Феномен женской беллетристики

Феномен женской беллетристики

«Почему женскую прозу и издатели, и критики вольно или невольно огораживают изящным заборчиком? – задает вопрос критик О. Славникова. – Вовсе не потому, что дамы пишут слабее мужчин. Просто в этой литературе вторичных признаков все-таки больше: не женских, а именно писательских. Должно быть, женщина-прозаик еще исторически не очень уверена в себе и потому легко соблазняема успехом. Женская проза – тонкая ткань. Именно поэтому в ее структуре яснее видны дефекты, но и явственнее проступает тот феномен, который можно назвать защитой от попыток взлома художественной программы» [Славникова, 2000].

Женская проза возникла как реакция на женскую дискриминацию и на цензуру советской эпохи, не допускавшую стилистики неочерченности и неопределенности, типичной для женской прозы [Габриэлян, 1996: 31].

Наиболее заметные авторы, определяющие лицо женской прозы, появились в конце 1970 – начале 1980-х гг.; именно в этот период были созданы произведения, отличавшиеся исповедальным характером, обнаженной самоиронией, пронизанные острой потребностью самоопределения (И. Грекова «Маленький Гарусов», «Хозяйка гостиницы»; М. Ганина «Пока живу – надеюсь», Г. Щербакова «Ах, Маня», «Вам и не снилось»; В. Токарева «День без вранья» и др.). Беллетристический код становится наиболее созвучным тем задачам, которые ставили перед собой писательницы. Для выявления закономерностей женской беллетристики заслуживают внимания авторские стратегии, предпринятые в этом отношении И. Грековой.

И. Грекова – псевдоним Елены Сергеевны Вентцель, принадлежавшей к «писателям советской эпохи». С конца 1960-х гг. произведения И. Грековой (повесть «На испытаниях» (1967), «Маленький Гарусов» (1970), «Хозяйка гостиницы» (1976), «Кафедра» (1978), «Вдовий пароход» (1981), рассказ «Скрипка Ротшильда» (1981), роман «Пороги» (1984), повесть «Фазан» (1985), «Перелом» (1987)) неизменно вызывали интерес читателей.

Драматические столкновения, споры, дискуссии героев как непременные элементы произведений писательницы, проявляются в самых разных областях жизни: в социальных, профессиональных, любовных, психологических конфликтах. Существенно то, что драматизм, а порой и трагизм многих произведений И. Грековой парадоксально сочетаются с общим юмористическим тоном повествования, «с комической подчас гротескной заостренностью «в лепке» характера человека, обрисовке реалий его быта, речей и поступков» [Питляр, 1981: 211]. Одним из ведущих мотивов ее творчества, свойственных беллетристике вообще, можно считать внимание к будничной повседневности, к внутреннему миру чувств, которым живут герои.

Женская судьба, нелегкая история жизни, наполненной болью и радостью, встречами и разлуками, обретениями и потерями, – таков лейтмотив рассказов «Под фонарем», «Летом в городе», повестей «Маленький Гарусов», «Хозяйка гостиницы», «Вдовий пароход» и др.

