«Переходные эпохи» и феномен массовой литературы
«Переходные эпохи» и феномен массовой литературы
В последние десятилетия XX в. произошли значительные изменения в «литературном пейзаже». Полифония сегодняшнего дня внесла серьезные коррективы в фабульно-тематический и жанровый диапазон современной литературы. Стремительно изменяются маршруты литературного формотворчества.
Подводя итоги литературного развития «экспериментирующей эпохи» XX в., Н. Лейдерман полагает, что переходность и противоречивость – печальная константа всех эстетических поисков XX в.: «мучительнейший спор о Хаосе и Космосе, горькие раздумья об онтологическом изъяне и поиски «антиапокалиптических» решений – это и определило «магистральный сюжет» литературного процесса в XX в: им стало взаимодействие классических и неклассических систем» [Лейдерман, 2002].
Феномен переходных эпох заключается в изменении способа функционирования основных факторов художественного сознания, в смене идеологических и культурных векторов. В переходные эпохи предельно обобщаются фундаментальные основы уходящей культуры и совершаются прорывы в будущее. Б. Эйхенбаум отмечал, что «смена проблем и смысловых знаков приводит к перегруппировке традиционного материала и к вводу новых фактов, выпадавших из прежней системы в силу ее естественной ограниченности» [Эйхенбаум, 2001: 67]. Поисковый характер эпохи отражается на всех уровнях культуры.
Констатация кризиса стала своеобразной аксиомой современного общественного сознания, определяющей не только общую тональность рассуждений о культуре, но и стилистику современного дискурса. Современная переходная эпоха демонстрирует вариативность эстетических экспериментов, эклектику художественного развития, связанного с освобождением культуры от господствующих догм. Проблема «переходных эпох» в последнее время стала предметом изучения и философов, и культурологов, и историков, и филологов [Черная, 1999; Мережинская, 2001; Лейдерман, 2002; Эпштейн, 2004; и др.].
В моменты слома культурных эпох, как правило, резко интенсифицируются две противоположные культурные традиции: с одной стороны, «элитарное» искусство, ориентированное на усложнение языка, поиск нового экспериментального кода, а с другой – искусство, ориентированное на массовые формы художественного мышления. Реактуализация прошлого как аспект календарного рубежа проявляется в разные исторические эпохи, однако, в истории России рубеж веков часто совпадал с радикальной сменой культурных парадигм: начало XVII в. – Смутное время, начало XVIII в. – реформы Петра I, начало XX в. – февральская и Октябрьская революции, конец XX – начало XXI в. – изменение социальных, экономических, культурных координат.
В связи с этим в XX в. с его драматической, конфликтной историей представляется возможным выделить три переходные эпохи:
? Серебряный век – рубеж XIX и XX вв., переход от традиций Золотого века к эстетике модерна;
? 1920-е гг. – переход от Серебряного века к новой монологической системе литературного развития (соцреализм) с новой системой эстетических и нравственных координат;
? 1980 —1990-е гг. – очередной рубеж веков, очередная глобальная смена эстетических координат, обусловленная не только концом века и тысячелетия, но и концом советской культуры.
Каждый из трех названных переходных периодов развивался в условиях нового социокультурного пространства, что создавало эффект резонансного всплеска.
На рубеже XX–XXI вв. приобретают особую актуальность слова О. Мандельштама из его знаменитой статьи «Конец романа»: «Мы вступили в полосу могучих социальных движений, массово организованных действий, акции личности в истории падают». Человек без истории, без биографии, без культуры, памяти, прошлого, традиции – узнаваемая примета антиутопической реальности переходных эпох.
На рубеже XX–XXI вв. ощущается исчерпанность культурной парадигмы XX в. В кризисной ситуации обычно происходит культурная мобилизация, выражающаяся в выходе на поверхность всех скрытых пластов, своего рода «подземных» культурных течений, которые призваны придать новое качество исчерпавшей себя культуре. Ю.М. Лотман связывал это явление с понятием культурного взрыва, при котором пласты культуры, выброшенные когда-то из семиотического пространства и образовавшие свои отложения за его пределами, вновь врываются в культуру, привнося взрывную динамику в постепенное линейное развитие истории [Лотман, 1992]. Противоречивая сущность переходных периодов позволяет при описании и анализе этого феномена применительно к русской литературе использовать понятие инверсии, т. е. внезапного и непредсказуемого взрыва, который характеризуется отрицательным отношением к существующей системе ценностей.
