Невроз як феномен культури fin de siècle

Невроз як феномен культури fin de si?cle

Європейська культура зламу віків була невротичною. Невроз у цей період став у ній майже вимогою, необхідною частиною модерності. Невроз сприймався як вираз декадансу, самої новітньої цивілізації. Особливо це стосується французької літератури, де на якийсь час «нервове» стало синонімом «естетичного». Юджин Вебер, автор монографії про французький fin de si?cle, дає своєрідний перелік: «…Бодлер захоплювався нервовістю творів Едґара Алана По і нервовим напруженням музики Ваґнера. Прихильники Бодлера шанували „його славетні нервові недуги, які мали вразити всі чутливі душі після нього“, а також, як і він, намагалися підсилювати свої нездужання. Фелісьєн Ропс, видатний офортист, стверджував, що працює нервами. Вірш Мориса Роліна „Невроз“ датується 1883 р. Для Золя твори братів Ґонкурів були „своєрідним поширеним неврозом“, а Тен „добре вписувався в наше суспільство неврозу“. Едмон де Ґонкур вважав Деґа невротиком. У „Модерному мистецтві“ Гюїсманса (1883) Берта Моризо описана як нервовий колорист, Ґієме — як „жмут контрольованих нервів“, Ґоґен — як „шкіра, під якою вібрують нерви“, а Мері Кесет демонструвала „круговерть жіночих нервів, переведених у картини“»[498].

Якщо спроектувати цю тему на українську культуру, то неврози в ній стали естетичним об’єктом дещо пізніше, на самому зламі століть. В українську літературу першим запровадив цю тему у відповідному ракурсі Агатангел Кримський. У першій книжці своїх оповідань «Повістки і ескізи з українського життя» (1895) Кримський демонструє невротичний, іронічний стиль, уривчастий, спазматичний наратив і, нарешті, героя, цілком зануреного у свої переживання, почуття, думки й нерви. Персонажі Кримського — це здебільшого люди з надламаною, хворобливою психікою. Їх роздирають пристрасті. Слабі нерви стають основою приступів неврозу чи істерії (особливо це стосується трьох оповідань, які витворюють певну єдність: «Дивна пригода», «Виривки з мемуарів одного старого гріховоди. Матеріали для діагнозу psychopathiae sexualis» і «Psychopathia nationalis. Дещо з невропатології, дещо з етнографії, дещо — так собі дещо»). Ображений батьком гімназист б’ється в істериці; панич дістає нервовий напад від свого власного тиранства; молодий репетитор переживає тяжку психологічну драму від того, що його образила мати його учня; студента душать істеричні сльози, коли він чує українську пісню на вокзалі в Курську. Перелік аналогічних ситуацій і постатей у малій прозі Кримського можна продовжувати.

Таким самим буде й Андрій Лаговський — герой однойменного роману Агатангела Кримського (перші дві його частини були опубліковані в 1905 p.). Як особа чутлива до плаксивості й нервова до істеричності, він схожий на героїв попередніх оповідань Кримського. Він, власне, і є одним з них, адже перша частина роману, «Не порозуміються», була вміщена до «Повісток і ескізів» на правах окремої повісті. Лаговський не просто сентиментальний тип, він людина, за його власним визнанням, хвора, від чого його сентиментальність підсилюється. Сам він про себе говорить: «Я — жмут вимотаних нервів, жмут напружених струн, а не нормальна людина, як усі»[499].

Кримський неодноразово згадує австрійського психіатра Рихарда Крафт-Ебінґа, автора книжки «Psychopathia sexualis», у якій були детально описані статеві збочення та сексуальні хвороби. Одні герої Кримського звертаються до самої книжки і, як молодий Лаговський з повісті «Не порозуміються», вбачають у своїх неврозах «щось сексуальне», інші йдуть до психіатра і дістають цей діагноз, а сам автор перефразовує термін Крафт-Ебінґа у свій термін — Psychopathia nationalis — і, по суті, діагностує цю хворобу в себе.