«Жила притаившись, стряпала в углу за занавеской на керосинке, которая, чуть не доглядишь, начинала коптить. Шунечка приходил в разное время, но неизменно мрачный, равнодушно съедал обед и поблагодарив жену казенным поцелуем в самую середину щеки, уходил снова. А она оставалась одна со своими мыслями. Только еще тридцать два, тридцать третий, а жизнь прожита. Остались одни воспоминания.» – так непросто складывалась жизнь Верочки Бутовой, героини рассказа «Хозяйка гостиницы». При всем трагизме индивидуальных судеб, при множестве смертей, утрат, непоправимых разрывов героинь Грековой отличает жизнелюбие, органическая радость жизни. Так, Вера после всего случившегося, заново обретая себя, возрождается к жизни, что шла вокруг «в хлопотах, тревогах, радостях и размышлениях, шла своим чередом и горе постепенно убывало, входило в берега» («Хозяйка гостиницы»); Флерова в повести «Вдовий пароход» после пережитых ею потрясений тоже медленно возвращается к жизни: «Никогда еще я не была так жадна на жизнь. Меня радовал, меня страстно интересовал мир со всеми своими подробностями». Важными чертами беллетристического кода, обнаруживаемого у И. Грековой, можно считать одновариантность прочтения как обязательное условие существования беллетристического текста, наличие «констатирующей идеологемы» [Чернов, 1997] как непременно присутствующего ключа к художественной семантике текста. Повторяющимися образами становятся во многом автобиографические образы преподавателя «Повести Грековой, – писал И. Питляр, – и по строю и по проблематике своей являются «повестями воспитания», то есть раскрывают обычно историю воспитания, вызревания какой-либо души человеческой» [Питляр, 1981: 253]. Эти важные для автора характеристики обеспечивали прогнозируемую «обратную связь» с массовым читателем, который в ситуациях и образцах произведений Грековой без труда обнаруживал реалии собственной жизни.

Отличительной чертой прозы И. Грековой является юмор, создающий неповторимую атмосферу «смехового эха» в произведениях, в которых больше печального и трагического, чем смешного. Особенно следует выделить в этом отношении одно из лучших произведений И. Грековой – повесть «Кафедра». Герои обнаруживают в юморе и смехе большой творческий и нравственный потенциал: «Наблюдая его директора, педагога, отца – вспоминал Николай Николаевич в своих записках, – я навсегда понял, какая великая вещь воспитание смехом. Сме – благороднейшая форма человеческого самопроявления, к тому же и гениальный воспитатель, творец душ. Посмеявшись, человек становиться лучше, счастливее, умнее и добрее». Умение смеяться, прежде всего над самим собой, давало возможность герою повести, старому профессору Завалишину мужественно преодолевать многое: убыль таланта, немощь, страх перед приближением смерти.

Живое человеческое общение, шутка, смех были важными моментами в работе профессора Завалишина и всех преподавателей кафедры. «Да разве я преподаватель? – говорит самый молодой сотрудник кафедры Павел Рубакин. – У меня развитие лягушки. Обещаю к следующей сессии подтянуться и повысить свое развитие хотя бы до уровня курицы». Преподаватели кафедры кибернетики живут трудной напряженной жизнью: «нагрузка была чудовищная, на грани физической выполнимости». Но именно «какое-то веселое отчаяние помогало людям тянуть свою лямку;…когда мы шутили, шумели, что называется, трепались, и жить было легче и работать». Лев Маркин, «из иронии себе создал нечто вроде службы», – человек очень остроумный, студенты даже записывали его шутки: «Двойка, птица-двойка, кто тебя выдумал?», «От двойки до Карамзина – и все на повестке дня», «Не проходи мимо, бей в морду»

Критики отмечали в прозе Грековой настойчивую борьбу с шаблоном, с застывшими обрядовыми формами жизни, с готовыми книжными, бездумными и бездушными словами [Хмельницкая, 1982; Говорухина, 1998]. Действительно, И. Грекова старалась уходить от общепринятого канона, полагая что «воспитательная роль литературы, отнюдь не сводится к демонстрированию «идеальных героев», которым надо подражать. В ряде случаев гораздо важнее заставить читателя задуматься, пораскинуть мозгами, поставить себя на место того или иного персонажа, понять его точку зрения, «его правду».

Уже в первом рассказе Грековой «За проходной» можно увидеть уничтожающую пародию на обкатанные, бойкие и пустые слова газетного корреспондента. Пародийное высмеивание штампов находим в рассказе «Летом в городе». Здесь ироническому разоблачению подвергаются казенные выступления «по бумажке» на читательской конференции.

