«Нові ідеї», або Координати нового дискурсу

«Нові ідеї», або Координати нового дискурсу

Другою частиною, другим кроком стала асиміляція західних ідей, як у сфері політичної думки, так і у сфері культури, філософії, творчості. Осмислення західних ідей, у тому числі ідей модерної західної філософії та культури, було не просто частиною абстрактного культурного досвіду, а власне питанням культурної орієнтації для інтеліґенції, яка свідомо будувала свою власну культуру.

З європейського Заходу прийшло поняття «модернізм», що відбивало загальне почуття сучасності-модерності, пов’язане зі зміною естетичних орієнтацій, яка відбувалася в кінці віку. Не випадково дехто навіть уживав поряд з «модернізмом» польське «модерна»[72], що в контексті польської літератури означало антипозитивістичний бунт поетів «Молодої Польщі» та Станіслава Пшибишевського.

У філософії кінця віку зміна виявилася в поверненні з забуття Артура Шопенгауера та його книжки 1819 р. «Світ як воля й репрезентація», яка в час публікації залишилася непоміченою, а також у творах Фридриха Ніцше. Модернізм у мистецтві означав передовсім символізм, який можна розуміти в широкому й вузькому сенсі. У вузькому сенсі — це творчість групи французьких поетів — Мореаса, Лафорґа та інших, у широкому — це естетика, яка будується на постулаті про те, що реальний світ є символічним відображенням певних ідей, і в цьому сенсі його представниками або предтечами є також Бодлер, Маларме, Рембо, Верлен. Окрім символізму, модернізм (модерну) як мистецтво нової, антипозитивістичної орієнтації складали всі художні течії, які стверджували пріоритети мистецтва над мораллю, історією або реальністю взагалі (естетизм, декаданс, імпресіонізм, неоромантизм).

Модернізм у Польщі починався з декадентського прочитання Шопенгауера й Ніцше (головна увага приділялася філософії песимізму, критиці моралі й акценту на мистецтві), а також з активної рецепції європейського символістичного досвіду. «Квіти зла» Бодлера польською мовою вийшли в 1894 р. І тоді ж Зенон Пшесмицький-Міріам видав драми Метерлінка зі своєю фундаментальною передмовою[73].

Кінець XIX століття в Україні так само характеризується посиленим перекладацтвом. Але українська ситуація була значно складніша за польську. Мові, якою забороняли писати, ще важче давався переклад. Крім того, зовсім недавно навіть деякі українські інтелектуали висловлювали сумніви щодо потреби українських перекладів. У 80-х роках Микола Костомаров говорив про непридатність української мови до перекладу. В 90-х необхідність перекладацтва розуміли всі. Саме в цей час переклад стає частиною літературної творчості, а чужоземна культура — частиною національної культури.

Як відомо, перекладали ті ж самі люди, що писали. Поети — всі без винятку. Відповідно, серед перекладів до епохи ЛНВ перше місце посідала поезія, яку легко було друкувати в газетах («Ділі», «Зорі», «Буковині» та ін.). ЛНВ починає публікувати перекладну прозу й драматургію, а також наукові статті. Культурна прогалина була величезною, а оскільки все перекласти неможливо, то кожен перекладач керувався своїми пріоритетами. Вибір текстів для перекладу в українських письменників ніколи не був випадковим. Він завжди відштовхувався від певної мистецької й навіть політичної концепції.

Серед перекладів Франка, які займають шість томів у 50-томному виданні його творів, найбільше народних пісень та епічної поезії, а також античної класики. Європейська література представлена переважно класичними творами, від Данте й Шекспіра до романтиків. За винятком поезії Володимира Соловйова та кількох віршів символістів — Верлена й Мореаса, із сучасників вибиралися в основному марґінальні (політика, сатира) автори.

Друг і опонент Франка Василь Щурат мав схожу орієнтацію — класика, народний епос (зокрема, він переклав «Пісню про Роланда»), романтична поезія, різного роду «проґресивна» література[74]. І все це так само продовжувало аналогічну концепцію.

Подібні пріоритети і в Коцюбинського. Серед його перекладів — твори Гайне, Міцкевича, Елізи Ожешко, другорядних російських авторів Миколи Вагнера й Гната Потапенка.