Литература может существовать только за счет постоянного обновления. Процесс литературной эволюции – это изменение художественной орбиты, спор с традицией, смена культурных кодов. Многие созвучные современности идеи можно обнаружить в статье И.Н. Розанова «Ритм эпох. Опыт теории литературных отталкиваний», в которой высказывается справедливая мысль, что для литературного развития движение – единственный неизменный выигрыш: «Переходные эпохи – это буфера: они ослабляют удар при отталкивании». [Розанов, 1990: 18].
Новый конструктивный принцип зарождается в результате выпадения из системы, ошибок, возникающих в процессе «считывания» нормативных текстов. Эти хаосогенные, разрушительные тенденции свидетельствуют о том, что в литературном сознании наступила эпоха переоценки ценностей. Происходит «спуск в основания», по Гегелю, характерный для любого творческого процесса, взрываются исторически слежавшиеся пласты художественного мышления. Вспоминаются слова Б. Эйхенбаума: «Слова и вещи существуют в двух планах: конкретность перерастает в символику, малое – в большое, бытовая мелочь – в формулу эпохи.» [Эйхенбаум, 2001: 159].
М. Эпштейн, определяя стратегию развития гуманитарных наук XXI в., вводит перспективный термин «протеизм», отражающий своеобразие переходных эпох, – «мироощущение начального положения вещей; осознание того, что мы живем в самом начале неизвестной цивилизации, что мы притронулись к неведомым источникам силы, энергии, знания, которые могут в конечном счете нас уничтожить. <…> Протеизм – это осознание своей младенческой новизны, незрелости, инфантильности, далеко отодвинутой от будущего, от развитых форм того же явления. Протеизм как гуманитарная методология составляет альтернативу постструктурализму и другим «пост», изучает возникающие, еще не оформленные явления в зачаточной форме их развития» [Эпштейн, 2004: 831].
В конце XIX и начале XX в. возникло предчувствие, а затем и четкое осознание не только единства европейской культуры, но и общности конституирования самой культуры. Если говорить о массовой литературе, то она, как уже отмечалось, представляет собой наиболее космополитическое явление, для которого свойственно стирание национальных различий.
Релятивное сознание, для которого свойственно бесконечное ироническое снижение любых философско-эстетических универсалий, царит на рубеже веков и исключает возможность единого стиля. Переходные эпохи, характеризующиеся многослойностью самого исторического бытия, культурной неопределенностью, поисками художественно обозначимого идеала, изменением диапазона культурно-исторических смыслов, имеют свой особый язык, экспликация и дешифровка которого являются важной задачей современной филологической науки.
Кризисное и экспериментальное состояние литературы коррелирует с более общими процессами, переживаемыми культурой в переходный период ее развития. Характер литературы переходного периода отличается специфическим сосуществованием и взаимопроникновением различных, часто противоположных художественных принципов – возникают противоречивые и неустойчивые синтезы жанров и литературных форм.
В начале XX в. К. Бальмонт так определил философию рубежного мышления: «Люди, которые мыслят и чувствуют на рубеже двух периодов, одного законченного, другого еще не народившегося <…> развенчивают все старое, потому что оно потеряло свою душу и сделалось безжалостной схемой. Но, предшествуя новому, они сами, выросшие на старом, не в силах видеть это новое воочию, – вот почему в их настроениях рядом с самыми восторженными вспышками так много больной тоски» [Бальмонт, 1997: 367].
Действительно, особенностью внутреннего развития переходных эпох становятся метания из крайности в крайность со всеми происходящими при этом разрывами и разрушениями. При этом принципиально важно понимание переходных эпох как энергетического источника новых динамических процессов, представленное в работах Н. Лейдермана, считающего, что «в масштабах Большой Истории переходные эпохи относительно недолги, им принадлежит роль “мостов” между огромными культурными эрами, роль соединительной ткани на месте глубочайших ментальных разрывов. Эта ткань болезненна, рыхла, неустойчива, в ней идет мучительный процесс отмирания старых клеток и рождения новых, она легко подвержена инфекциям. Но в ней интенсифицирован процесс борьбы за жизнь, она стягивает к себе все энергетические ресурсы организма культуры, проверяя их витальную силу» [Лейдерман, 2002].