В «Дамском мастере» – сгущенная пародия на попытки затейника втянуть молодых сотрудников в коллективную «развлекательную игру»: «все четверо в масках, забывая стрелять, слепо и тупо валандались по свободному пространству, спотыкаясь, сталкиваясь, ощупывая друг друга, беспорядочно хватая и перетаскивая с места на место злополучных зайцев». В «Кафедре» профессор Завалишин не раз выступает против штампованных форм быта, массового искусства, методов преподавания: «Мне кажется, что, погнавшись за массовостью, мы что-то здесь потеряли. За долгие годы преподавания я пришел к странному убеждению: более или менее все равно чему учить. Важно, как учить и кто учит… Корыстолюбие несовместимо с личностью настоящего педагога»; профессору неприятен телевизор: «В поздней любви ко всему сущему именно для телевизора места не нашлось. У него было ощущение, как будто в соседней комнате поселился кто-то посторонний: нахальный, навязчивый, лезущий в душу». Николаю Николаевичу было стыдно «за лживые заученные интонации актеров, за разинутые рты певцов с дрожащими внутри языками», его отталкивают умильные традиционные церемонии во дворце бракосочетания – «гнездилище оптовых искусственных ритуалов. Пока одна пара брачуется, несколько других «с сопровождающими лицами» ждут очереди, топчутся, перешептываются, хихикают».

Обнаруженные в прозе И. Грековой черты беллетристической поэтики – повторяемость образов, фактографическая точность в описании быта, семантическая многоплановость, пластичность и психологическая точность образов, просветительский и нравственный пафос, идущая от классики энергия «вечных вопросов» и внимание к мифологии «судьбы», надындивидуальному – определяют художественные достоинства произведений писателя, занявшего свое место в истории русской литературы XX в.

Ярким примером реализации беллетристических установок в женской прозе 1970 —80-х гг. является творчество Галины Щербаковой и Виктории Токаревой, писательниц, книги которых, с одной стороны, активно включаются в дискуссии о путях развития современной литературы, а с другой – часто ассоциируются с любовными романами, так как издаются в сериях массовой литературы «Шарм», «Истории любви», «Огни большого города» и др.

«Мир мужской и мир женский – разные миры. Местами пересекающиеся, но не полностью. В женском мире большее значение приобретают вопросы, связанные с любовью, семьей, детьми» (выделено мной. – М.Ч.), – сказала как-то в своем интервью Людмила Улицкая. Действительно, этот круг вопросов волнует прежде всего женщин-писательниц.

В рассказе «Косточка авокадо» Г. Щербакова достаточно четко объясняет свои писательские стратегии: «На улице было тепло. Апрель как бы раскочегаривался изнутри. По краям его было мартовски сыро… А из глубины уже парило… Странные почки мыслей и чувств… Странные, ни про что – вот они как раз и прорастут, глупая история наберет силу и пробьет толщу. И я напишу именно этот рассказ, не другой… И с этим ничего поделать нельзя.» («Косточка авокадо»).

Героини Г. Щербаковой (Нина из «Года Алены», Лидия из «Ах, Маня», Нора из «Актрисы и милиционера», Елена из «Женщины в игре без правил», Мая из «Love-стории») представляют собой вариации одного и того же женского типа, который принципиально отличается от героинь «любовных» романов. Они в сказки о Золушке уже не верят, хотя тоже стремятся к любви и семейному благополучию, поэтому повести Щербаковой оказываются вне формульной схемы мелодрамы.

Героини Щербаковой не только принадлежат к одному социальному слою (учителя, библиотекари, актрисы, писательницы, машинистки), но и отмечены общей судьбой и общим диагнозом «мимо счастья». Ср.: «В техникуме Нину ценили за неординарность уроков. Жалели за неудавшуюся личную жизнь, сторонились ее молчаливости, некомпанейности. Коллектив у них был дружный, они за грибами вместе ходят, дни рождения широко отмечают. Она же – часто в сторонке. Все что-то думает, а что думать?» («Год Алены»); «В метро сквозило, и хотелось быстрей оказаться дома. <…> С тамагочи. «Зверек» пропищит, а она поплачет» («Актриса и милиционер»); «Куня была образцом человеческой неудачливости. Когда Нина видела эту тетку в «стакане метро», она думала: это место будто создано для таких, как она, несчастливых женщину («Год Алены»).