Наскільки такі переклади могли модернізувати культуру? Зосереджуючись на фольклорі, епосі та класиці, Франко і не ставив такого завдання. Фольклорна у своїй основі українська література, ознайомлюючись із фольклорними пам’ятками інших народів, мала леґітимізувати свою народну автентичність.

Леся Українка ще дуже молодою висуває іншу концепцію перекладу з іноземних мов. Переклади мали відіграти головну роль у модернізації культури. Вони мали бути засобом розмикання її надто вузьких рамок, альтернативою народництву, яке спиралося на внутрішню культурну традицію. Тому в її рекомендаційних списках немає фольклорних пам’яток, вони складаються передовсім із новітньої класики й творів XIX століття. Молода Леся Українка писала до Драгоманова, який справив вирішальний вплив на формування її європеїзму: «…серед киян молодих останнього часу починає ширитися європеїзм: вони начинають учити європейські мови і інтересуватися європейською літературою. Доказом цього може служити те, що ми (молодіж) задумали видати цілу серію перекладів найкращих творів європейських і російських авторів»[75].

Концептуальність її підходу підтверджує і наступне міркування: «…коли перекладча літ(ература) має видаватись для народу (для простого народу), то тоді каталог творів до перекладання можна, і навіть треба, скоротить, бо навіщо ж народові, принаймні тепер, тії Полі Бурже, Байрони, Леопарді та хоч би й Шилер і Ґете? Коли ж це видання має бути і для інтеліґенції, то тоді список треба б іще розширити, помістити туди: Сервантеса, Бомарше, Петрарку, Шеньє, Бальзака, Леконт де Ліля, Валтера Скота, Вольтера, Русо, Сталь, Сирокомлю, Конопніцьку, Надсона, Некрасова. Мені здається, що без сих авторів наша література буде аж надто неповна»[76].

Однак навіть ці списки для інтеліґенції позначені печаттю анахронізму. Вони відставали від свого часу. Сама Леся Українка перекладала головним чином не те, що було на її час сучасним, «модерним», а класику (Гомера, Данте, Шекспіра) і твори попереднього літературного періоду, які вже відійшли в історію (Гайне, інших романтиків — Байрона, Гюґо, Міцкевича). Її переклад Метерлінка, надрукований у ЛНВ, на цьому фоні сприймається майже як виняток.

Переклади, звичайно, не були єдиним шляхом розбудови нового культурного дискурсу. Так само рецепція сучасного Заходу не обмежувалася перекладацтвом. У критичних статтях, рецензіях і листуванні цього часу йдеться про речі неперекладені, однак читані й відомі з ориґіналів або з перекладів на німецьку, польську чи російську мови, в найгіршому разі — з рецензій в іншомовних газетах та журналах. У Галичині таким джерелом знань були німецькі, австрійські й польські публікації. Віденські, краківські й навіть паризькі літературні новини ставали предметом обговорення не тільки у великих містах, де працювали університети й видавалися газети та журнали, але і в сільських садибах української інтеліґенції. Отже, Метерлінк і Ніцше, Гюїсманс і Верлен, а також інші «зірки» «модерни» привертали увагу українських літераторів не менше, ніж їхніх колеґ у Польщі та інших країнах.

Однак рецепція була двоїстою. У 1896 р. Василь Щурат схвально характеризував французьку декадентську (тобто символістичну) поезію, хоча й вважав, що в Україні такого роду література не на часі[77]. Франкова оцінка французького декадентства знайшла своє відображення в праці «Із секретів поетичної творчості», опублікованій 1898 p., де кумир епохи fin de si?cle Верлен називається «нікчемою», а його вірші — алкогольною маячнею[78].

У відповідь на декаданс, символізм, естетизм, інші аналогічного ряду нові ідеї рубежу віків народництво висуває гасло опори на власну своєрідність, автентичність. Побутує формула: «Це добре деінде, але не в нас». Однак захисники європейської літератури й протилежної тези — «ми повинні знати, що пишуть у Європі, і, відповідно, в нас може бути щось подібне до європейських зразків» — починають обережно виявляти свою позицію. Йдеться передовсім про Лесю Українку та Ольгу Кобилянську.