В оповіданнях Кримського дебютував в українській прозі нервовий і надзвичайно суперечливий герой. Можна сказати, що його почуття, його дії та його самоаналіз існують у різних, недомірних площинах. Він здатний оцінювати свої вчинки з усіх поглядів, у тому числі й з морального, однак він не може контролювати своїх почуттів. До Кримського українська проза не знала такого складного й неоднозначного героя. Він одночасно комічний і серйозний, патетичний і трагічний. Його не легко було сприйняти і зрозуміти. Адже він слабував на пафосне українофільство, яке могло дискредитувати саму течію, і був пародією на Радюка з «Хмар» Нечуя-Левицького. Водночас його щирість і щирість автора не могли не приваблювати. Психопатичний компонент виявився плідним формотворчим нервом прози, але як головна риса героя він найбільше збивав читачів і критиків з пантелику.

Тому Борис Грінченко, наприклад, засудив вибір героя оповідання «Сирота Захарко». Замість гімназиста в ролі «націонала», на думку Грінченка, Кримський мав би зобразити людину дорослу, зрілу, а замість невротика — здорову. «Хто ж доводить свої думки про здорових людей, малюючи хворих?»[500] — запитував Грінченко. У відповідь Кримський захищався і пояснював: «Я ще досі не зустрічав людей думки та ідеї, які б не слабували на нерви. Здорові нерви бувають тепер хіба в Ідіотів або в тих, що сидять на тепленькому містечку та й не думають не гадають „что есть истина?“. (З ваших писань дуже добре видко, що в Вас самих надзвичайна нервовість)»[501]. Дещо пізніше в підсумковому нарисі з історії нової української літератури, друкованому на сторінках ЛНВ, критик Олександр Грушевський зазначав у розділі про Кримського: «В українській літературі перший Кримський обмалював докладно і рельєфно психіку нервово хворих людей»[502].

Наступним текстом, який прислужився до моди на неврози, а також до того, що самогубці, божевільні, причинні, «люнатики» запанували в поезії зламу віків, стала збірка Івана Франка «Зів’яле листя» (1896). «Був се чоловік слабої волі та буйної фантазії, з глибоким чуттям, та мало спосібний до практичного життя»[503], — пише про свого ліричного героя автор. Той чоловік, продовжує далі в передмові Франко, вже тепер небіжчик, «пустив собі кульку в лоб» від нещасного кохання. «Лірична драма» — так охарактеризував Франко жанр своєї поетичної збірки — стала чи не найбільшою несподіванкою для публіки за весь час його поетичної кар’єри.

Чотири роки по тому Агатангел Кримський у передмові до свого «Пальмового гілля» (1900) (інтертекстуальна пов’язаність Франкового «листя» і «гілля» Кримського поза сумнівом) попередить, що пускає «в світ отсю книжку не для людей фізично здорових, а тільки для людей трохи слабих, із надламаною життєвою снагою або нервами, — для тих людей, що вміють і легко плакати, і солодко нудьгувати, і молитися Богові, і умилятись»[504].

Від Франкового самогубця почалася ціла лінія українських Вертерів у поезії «Молодої музи». Перша книжка Петра Карманського не випадково називалася «З теки самовбивці» (1899), а Остап Луцький видав свою першу книжку «Без маски» (1903) під псевдонімом «Люнатик». Це ім’я закріпилося за ним надовго, так називався розділ про Луцького в книжці Карманського «Українська богема», опублікованій за багато років по тому, як Луцький перестав писати.

Услід за Карманським у поезії всіх молодомузівців «болить душа» — як правило, на основі нерозділеного кохання. Ліричний герой поезії «Молодої музи» є ніжним, нервовим створінням, хоча найчастіше його страждання невиразні, а нервовість безпричинна. Як-от у Степана Чарнецького: «Часом моє серце такий тисне біль…»[505] Біль, отже, просто «такий».

Луцький не помітив, що назва його книжки — «Без маски» — і наявність псевдоніма творили своєрідний оксиморон. Франко, як відомо, відповів Луцькому посланням «О. Люнатикові» з властивою йому різкістю. В його відповіді були слова:

Правда, синку, я не геній…

Е, якби я геній був!