Произведения В. Токаревой на протяжении многих лет были предметом дискуссий литературных критиков. Р. Вейли в статье «Мир, где состарились сказки. Социокультурный генезис прозы В. Токаревой» выделяет простейшую разработку сюжета, сентиментальность, описание будничной жизни во всех ее проявлениях, стилистическую неопределенность, девальвацию слова в качестве характеристик, позволяющих отнести творчество В. Токаревой к массовой литературе [Вейли, 1993]. Невозможность согласиться с приведенными выводами критика связана, прежде всего, с тем, что подобный исследовательский ракурс нивелирует абсолютно чуждый эстетике массовой литературы язык прозы В. Токаревой, афористически точный, обладающей стилистической выразительностью. Особая стилистическая манера, кинематографичность, авторская ирония, неожиданные повороты в примитивном, казалось бы, сюжете свидетельствуют скорее о реализации беллетристических стратегий. Л. Жуховицкий очень точно назвал Токареву «мастером приема, неожиданного поворота.<…> Прием – лишь скальпель, снимающий банальное и обнажающий сокровенное» [Жуховицкий, 1980].

Героини В. Токаревой, разочаровавшись в сказке о Золушке, мучительно приспосабливаются к несчастной и безлюбовной жизни: «Жить без любви – несчастье. Иногда забываешь об этом, живешь себе по инерции, даже приспосабливаешься. Вроде так и надо» («Лошади с крыльями»). Токарева из рассказа в рассказ показывает, что у ее героев произошла подмена понятий: счастье сравнялось с привычкой к несчастью: привыкают мучить друг друга жизнью врозь («Тайна земли»), привыкают жить без любви («Глубокие родственники», «Ничего особенного», «Нам нужно общение»), привыкают получать, брать, ничего не отдавая взамен («Ехал Грека», «Шла собака по роялю»), привыкают обижать и унижать («Кошка на дороге», «Центр памяти»). Эти простые истины, нередко банальные и тривиальные, по-сценарному просто и четко выраженные, тем не менее, становятся для Токаревой важным лейтмотивом всего творчества, столь зависимого от кинематографа[23]. Авторское присутствие в тексте обнаруживается в способности смеяться над собой, героем, ограниченностью предлагаемых сюжетных коллизий. «Ее стиль – это почти стеб: тотальная ирония, которую, правда, в силу действия все той же тотальной иронии читатель чаще всего не воспринимает», – писал критик Л. Пирогов (www.russ.ru).

Тривиальные отношения свекрови и невестки, на первый взгляд, становятся главной темой повести В. Токаревой «Я есть. Ты есть. Он есть», однако банальный сюжет, благодаря ярко выраженной авторской интонации, вырастает до масштабов серьезных нравственных вопросов. Для Анны, преподавательницы французского языка, вся жизнь была сконцентрирована вокруг уже взрослого сына Олега. Ее мир рушится в тот день, когда Олег приводит в дом свою молодую жену Ирочку: «Обычно Олег целовал мать в щеку, но сегодня между ними висело пятьдесят килограммов Ирочки». Ревность ослепляет Анну, ее жизнь и жизнь молодой семьи превращаются в ад взаимных грубостей, обид, претензий. Олег с Ирочкой сбегают из этого ада, а существование Анны становится пустым и бесцветным. Анну и Ирочку примиряет трагедия. Олег вернулся домой после страшной автомобильной аварии с женой-инвалидом, больше напоминающей живой труп, чем смешливую и подвижную Ирочку. «Анна застыла в дверях и впервые за все время их знакомства испытала человеческое чувство, освобожденное от ревности. Это чувство называлось Сострадание. Сострадание съело ненависть, как солнце съедает снег». Сын, не выдержав страшного испытания, отдаляется от матери и от жены. Ненавистная же прежде Ирочка постепенно (за долгие месяцы слез, монотонного лечения, отчаяния и надежды) становится для Анны самым близким человеком. В финале рассказа Ирочка впервые за время болезни гуляет во дворе с собакой: «Собака была большая, Ирочка слабая. Она заметила что-то чрезвычайно ее заинтересовавшее, резко рванулась, отчего Ирочка вынуждена была пробежать несколько шагов.