Діалог навколо перекладів і літературних новинок із Заходу часто ставав дратівливим, розділяючи письменників на два табори. З одного боку стояли ті, що шанували символістів, Ніцше, Ібсена, Гауптмана, Д’Аннунціо, Шопенгауера, з іншого — ті, що вважали авторитетами постаті попередньої позитивістичної епохи — Чарлза Дарвіна, Герберта Спенсера та інших. Зрозуміло, що друга група охоплювала переважну більшість людей, які своїми зусиллями й авторитетом забезпечували продовження життя цієї епохи в її українському варіанті.

Українські літератори цього часу чули навіть про Кіркеґора («Кіркеґарда»). Його, визнаного провісника модернізму XX століття, згадує Стефаник в одному з листів[79].

На зламі століть з’явився ніцшеанський дискурс. Про Ніцше поступово починають говорити буквально всі, але знання його ідей, як правило, неглибокі. Вони вичерпуються загальними місцями: Ніцше — критик християнської традиції, Ніцше — творець надлюдини, Ніцше — апологет індивідуалізму, Ніцше — песиміст, нарешті, Ніцше — нове модне європейське ім’я. Більшість його ідей були неприйнятними для демократів-народників, які вважали ідеї Ніцше неглибокими, а популярність — тимчасовою.

Як індивідуаліст Ніцше був потенційним натхненником антинародницьких побудов. Це справедливо у випадку Кобилянської. В ранніх повістях і оповіданнях вона гостро й емоційно висловлює своє розчарування в народі, позбавленому внутрішньої енергії й сил для боротьби. Цей народ — щось схоже на ніцшеанський натовп. Сильна героїня Кобилянської (образ, навіяний надлюдиною Ніцше) хотіла належати до сильного народу. Однак, на її жаль, народ пригноблений, колонізований, слабкий, покірний. Тому вона (Наталка в «Царівні») говорить: «Ненавиджу… одностайний… тужливо-хорий усміх на блідім лиці нашого народу. З самого жалю за минувшиною ми вже ослабли, а жалібна мелодія, що дзвенить у нашій душі і котру ми так добре розуміємо, заколисала всі наші сили до немочі. Чи не так? Ах! — докінчила вона гірко, — це правда, я також донька русько-українського народу»[80]. Водночас її сильні героїні, як і сама авторка, мріють присвятити себе справі визволення народу та його просвіти — гідна мета для сильної й діяльної людини.

Слабкість народу передається деяким героям. (Загалом героїні Кобилянської поділяються на сильних, діяльних і слабких, однак чуттєвих.) «…Меланхолійний сум, що вибитий на всім, що нагадує отсей нещасний народ….»[81], відбився на героїні «Природи». Іншою стороною цієї слабкості був сексуальний потяг до сили, так само притаманний цій героїні. Вона захоплювалася фізичною силою, хоч і не мала її сама, зводила її майже в культ: «У неї багато значила фізична сила і тілесна краса, і хоч вона рідко кого „любила“, та все ж таки були їй милі гарні, кріпкі люди»[82].

Остап Луцький, котрий, як ціле його покоління, полюбляв ставати в ніцшеанську позу, значно пізніше («Мета», Львів, 1908, ч. 5 — 10) напише про Кобилянську й Ніцше: «Дві великі прикмети філософії Ніцшого відбились в творчості Кобилянської: гордість і аристократизм»[83]. Луцький наголошував на глибині цього впливу й на його значенні у виробленні Кобилянською її артистичного стилю.

Леся Українка, навпаки, належала до критиків Ніцше. Однак ставлення до Ніцше видається їй питанням настільки важливим, що вона з’ясовує його у своєму другому листі до Кобилянської: «Не у всьому я можу цілком співчувати Вам, так, напр(иклад), я не поділяю Вашого ніцшеанства, бо сей філософ ніколи не імпонував мені яко філософ: його ідеал Uebermensch-a, тієї „Blonde Bestie“, якось не чарує мене. Його афоризми справді часом блискучі і гарні, але я не кохаюсь в афоризмах. Таке антиніцшеанство не повинно становити між нами стіни, у мене є один дуже близький друг ніцшеанець, або щось коло того, і він мириться якось з моїми виступами проти „blonde Bestien“…»[84]