З тих істерій, неврастеній

Я б вас чаром слів добув;

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Я б вам душі переродив,

Я б вам випрямив хребти,

Я б мужів з вас повиводив —

Навіть з малп таких, як ти![506]

Ще раніше Франко називав молоду ґенерацію поетів невротиками, протиставляючи їх Лесі Українці. Звичайно, «невротик» у розумінні Франка не було компліментом.

Якщо говорити про прозу зламу століть, то вона позначена невротичністю не менше, якщо не більше за поезію. Але в цьому немає ані краплі впливу Кримського, проза якого пройшла для українського читача і критика непоміченою. Невротичними спазмами дихав сам час. Завжди збуджені, «зворушені» героїні Кобилянської та весь її стиль характеризуються нервовою екзальтованістю. Не зовсім нормальні бажання виявляє Лоріо з Хоткевичевого «Портрета», як і цілий ряд «артистів» Яцківа, закоханих у померлих красунь. В обох випадках божевільність імітована, штучна, є скоріше даниною декадентським вітрам із Заходу, ніж чимось глибоко осмисленим і самостійно пережитим.

Навіть Сергій Єфремов на самому початку століття (дата під твором: 1900 р.) пише оповідання під назвою «Нерви». Звичайно, нерви героя — професора й редактора часопису Луки Петровича — мають суспільно-політичну причину. Він зрадив ідеали своєї молодості (Писарева, Чернишевського, Некрасова), він пішов на компроміс із совістю, він під час студентських заворушень друкує у своєму часописі підлу статтю, де звинувачує студентів у лінощах. Його мучить сумління, а відтак не дають спокою нерви, власне сумління в цьому випадку і є нервами. Його нерви описані за допомогою нехитрих художніх прийомів:

«…він ходив уподовж кабінету, несвідомо повертаючись коло стін та вимахуючи руками; голова його низько схилилася на груди; погляд блукав, ні на чому не зупиняючись; по обличчі пробігав іноді вираз страждання, то знов іншим разом крива, іронічна усмішка, якася наче силувана, зневажливо тремтіла на губах; з уст його злітали іноді уривчасті недокінчені фрази та окремі слова»[507].

Так виглядала народницька репрезентація теми нервів. І, звичайно, крім модерністського ? la Кримський чи народницького ? la Єфремов трактування неврозу, було ще графоманське тиражування теми. Але графоманія тим і цікава, що в ній прочитуються дискурси часу в щонайчистішому вигляді. З перших років нашого віку аж до початку першої світової війни численні божевільні та невротики говорили зі сторінок прози, друкованої навіть таким солідним і консервативним журналом, як ЛНВ. В оповіданні А. М. Варшавського «Божевільні»[508] витворені авторською фантазією психічно хворі люди тікають із лікарні, блукають містом, мітинґують. Один виголошує промову: «Може, нормальні якраз ми, а не вони?»[509] У фіналі цієї кволої фантазії божевільні рубають городян, а у фіналі самого оповідання виявляється, що насправді все це був сон автора.

Ще одна банальна тема часу тиражується в оповіданні Артима Хомика «Безсмертність»[510]. Тут ідеться про вченого, який збожеволів від розумового перенапруження, прагнучи винайти вакцину для вічної молодості й безсмертя. Він прийшов до іншого вченого-лікаря, який пояснив йому, що вічне життя без смерті — це кара, а не благо. Тоді божевільний науковець покінчив життя самогубством. Епіграф починається словами: «Границі між геніальністю і божевіллям не можна докладно перевести…»[511]

Сльози, конвульсії, любов, нерви — класичний графоманський набір початку віку — знаходимо в оповіданні Мих. Дубівського «З дневника декадента»[512]. Перелік аналогічних творів можна продовжувати й продовжувати. Мода на божевілля, котре прозріває істини, на декадентські схлипи й ридання стала доволі поширеною. Список можна завершити оповіданням Михайла Могилянського «З темних джерел життя», в якому відбилися всі кліше українського декадентсько-позерського модернізму[513].