– Дик! – испуганно крикнула Анна, распахнула окно и сильно высунулась. Собака поджала морду, выискивая среди окон нужное. Анна погрозила ей пальцем. Ирочка тоже подняла лицо. Значит, услышала. Анна видела два обращенных в ней приподнятых лица человеческое и собачье. И вдруг поняла: вот ее семья. И больше у нее нет никого и ничего». Happy end не свойствен прозе Токаревой, она, как истинный кинематографист, больше любит недосказанность, многоточие, дальний план. Повседневный быт с его монотонностью располагается у Токаревой на грани с небытием и требует от человека колоссальных нравственных усилий для того, чтобы не соскользнуть за эту грань. Отмечая бытовизм прозы В. Токаревой, критик Е. Щеглова разграничивает специфику ее прозы и «дамский» роман, все же подчеркивая ограниченность «любовного» дискурса: «Дело вовсе не в тематической ограниченности этой прозы, а в том, что ограниченность эта несколько иного свойства. И злодейское это свойство нет-нет да и покажет себя в рассказе – то безвкусицей, поверхностностью тем, где надо бы копнуть поглубже. Интересно, что иной раз любопытная и меткая завязка оборачивается заметной пробуксовкой сюжета и норовит впасть в пошлость <…>. Но тут уже вступают в свои права законы литературы «для всех». Токарева с ними обращается легко, оставаясь правдивой внутри этой штампованности, и палку перегибает редко» [Щеглова, 1997].

Умение Токаревой балансировать между простотой стилистических средств и сложностью постановки «вечных» вопросов любви, семьи, долга, человеческих взаимоотношений определяет особое место В. Токаревой в современном литературном процессе.

Катастрофичность, присущая переходному периоду, отразилась в женской беллетристике конца XX – начала XXI в., которая ставит диагноз апокалиптической действительности рубежа веков. Страшные процессы, происходящие в семье конца XX в., в гипертрофированной форме фиксирует Л. Петрушевская в рассказе «Гимн семье», который становится скорее эпитафией:

«Краткий ход событий:

1) Одна девушка, секретарша и студентка-вечерница, очень симпатичная, высокая, большеглазая, худенькая, была из хорошей семьи, однако у ее матери была некоторая история.

2) Ее мать была, в свою очередь, незаконнорожденной дочерью и плодом целой семьи, а именно:

3) жили три сестры, одна была замужем, вторая еще только пятнадцати лет, и муж старшей сестры натворил дел, то есть пятнадцатилетняя забеременела, и этот муж повесился, а пятнадцатилетняя сестра родила, и родила она как раз дочь висельника, которая была ей ненавистна.

4) Но эта дочь выросла и благополучно вышла замуж и родила в срок и как принято, и родила опять дочь:

5) как раз эту секретаршу и студентку Аллу. Алла выросла и в пятнадцать лет начала гулять с мужчинами, и мать ей этого не прощала, и ругалась и плакала, а затем помаленьку начала сходить с ума. Кроме того, она заболела болезнью с очень дурным прогнозом:

6) полная неподвижность. Алла была с ней в очень плохих отношениях, потому что:

7) эта Алла была воспитана своей пятнадцатилетней бабушкой (см. п. 3), которая ненавидела свою дочь, будучи старше ее на пятнадцать лет, и в тридцать пять стала уже бабушкой и взяла к себе в провинцию маленькую внучку, а сама до этого жила со стариком, который приходился ей дядей (братом матери) [Петрушевская, 2001: 139].

Этот рассказ в контексте поставленных в исследовании проблем становится особенно интересным, так как семейное пространство как поле дифференцирующих отношений намеренно представлено Петрушевской в виде своеобразной антологии бытовых «страшилок» и набора стереотипов. Каждый из «ходов» рассказа является готовым сюжетом для создания произведения массовой литературы.