Критика Ніцше в цьому листі показує, що Леся Українка мала про нього досить поверхове поняття, найскоріше взяте з вторинних джерел, різного роду критики, в якій Ніцше зводився тільки до препарованого в кітчевому стилі, вульґаризованого Заратустри, і, власне, «яко філософа» його добре не знала. Вона не вбачала зв’язку між власним індивідуалізмом та неоромантизмом і впливом Ніцше, хоча такий зв’язок, безперечно, існував. Цитований лист до Кобилянської написано в 1899 p., коли психічно хворому Ніцше залишався один рік до смерті, а його книжки виходили малими тиражами навіть у Німеччині й в основному ще сприймалися досить скептично. Сьогодні ми добре знаємо, що масштаби постаті Ніцше — філософа, музиканта, поета й філолога, який справив колосальний вплив на ціле XX століття, передбачив усі головні течії його інтелектуальної думки, були значно ширші за образ надлюдини чи ідею волі до влади. Його впливу зазнали Фройд і Гайдеґер, Дерида й Фуко, Кафка й Рільке, Музиль та Жід, Д. Г. Лоуренс, Камю, багато інших. З безпосередніх сучасників Лесі Українки під знаком Ніцше розвивалася «польська модерна», до якої Леся Українка так само мала амбівалентне ставлення.

Жоден час не буває позбавлений суперечливих тенденцій. Ніцшеанський дискурс розвивався паралельно з соціалістичним. Мода на соціалізм була не меншою, ніж мода на Ніцше. І вона так само йшла з Заходу. Ідеї соціалізму й марксизму поширилися в цілій Східній Європі. Навіть Пшибишевський у 1892—1893 рр. редаґував у Берліні польську соціалістичну газету («Gazeta Robotnicza»). Соціалістичні ідеї позначилися не лише на політичних і економічних теоріях Сходу й Заходу, а й на культурі. Суд над галицькими соціалістами 1878 р., на якому серед підсудних були Франко і Павлик, засвідчив існування трьох політичних течій — народовства, москвофільства й соціалізму[85]. Діяльність радикальної партії в Галичині спричинилася до того, що всі письменники 90-х років — більшою чи меншою мірою соціалісти за переконаннями, від Франка й Павлика, засновників цієї партії, до Маковея і Стефаника, Лесі Українки та Ольги Кобилянської.

Соціалістичні ідеї імпонували всім. Вони захоплювали тих, що мріяли розімкнути рамки народницької культури, і тих, що трималися за національну самобутність. Галицький соціалізм, який убачав у селянстві свій пролетаріат, позначився на народницькому дискурсі культури. Ідея соціальної справедливості приваблювала українського літератора в Галичині, де українство обмежувалося селянами та духовенством, і в Росії, де воно так само звужувалося до селянства. Український інтеліґент традиційно спрямовував свої погляди на нижчі класи, ніколи не сприймаючи себе як «пана», що було синонімом іншомовного іноземця. Соціалісти ще більше розвивали в українській літературі її й без того органічний демократизм і виховували інтеліґента-робітника — згідно з відомою формулою Франка. Ненависть до пана — найсильніше почуття цієї літератури, невід’ємна частина маґістральної її течії — народництва. Це відбилося спочатку в головному літературному жанрі — поезії, що у своїй утилітарній ролі все більше ставала римованою політикою, а також у всій без винятку реалістичній прозі другої половини XIX століття.

Звільнення жінки було частиною соціалістичного дискурсу. Однак фемінізм приходив в Україну насамперед із надзвичайно популярними п’єсами Генрика Ібсена. Цей норвезький автор — одне з найуславленіших імен літературної Європи 80-х і 90-х років XIX століття — за різних обставин по-різному читався. В Росії кінця віку про нього активно писали і Мережковський, і Михайловський. В Англії та в Ірландії — згадаймо статті Бернарда Шоу «Квінтесенція ібсенізму» (1891) або Джеймса Джойса «Нова драма Ібсена» (1900) — урок Ібсена означав модернізацію комерційного театру. В Україні Ібсен був одним із втілень культурної Європи в цілому. «…Єго (Ібсена. — С. П.) треба знати, як хочеся „мати вікно до Європи“ — от вибачайте за фразу»[86], — писав Василь Стефаник у листі до Ольги Гаморак 29 лютого 1896 р. (Стефаник, який не любив теоретизувати, не випадково бере фразу про Європу в лапки ще й вибачається за неї, ніби підкреслюючи, що вислови такого роду не в його стилі.)

