Висновки

Висновки

Упродовж цілого XX століття в українській літературі відчувався потяг до модерності, до оновлення культури на основі нігілістичного заперечення її традицій. Однак український модернізм — результат цього потягу — як художнє явище чи система художніх явищ позначений марґінальністю. Не щодо можливих європейських зразків, а з погляду того місця, на яке його впродовж цілого віку ставила офіційна, найчастіше політизована, критика.

Пошук модерності був іманентним процесом, по суті, підґрунтям усього літературного руху, але він ніколи не увінчувався успішним завершенням, не в сенсі створення окремих шедеврів, а в сенсі визнання всією художньою культурою як самого потягу до модерності, так і леґітимізації художніх стилів та творів модернізму.

Українська література XX століття зазнала кількох спроб модерністичного оновлення. Хронологічно їх можна позначити роками fin de si?cle, десятиліттям напередодні першої світової війни, десятиліттям по ній, кінцем 40-х, нарешті, 60-ми і 80-ми роками. Кожного разу оновлення виявлялося частковим і не охоплювало художньої культури в цілому. Жодного разу модернізмові не вдалося повністю здолати стереотипи й мову традиційної культури, відтак невдоволена іманентна потреба модернізації успадковувалася наступним поколінням.

На початок першої модерністичної спроби комплекс уже усталеної культури та її теоретичної мови можна окреслити як народництво. Народництво є попереднім до модернізму, але їхні взаємовідносини визначаються не лише цією обставиною. За XIX століття народництво витворило свою парадигму стилів і критичних концепцій. Воно зазнало кількох різних модифікацій і модернізацій у наступному, XX віці. Однак народницька парадигма була найчастіше контекстом, а не об’єктом нашого дослідження. В праці увага акцентувалася на парадигмі українського модернізму, який неможливо уявити поза семантичним полем народництва.

В кожному хронологічно виокремленому періоді, в кожній своїй хвилі модернізм (як і народництво) мав свій специфічний зміст (він був фемінізмом, естетизмом, ніцшеанством, песимізмом, нігілізмом тощо), свої структури, свою систему кодів, свою риторику. Не будемо повторювати тут характеристику окремих періодів, власне, вся наша праця була спробою її дати.

Крім того, в праці йшлося не про художні явища модернізму, які, на нашу думку, виявилися недостатньо впливовими, а про його дискурс, його теоретичну мову. Заглиблення в критичний і теоретичний дискурс модернізму мало привести до внутрішніх (а не зовнішніх, позалітературних, політичних) причин його невдач в українській літературі.

Модернізм як дискурс на всіх етапах свого існування перебував у постійному діалозі-конфлікті з народництвом. Саме конфлікт між ними витворив, у свою чергу, ще один, найцентральніший дискурс української літератури XX століття.

У цій праці вибудувано лінію модерністського дискурсу, який був цікавим і значним явищем. На кожному етапі свого розвитку він мав свої особливості й загальні, повторювані прикмети (антинародництво, індивідуалізм, інтелектуалізм, європеїзм, формалізм, розмикання рамок, зняття табу, інтерес до сексуальності та ін.). Модернізм впливав на народництво, примушував його модернізуватися. Проте на жодному етапі розвитку літератури модернізм не зайняв домінуючої позиції, не став осердям літературного процесу чи хоча б тривалою модою. Навіть творчість таких чільних постатей, як Леся Українка, Ольга Кобилянська, Віктор Петров, Валер’ян Підмогильний, не вивела його з марґінесу. Або, якщо висловлюватися чіткіше, домінуюча, офіційна культура ставила цих авторів чи найважливіше в їхній творчості на марґінес.

Щодо Лесі Українки й Ольги Кобилянської, то вони, крім того, стали жертвами специфічної рецепції народницької критики, яка містила в собі канонізацію на основі тенденційної інтерпретації. Петров і Підмогильний у 20-і роки ніколи не декларували свого модернізму, можливо, навіть не усвідомлювали його, а після того обидва на десятиліття потрапили до проскрибованих постатей. За своїм дискурсом вони були наймодернішими авторами й мислителями свого часу, хоча офіційна культура їх відкинула й унеможливила органічне засвоєння їхньої творчості.

Конфлікт між модернізмом і народництвом був не лише зовнішнім (що полегшувало б сьогоднішній аналіз), а внутрішнім, екзистенціальним. Він містив проблему тяжкого «або — або» всієї української культури на рівні особистого вибору. Що первинне — народ (нація, суспільство) чи мистецтво (краса, естетика)? Так механістично сформулювали питання народницькі ідеологи й запрограмували єдино можливу відповідь.