Выморочная, извращенная средствами массовой информации жизнь человека конца XX в. становится одной из главных тем прозы Елены Долгопят, молодой писательницы, к творчеству которой с конца 1990-х гг. приковано внимание критики. «Главная тайна прозы Долгопят – это отсутствие настоящей реальности и желание к ней приблизиться (став алкоголиком, убийцей – все равно). Герои живут призрачной жизнью, у них бледный цвет лица, они странные, полубольные. Долгопят творит реальность, в которой реальности нет или есть иллюзия реальности, как в виртуальном пространстве. Это мир пластмассовых кубиков и их «пластмассовых» жителей, мир игрушечных машинок, которые выглядят как настоящие и даже «чадят», оставаясь при этом игрушечными», – пишет критик Е. Гродская [Гродская, 2002].

В рассказе «Два сюжета в жанре мелодрамы» снимается рекламный ролик кондитерской продукции: «Женщина, мальчик и мужчина пьют чай с тортом. Обстановка – мирная. Лампа над столом излучает мягкий, теплый свет. Чай дымится в белых тонких чашках. Женщина подает мальчику кусок торта на серебряной лопаточке. Все трое вдруг улыбаются друг другу, как заговорщики, будто бы они тут одни и никто их не видит». Мастерство оператора и точность подбора «лиц» для этой рекламы определили ее невероятный успех: «Была задумана реклама торта, а вышла реклама семейной жизни. Очевидно, что мальчик, мужчина и женщина любят друг друга, что им хорошо вместе, что этот дом с чашками, мирным светом, воздухом – дело их рук, что без них, без любого из них, мир рухнет, что они – триединство, троеначалие, необходимое и достаточное условие существования друг друга <…>. Любой видевший эту рекламу оставался под впечатление семейного уюта и взаимной любви, объединяющей этих троих персонажей». Иллюзорность киношного мира, абсолютное несовпадение с реальностью становятся причиной трагедии. В рекламе должен был сниматься племянник режиссера, который в самый последний момент категорически отказался. Редактору пришлось срочно икать героя просто на улице. Подходящим «лицом» оказался Коля, мальчик из малообеспеченной семьи, в которой царило одиночество, нищета, нелюбовь и равнодушие, поэтому короткая съемка в ролике про «счастливую семейную жизнь» перевернула внутренний мир мальчика. Его главной целью стало воплощение этой иллюзии в жизнь. Коля – представитель нового поколения, воспитанного на компьютерных «стрелялках» и кровавых триллерах, идеалом которого стал Данила Багров, герой фильма «Брат», добивающийся своей цели хладнокровно и настойчиво. Коля сначала заселяется (путем уговоров, слез, заискивания, угроз и ночевок на холодной лестничной площадке) в холостяцкой квартире Дмитрия Васильевича, игравшего в ролике, и пытается создать «семейную идиллическую атмосферу с запахом сдобных булочек», а потом просто, как будто нажимая на компьютерную мышь, убивает мужа и двоих детей у Наташи, расчищая место для «рекламной семьи». После этого он стал заходить, готовить, разговаривать с онемевшей от горя женщиной, и как-то привел к ней Дмитрия Васильевича. А «через полгода примерно они обменяли обе квартиры на трехкомнатную и съехались жить вместе. Больше всего мальчик любил вечера на кухне под лампой из зеленого стекла. Лампу он сам выбирал в магазине “Свет." В потоке продукции массовой культуры выразительно и полно представлена форма «семейной истории». Процесс рассказывания историй (прослушивания, прочитывания, пересказывания) располагается почти во всех сферах и секторах социального пространства. «В режиме ежедневной непрекащающейся работы массовая культура пропитывает пространство частной жизни, повсеместно транслируя обществу его семейные образы: подглядывая в «Окна», азартно перебирая грязное белье в «Большой стирке», каждые пятнадцать минут демонстрируя в рекламе, как семья ест, пьет, моется, чистит зубы и т. д.» [Шабурова, 2004: 134]. В рассказе Е. Долгопят представлен извращенный вариант этого «подглядывания».