Найвідоміші, канонічні вияви невротичного героя і загалом неврозу в українській літературі цього часу пов’язані з драматургічною творчістю Лесі Українки. Передовсім ідеться про вже згадувану першу п’єсу Лесі Українки «Блакитна троянда» (1896). Люба — її головна героїня — читає наукові книжки «по філософії, психології і… психіатрії»[514]. Це природно для femme moderne — так її називають інші персонажі твору — зокрема, якщо врахувати, що героїня має успадковану психічну хворобу. Нюанс успадкованості хвороби цілком зрозумілий. Це — загальний принцип дофройдівської психіатрії. Невдовзі Зиґмунд Фройд у своїх численних студіях відкине тезу про спадковість як єдину причину неврозу і запропонує гіпотезу про сексуальну травму, як правило, часів дитинства чи юності, що спричинила психічну хворобу. Але до цього залишається ще майже десять років. Тим часом у другій половині XIX століття тема спадковості й родинності нервових хвороб розроблялася в популярних у всій Європі романах Еміля Золя ті в численних інших творах, які читали і Леся Українка, і Іван Франко та багато інших їхніх колеґ — українських письменників.

Критики неодноразово підкреслювали, що Леся Українка звернулася до теми хвороби, в даному випадку до божевілля, передовсім тому, що сама слабувала, щоправда, на іншу хворобу — туберкульоз. Туберкульоз і божевілля дістали певною мірою схожу літературну репрезентацію. У XX столітті боже-иілля почало виконувати ту саму художню функцію, яка раніше покладалася на туберкульоз. У XVIII й особливо в XIX століттях туберкульоз символізував, з одного боку, духовність І витонченість, а з іншого — чуттєвість, еротизм (класичний вияв останньої метафори — «Дама з камеліями»). На думку Слозан Зонтаґ, котра займалася дослідженням хвороби як літературного образу, «у двадцятому столітті численні метафори і ставлення, які попередньо асоціювалися з туберкульозом, розділилися і розійшлися по двох хворобах. Деякі риси туберкульозу відійшли до божевілля: образ страждальця як сухотної, необачної особи, схильної до екстремів пристрасті, особи надто чуттєвої, щоб витримувати жахи вульґарного щоденного світу. Інші риси туберкульозу відійшли до раку. Це агонія, яку неможливо романтизувати. Не туберкульоз, а божевілля є тепер носієм секулярного міфу про вихід за межі власного єства»[515]. З цього погляду суто біографічне пояснення звернення Лесі Українки до теми божевілля не є переконливим. Леся Українка тонко відчула, і це найголовніше, що божевілля є саме тією метафорою, яка стане ключовою для нового часу.

Леся Українка не дала собі ради з мистецьки переконливим розпрацюванням цієї метафори в «Блакитній троянді». Божевілля вийшло схематичне й недостатньо виправдане. Про божевілля Люби й Ореста говорять інші персонажі, що ж до них самих, то вони просто мелодраматичні. Божевілля головним чином виявляється не в поведінці і не в мові героїв, а в ремарках авторки, котрі, здається, мають дати зрозуміти акторам, як говорити певні репліки: істерично, апатично, автоматично тощо.

Якщо перші критики п’єси не приймали самої теми, наприклад, рецензент «Киевского слова» обурювався «патологічністю сюжету»[516], то пізніші критики позитивно і з розумінням сприймали тему божевілля, однак підкреслювали, що саме в його змалюванні авторку спіткала невдача: «Хибує ця п’єса і на змалювання божевілля героїні. Драматичне розроблення цього мотиву не належить до числа легких моментів драматичної техніки. Божевілля в драмі має також умовне значення, як і смерть, тому й знаходить воно собі характерне театральне оформлення. А втім, оскільки змальовує драма звичайно не крайні форми психічної хворості, а так звані суміжні стани, вимагає вона відповідної логіки і в цьому. На жаль, не зуміла й тут авторка ступнево змалювати розвиток хвороби своєї героїні, тому й вражає вибух її божевілля цілковитою несподіванкою: попередніх станів, що до нього призвели, в п’єсі не показано; одних же балачок для цього не досить»[517].

