чи „Лісовою піснею“ з Ібсеном та Гауптманом, досягати таких сумнівних успіхів, як-от „Камінний господар“, що наздолужив хіба що відсутність в українській драмі — Шилера. Не мали б на обов’язку й наступні покоління поетів доробляти те, що родами й стилями належало до її доби…»[794]

Якщо повернутися до питання мови, то саме мова листів Лесі Українки могла, на думку Костецького, як і мова Сковороди, змінити «лінію українщини».

Присуд Кобилянській ще жорстокіший. Якби вона пішла за своєю «нижньою свідомістю», відвертіше заглибилася в питання статі й психології, вона могла б створити щось видатне[795]. Однак вона злякалася цього, злякалася самої себе. «Страх бути запідозреною в ексгібіціонізмі досягає в неї панічних розмірів», — пише Костецький у зв’язку з її страхом давати в друк свої фотографії й цілим листуванням навколо фотографії, опублікованої в ЛНВ 1899 р. (річн. II, т. V). Цей страх виявити себе, свій інтерес до сексуальності, страх перед Пшибишевським з його зображенням відносин між чоловіком і жінкою зруйнував Кобилянську як потенційну модерністку. Сам Костецький, якому пуританізм або сексуальні комплекси нібито не властиві, демонструє у своїй власній художній творчості цілковите невміння торкатися питань почуттів, кохання, сексу.

Василя Стефаника Костецький називає геніальним письменником. Тому що Пшибишевський відкрив йому шлях до літератури, тому що він страждав «Едиповим комплексом», тому що він «жив не в конфлікті з дивацтвом „кінця сторіччя“, а навпаки, був у них своїм…»[796]. Костецький не помічає, як він на свій смак витворює образ Стефаника, посилаючись виключно на листи останнього. Як тенденційно добирає з листів ті висловлювання, які підтверджують щось схоже на модерністську тривогу, критицизм до українства й нібито пошук «штуки для штуки». (Насправді Стефаник розвивався в цілком протилежному напрямі.) Костецького захоплює літературний побут Стефаника в Кракові, участь у «Молодій Польщі». Неважко побачити, що Костецький переносить захоплення літературним побутом Пшибишевського на Стефаника. Стефаник, як відомо з його ж таки листів, цим побутом не захоплювався. Навпаки, писав до Ольги Гаморак у червні 1899 р.: «Я єго (Пшибишевського. — С. П.) все боявся, аби він на мене не мав якогось впливу»[797].

Стефаник, однак, так само не здійснився. Він не залишився в Кракові, не написав п’єси, а потім кількох романів, не зустрівся з Ґеорґе, не здобув замість Реймонта Нобелівську премію, і Костецький звинуватив у цьому громаду, тиск народництва, зокрема таких критиків, як Лев Турбацький.

Неокласик Зеров, на думку Костецького, заслуговує поваги за боротьбу з народництвом. Неокласики створили «культуру». Однак неокласицизм був не тільки «антипросвітянським», але й «антималармеанським». Інша його вада в тому, що він обмежувався високим стилем, тобто звужував мову.

І все ж саме у 20-і роки розпочалося руйнування старої літературної мови і з’явилася «не сковородинська» і «не шевченківська», а «остаточно українська мова». Тут величезне місце Костецький приділяє «деструктивній праці» Семенка, Шкурупія, аспанфутуристів: «Штучно плекану цнотливість мови вони розхитали до основ, розбили й зневажили її активні складові частини, не вагалися включати в її виразові спромоги жаргон, вуличне, брутальне, блюзнірче, таке, від чого мліли спільним запамороком і просвітяни, і неокласики…»[798] Тичина, Бажан, Свідзінський засвідчили існування багатозначної й «багатоцентрової» культури.

Костецький у радикальний, часом вульґарний спосіб прагне зруйнувати народницький канон, який складається з «Кобзаря», «Каменяра» та «Дочки Прометея»[799]. З часів Єншана не лунало таких інвектив на адресу народницької культури: «Це культура інфантильна, психологія її якщо не стадна, то в усякому разі родинно-патріархальна. У ній неможливо кроку ступити без сливе патологічного безнастанного клопоту про „національну своєрідність“»[800]. Крім того, вона вузька, позбавлена літературного смаку, «не чуйна… до реальних особистостей», передовсім до названих вище канонічних класиків і митців узагалі.

Отже, за схемою розвитку української літератури, намальованою Костецьким, усе в ній пішло не так, як повинно було піти. Модерність не зреалізувалася, відповідно, модернізм не склався як літературна течія, стиль чи хоча б побут. У ставленні до традиції виявився крайній нігілізм Костецького. Але також і песимізм. Адже вона, по суті, виявилася нездоланною, а дискурс його теоретизування про модернізм поступово ставав дискурсом невдачі.