Клиповое сознание современного читателя реализуется в романе Н. Рубановой «Люди сверху, люди снизу» с симптоматичным подзаголовком «Текст, распадающийся на пазлы», в который включены голоса многочисленных редакторов, корректоров, Авторов-м и авторов-ж, которые следят за судьбой Аннушки («Жила-была лапочка, звали ее Аннушка. Жила лапочка не в столице какой-никакой, а в уездном городе, близко к народу. Уездный город N соседствовал с City, однако каждый день не наездисси»), приехавшей в Москву из провинциального городка и ставшей деловой и жестокой женщиной Анной Усольцевой, хозяйкой издательского дома. Автор с изрядной долей цинизма раскрывает возможные сюжетные ходы в изображении современной героини, используя целый набор («веер») штампов массовой литературы: «Ей тридцать. Ему пятьдесят с хвостищем. Замужество за московскую прописку. Женщина, добившая(ся) все(го) сама. Растерявшаяся оттого, что не все может изменить даже внутри себя. Чересчур поздно ощутившая, что ничего внешнего не существует, что ВСЕ – внутри. А хочешь “веер”? Можно приправить сюжет снотворным (суицидальная попытка героини), постелью, можно добавить узкой м/ж эротики, это сейчас модно; можно отправить героиню в монастырь, наложить на нее руки, или, например, выдать замуж за какого-нибудь шейха, закрутив детективчик с продажей русских женщин в рабство под видом международного брачного агентства, да мало ли что! Пиши синопсис, засранец, а то забудешь, как буквы выглядят – впрочем, синопсис ты станешь писать в своем солидненьком издательстве, где рукописи неизвестных доселе используются исключительно дня этого. Ты уже издал несколько своих книжиц в твердых переплетах, без которых не может существовать человечество».

Страшные в свой лаконичности и кинематографической точности рассказ Е. Долгопят и роман Н. Рубановой прекрасно иллюстрирует те процессы, которые происходят сегодня в массовом сознании. XX век – жестокий и трагический – внес свои коррективы в восприятие традиционной для русской литературы «семейной темы», что нашло отражение в разных жанрах современной прозы и повлияло на изменение устойчивых стереотипов женской беллетристики. Совершенно закономерно, что к концу XX в. «мысль семейная» перестала быть главной для литературы. Человек в мире, где, по словам С. Довлатова, «безумие становится нормой», обречен на одиночество.

«Структурирующий успех логики родства, ее способность задать направление отношениям, выходящим за пределы собственно родственных, во многом определяется способностью семьи локализовать в социальном пространстве опыт индивидуальной жизни», – отмечает С. Ушакин [Ушакин, 2004: 42].

Очевидно, что опыт индивидуальной жизни, пропущенный через эпоху, объясняет привлекательность для многих современных авторов жанра семейной саги (В. Аксенов «Московская сага», Л. Улицкая «Искренне ваш Шурик», Е. Колина «Сага о бедных Гольманах», А. Червинский «Шишкин лес», Д. Вересов «Черный ворон», А. Маринина «Тот, кто знает», С. Шенбрунн «Розы и хризантемы» и др.).

Семейная сага «Тот, кто знает» А. Марининой – попытка освоения нового жанрового формата тем же инструментарием, который был использован автором в детективе. Отказавшись от Насти Каменской, Маринина создает столь же идеальный тип героини Натальи Вороновой, жизнь которой – от девочки, студентки ВГИКа до известного киносценариста – проходит перед читателем. Писательница продолжает разрушать гендерные стереотипы, подводя под это философскую базу. Так, соседка Наташи Бэлла Львовна объясняет, почему девочкам нужно изо всех сил стараться очень хорошо учиться: «Потому что мальчики нужны на любом месте, на любой работе, а девочки нужны только для того, чтобы рожать детей и готовить обеды для мальчиков. И еще девочки нужны на таких работах, которыми не хотят заниматься мальчики, то есть на самых неинтересных, грязных и тяжелых, за которые мало платят. И если девочка не хочет заниматься скучной и грязной работой, если она хочет чего-то добиться в жизни, ей приходится доказывать, что она лучше мальчиков, которые хотят занять это место» (А. Маринина. «Тот, кто знает»).