Значно ефектніше й артистичніше втілилася тема божевілля в драматичній поемі Лесі Українки «Одержима» (1901). Саме в цьому творі, написаному на одному диханні, за одну ніч, у стані певного нервового збудження, навіть надриву, божевілля дістало свою форму, мову та філософську інтерпретацію. «Міріям, „одержима духом“, в глибокій тузі блукає поміж камінням понад берегом, далі зіходить на шпиль скелі і дивиться не на берег, а в глибину пустелі…»[518] Ці перші речення експозиції мають створити яскравий і переконливий образ. (Переконливість, однак, межує з прямолінійністю.) Любов Міріям до Месії божевільна. Це любов жертовна, навіть самовбивча, адже головна її мета — принести себе в жертву, вмерти за коханого. Ця любов до нього є водночас відреченням від себе і ненавистю до себе. Почуття приреченості і бажання смерті Міріям мають пробудити духовно мертвих. Тому її божевілля не таке вже й божевільне, ірраціональне, скоріше воно має бути продовженням класичної традиції короля Ліра. Це одержимість людини, манія якої допомагає їй прозріти істину. Водночас вона, ця одержимість, таємнича і незбагненна, як і належить душевній хворобі.

В дусі часу, однак, розвивається не лише психопатичний дискурс. У «Блакитній троянді» Леся Українка чутливо відобразила паралельну до літературної моди на неврози тенденцію, а саме: загальну зацікавленість працями з психології й психіатрії. Праці Чезаре Ломброзо «Геній і божевілля» (1863), Макса Нордау «Виродження» (1892) чи Рихарда Крафт-Ебінґа «Psychopathia sexualis» входили до кола найпоширенішого читання тогочасної публіки. Перші дві книжки належать до псевдонаукового жанру, остання становить солідну наукову працю. Окрім названих книжок, були й інші, сьогодні забуті, які порушували різні теми психіатрії, сексології, спадковості, природи таланту, «божевілля» і «ненормальності» видатних митців. Вони перекладалися і виходили численними російськими виданнями, у Галичині їх читали німецькою та польською мовами.

З усіх авторів, що заторкували «пікантну» тему, Ломброзо здобув чи не найбільшу популярність. Коли він помер у 1909 р., ЛНВ опублікував велику статтю про нього Осипа Назарука, який детально виклав біографію та головні ідеї Ломброзо. Назарук також не оминув головних арґументів його критиків, хоча загалом представив Ломброзо як видатного антрополога, медика та вченого[519].

В той час як Кримський і Леся Українка (в «Блакитній троянді») наснажувалися деякими здобутками тогочасної психології й психіатрії, українські народники шукали і невдовзі знайшли саме в псевдонаукових писаннях Макса Нордау методологічну основу для тотального заперечення «нової» літератури. Сергій Єфремов у засновках до статті «В поисках новой красоты» (1902) відіслав зацікавлених читачів до Нордау, який нібито переконливо довів тотожність між французьким символізмом і божевіллям[520]. Ще майже за десять років Іван Нечуй-Левицький у статті «Українська декадентщина» активно цитуватиме Нордау для підтвердження свого заперечення новомодного українського модернізму, який назве порнографією і збоченством[521]. А якщо забігти вперед ще на якихось десять років, то на Нордау поставлять крапку дописувачі «Червоного шляху», назвавши його «порожнім місцем, мильним пузирем»[522].

Самі реальні неврози реальних людей були в цей час приховувані чи принаймні не дуже явні. З одного боку, на них слабував багато хто, до того ж як модерністи, так і народники, однак переважна більшість не робила зі своєї слабості художню прикмету, а намагалася контролювати її і, по можливості, приховувати.

Треба сказати, що українські письменники «божеволіли» з тих самих причин, що й їхні іноземні колеґи. Найбільшим патогенним фактором було суспільство, яке унеможливлювало вільну творчість митця, обмежувало його різноманітними «табу». Крім того, в українській культурі було відсутнє богемне артистичне середовище, в якому дозволялося б виходити за рамки цих «табу». Убивчими виглядали конвенції приватного життя. Поза сумнівом залишається той факт, що загальні масштаби несвободи в українській літературі й самої української літератури перевершують усе на цей час відоме в Європі.