Леся Українка віддала належну шану новаторству Ібсена-драматурга в статті «Новейшая общественная драма» (прочитана як реферат у Києві 1901 p.), хоча не схвалювала його тенденційності. Вона критикувала його за те, чого не могла позбутися сама, — за вторинність художності щодо морально-філософських тез.

Ібсен, автор «Лялькового дому», поряд із Джоном Стюартом Мілом, автором трактату «Поневолення жінок», справив колосальний вплив на формування інтелектуальних традицій українського фемінізму й лібералізму. В цьому сенсі його вплив на українських і, скажімо, англійських жінок-письменниць був дуже схожим. Наприклад, Едит Ліз описує, як після прем’єри «Лялькового дому» в 1889 р. в Лондоні жінки, серед яких, зокрема, були Олів Шрайнер та Елеонора Маркс, «затамували подих від збудження… Ми були схвильовані, бурхливі і майже дикі у своїх суперечках. Це був або кінець світу, або початок нового світу для жінок. Що він означав? Чи в грюканні тими дверима була надія, чи відчай? Чи це означало життя, чи смерть для жінок? Чи це означало радість, чи горе для чоловіків? Чи це було одкровення, чи катастрофа?»[87] Ібсен справив аналогічне враження на українських жінок-письменниць. Щоправда, вони не бачили його п’єс у театрі, а читали їх.

Ібсен був, безперечно, великим авторитетом для Лесі Українки й Ольги Кобилянської. Загалом їхні авторитети є цікавою темою. З одного боку, жодна з них не висунула теоретичної концепції повстання проти національної традиції, з іншого — жодна з них не знайшла для себе авторитетів у її рамках. Авторитети вибиралися майже виключно з-поза меж України. Леся Українка, щоправда, присвятила Франкові короткий цикл «Сльози-перли» в 1891 р. (пізніше обидві мали з ним дещо ускладнені стосунки), а Шевченкові — ще більш ранній (1889), майже дитячий і цілком вторинний за імітацією народницького стилю вірш. У ньому, між іншим, єдиний раз у її поезії трапляється кліше «батька» літератури: «Спочиваєш ти, наш батьку, Тихо в домовині, Та збудила твоя пісня Думки в Україні». Безперечно, інтелектуальним авторитетом для Лесі Українки був Михайло Драгоманов, і Франкові вона ніколи не пробачила його критики. Однак листи й статті її демонструють радше скептицизм, недовіру до авторитетів, ніж пошук їх. Так само з ранніх щоденників і листів Кобилянської постає людина, яка не тільки не схильна довіряти авторитетам, а, навпаки, ставиться до всіх з гіпертрофованою недовірою. Усі без винятку авторитети Кобилянської не належали до української літератури. Вона про це писала в «Автобіографії» (1903):

«Найбільший вплив з чужих літератур мав на мене російський писатель Тургенєв і Достоєвський. З німецьких швейцарець Gottfried Keller, в молодших літах німецька повістярка E. Marlitt, до котрої я в запалі листа писала, очарована її чудовим стилем, а Гайного читала я постоянно. Пізніше перейнялася я данською а і всією нордландською літературою, з-поміж котрої став моїм справдішнім учителем Jens. P.  Jacobsen. Класиків перечитувала я по можності поважно і радо, оскільки попадали мені лише в руки, а найрадше бралася я і вглублялася в Шекспіра. Маючи між братами і одного філолога, я перечитувала і старинних драматургів. Французьку літературу знала я мало, а представитель самого реалізму E. Zola впливав на мене пригноблююче, і з його писем боліла мене іноді душа, хоть я читала його з якогось-то літературного обов’язку»[88].

Обидві письменниці відчували алієнацію від «рідного ґрунту». В Кобилянської вона підсилювалася самотністю, віддаленістю від будь-якого живого літературного середовища, сумнівами в знанні української мови. «Все моє — чуже мені. Чуже українство»[89], — писала вона в щоденнику ще в 1889 р. Але й шукане поза межами української культури не завжди ставало «своїм», викликало складну реакцію.