Питання вибору між нібито мистецьким егоїзмом і нібито служінням ідеї мучило письменників цілого XX століття. Леся Українка й Ольга Кобилянська належать до найталановитіших серед тих українських авторів, які були розірвані між модерним і народницьким способом мислення, усвідомлювали цю розірваність, страждали від неї, але не ставили під сумнів правомірність самої дилеми.

У свій час критики «Української хати» інтуїтивно відчули обмежувальні рамки самого запитання, задекларувавши, що не може бути монополії на патріотизм. Однак їм не вдалося зняти цю дилему. Не спромоглися це зробити й наймодерніші члени Мистецького українського руху.

Запитання «або — або» ставилося некоректно, механістично. Жодна з відповідей на нього не могла бути продуктивною. Ще менш продуктивними виявилися спроби замаскувати політику під «штукою», механічно їх поєднати. Запитання ґрунтувалося на звуженому розумінні мистецтва. В «модерністів» і потенційних «модерністів» їхній вибір на користь штуки породжував комплекс вини, майже зради. І це ставало частиною їхнього дискурсу.

Сама дилема спричинила, крім того, ще одну «модерністську» реакцію — заперечити політику цілком. Найбільш максималістично її задекларував журнал «Шлях», проголосивши, що незалежність літератури від політики важливіша за незалежність у політиці. В контексті епохи УНР і короткочасної державності це виглядає парадоксом. З того часу витворилася певна традиція модерністського теоретизування, що передбачає обов’язкову нехіть до всього політичного, суспільно заанґажованого, яка процвітає й донині. Саме в цьому руслі розвивалася творчість Костецького. Максимально ця лінія виявилася в членів Нью-йоркської групи, які поставили знак тотожності між неполітичністю і мистецькою якістю. Щось аналогічне спостерігається в деяких наймолодших українських письменників покоління 90-х років.

Сьогодні дискурс на тему про те, що є первинним — політика чи мистецтво — вичерпав себе. Час зняти саме запитання, яке в різних своїх трансформаціях і парафразах донині дебатується в літературних колах і в непрямій формі продовжує бути критерієм оцінки письменника в критиці й літературознавстві. І «політика», і «мистецтво» як широкі пласти буття значно складніші, ніж ті їхні емблеми, якими оперують критики, схильні до апологетичних інтерпретацій літератури. Значно пліднішими видаються порівняльний аналіз політичного й літературного дискурсів у XX столітті, вивчення парадигми тоталітарної реакції, якою було народництво, на зовнішній тоталітарний тиск на українське мистецтво, поглиблений аналіз модерного дискурсу в усіх його аспектах на всіх його етапах і переосмислення на цій основі як літературних канонів нашого часу, так і літературної періодизації. Всі ці проблеми залишаються відкритими для наступних досліджень.

Модернізм в українській літературі починався з дискурсу про модернізм, з постановки завдання, з інтимних записів і цілком відкритих маніфестів, закликів, критики. Однак сам цей дискурс часто виявлявся кволим, неясним. Наміри формулювалися туманно. Часткові, нерідко формальні завдання заступали більші, глобальніші цілі. Давався взнаки страх нігілізму й небажання образити опонентів-народників. Приватні записи й листи «модерністів» звучали значно сміливіше, ніж їхні публікації. Ще сміливіше звучали пізніші спогади й мемуари таких постатей, як Вороний, Карманський, Богацький, Костецький та ін. Саме амбівалентність, непослідовність модерного дискурсу спричинила те, що в українській літературі модернізм не породив вершинних художніх явищ або напрямів. Винятком міг би бути Віктор Петров, який поєднував цілісність і розпрацьованість філософського дискурсу з талантом прозаїка, але він, по-перше, не називав себе модерністом, заховував свій модернізм, по-друге, належав до загублених, утрачених імен, зв’язок яких з іншими явищами культури виявився перерваним.

Крім того, кволість дискурсу прирікала модернізм на повторення. Змінювалися дійові особи на літературній сцені, а дискурс жив і говорив устами нових героїв. Так до першої світової війни переспівували один одного поети від Вороного до «Молодої музи». Так теоретична мова Хвильового відлунювала в теоретичній мові Шереха-Шевельова, а мова Євшана — в мові Костецького.

І останнє зауваження. Такі поняття, як «модернізм», «антимодернізм», «народництво», «антинародництво», в нашій праці не передбачали моральної чи будь-якої іншої оцінки з неґативним або позитивним підтекстом. «Модернізм», «народництво» — не емблеми, оцінні ярлики, а об’єктивні факти й фактори культури.

Культуру неможливо переписати, але можна перечитати. Власне, кількість можливих її перечитань безмежна. Спробою такого перечитування є ця праця. Не заміряючись на остаточне вирішення всіх поставлених чи порушених у ній проблем, вона у свій спосіб претендує на наближення до розуміння феномена української літератури у XX столітті.