Н. Иванова высказывает интересную мысль о том, что семейная сага Марининой, кроме лежащего на поверхности сюжета о жизни нескольких поколений в одной арбатской коммунальной квартире, «имеет еще по крайней мере два измерения: литературно-полемическое, отстаивающее роль и значение «массовой культуры» в жизни общества и противостоящее псевдоэлитарности так называемой серьезной литературы и бесплодности андеграунда, и социально-политическое» [Иванова, 2002]. Негативное отношение к псевдоэлитарной литературе проявляется в отношении к прозе старшей сестры: «В тот же вечер, когда Галина Васильевна и Люся улеглись спать, Наташа открыла верхнюю из сложенных на столе папок и принялась читать. Все оказалось даже хуже, чем она предполагала. Нудные, растянутые и бесформенные, как многократно стиранные свитера из плохой шерсти, истории про молодых людей середины шестидесятых. Они все, как один, тонко чувствуют поэзию Евтушенко, Окуджавы и Ахмадулиной, тайком переписывают с магнитофона на магнитофон песни Галича, собираются большими компаниями, бредят романтикой целины, тайги и профессией геолога и то и дело впадают в глубочайшую депрессию оттого, что их никто не понимает. У всех героев родители – косные и глупые, с устаревшими взглядами, не приемлющие современную, отходящую от “сталинско-советских” нормативов культуру, боящиеся открытости и искренности и постоянно конфликтующие на пустом месте со своими взрослыми детьми. И, разумеется, в каждом произведении, будь то роман, повесть или рассказ, в центре повествования стоит главная героиня, до мельчайших деталей похожая на Люсю» (А Маринина. «Тот, кто знает»). Сама Воронова прекрасно вписывается в бурно развивающуюся в конце 1980-х – начале 1990-х гг. массовую телевизионную культуру.

Семейная сага А. Червинского «Шишкин лес» также тяготеет к разным жанрам, вмещая в себя и жанр детектива, и мемуаров, и сценария. Отец семейства, классик Степан Сергеевич Николкин, написавший когда-то великий опус «Тетя Поля» и «Наша история», пытается решить проблемы своего трагически погибшего сына – Алексея Николкина, знаменитого режиссера и политика (бандитские структуры требуют, чтобы семья выплатила долг в размере 9 миллионов долларов). Семье приходится выставлять на аукцион знаменитый дом в Шишкином лесу со всем содержимым – вещами великих людей, каждая из которых связана с историей русской культуры XX в. Важной типологической доминантой любой семейной саги становится внимание к деталям быта, «вещному миру», разнообразным маркерам времени. Своеобразие текста заключается в том, что вся столетняя история семьи Николкиных от XIX до XXI рассказывается погибшим Алексеем. История четырех поколений семьи Николкиных во многом прозрачно соотносится с историей семьи Михалковых (хотя автор в игровой форме разводит героев: когда Степан Николкин приезжает с выступлением в Афганистан, офицерская жена называет его Сергеем Владимировичем, потом извиняется: «Ох, простите, Степан Сергеевич. Это я по инерции. Мы же Сергея Владимировича Михалкова ждали, а в последний момент Москва его на вас заменила. Вы уж меня извините»). Отметим, что игровые культурные ассоциации, рассчитанные на кругозор «среднего» читателя, весьма характерны для современной массовой литературы.

Очевидно, что жанр семейной саги занял свое заметное место в современной беллетристике рубежа веков, фиксируя, изменения, которые произошли в институте семьи на протяжении нескольких десятилетий. В то же время активные процессы в современной беллетристике связаны с тем, что в любые переходные эпохи активизируются жанры, рассказывающие о жизни человека на фоне времени, эпохи (жизнеописания, мемуары, автобиографии, хроники и т. д.).

Данный текст является ознакомительным фрагментом.