Выявление игрового начала в переходной эпохе, восприятие сложных социально-исторических процессов в карнавальном хаосе, характерном для массовой литературы, выразительно представлено в комедии Б. Акунина «Зеркало Сен-Жермена. Святочная история в двух действиях» (этот же сюжет лег в основу «типа святочного рассказа» «Проблема 2000», вошедшего в сборник Б. Акунина «Сказки для идиотов»). Константин Львович Томский, управляющий кредитно-ссудным товариществом «Добрый самаритянин», растративший из кассы товарищества сто тысяч, с опаской готовится к встрече нового 1901 года:
«Господи всемилостивый, прости, если можешь. Я не хочу жить в этом мерзком двадцатом веке» – и чокается со своим отражением в зеркале. «На шестом ударе, одновременно с щелчком взводимого курка, зеркало повело себя престранно. Серебряная гладь замутилась, стройная фигура отставного штабс-ротмистра окуталась туманом и вдруг чудовищнейшим образом преобразилась. Константин Львович увидел вместо себя какого-то бритого толстощекого господина в коротком бордовом сюртучишке и с бокалом в мясистой руке. Нелепая поросячья физиономия перекосилась от ужаса, и из рамы выметнулась короткопалая пятерня, блеснув массивным золотым перстнем» (Б. Акунин. «Зеркало Сен-Жермена»). По ту сторону волшебного зеркала оказывается «новый русский» Вован, встречающий новый, XXI, век и мечтающий о том, чтобы «Вован из Раменок там, с тремя девятками остается, а в новое типа тысячелетие въедет авторитетный чувак Владимир Егорович, нет, лучше Владимир Георгиевич, генеральный директор инвестиционно-маркетингового холдинга “Конкретика” (Б. Акунин. «Зеркало Сен-Жермена»). Сюжетная зеркальность и симметричность здесь становится основным художественным приемом. Вован оказывается в начале XX века («Время, сука корявая, свинтилось с гаек и кинуло солидного человека на сто лет назад!»), а Томский – в начале XXI («Раз я не желал жить в двадцатом веке, ты сразу перенес меня в двадцать первый! Верую, Господи, верую).
Переходный период в литературе – это период «обновления разных видов и жанров художественного творчества, период рождения новых форм, выработки нового художественного зрения» [Тынянов, 1977: 89]. «Особенный интерес представляют уровни и рамки человеческих притязаний в переходные эпохи, когда происходит массовая переоценка социальных ценностей и ресурсов» [Левада, 2000: 54], – эти слова Ю. Левады приобретают особое звучание при обращении к текстам Б. Акунина, в которых автор фиксирует эти переоценки и старается определить маркеры изменений переходного времени. «Новое художественное зрение» рождается в поэтике Б. Акунина из ощущения новой языковой среды.
Примечательно, что герои, оказавшись в другом времени, острее всего ощущают языковой конфликт. Писатель формирует новую стилистику, соответствующую языковой личности нового века, существенно обновляет средства выражения, активно использует возможности языковой игры. Так, например, Томский реагирует на рекламу политического блока: «В новом годе и новом веке снова с заботой о человеке! Блок “Отечество”. Что за Блок такой, умильно подумал Константин Львович. Уж не Сашура ли, сынок Сэнди Кублицкой-Пиоттух? Сэнди рассказывала, что мальчик пишет недурные стихи. Должно быть, в двадцатом веке стал знаменитым поэтом и даже классиком – сочинил стихотворение с патриотическим названием.». А оказавшийся в 1900 году Вован не только не может понять многие слова, но из-за своей полнейшей дикости и необразованности совершенно не понимает, в какой исторической эпохе оказался. Так, испугавшись мощных ударов в дверь, герой думает: «Что за лажа? Вован вспомнил какое-то кино из детства: типа дворец, там за столом шишаки с олигархами припухают, а в дверь ломят быки с винтарями и пулеметными лентами. Типа революция. Ё-мое, в каком она году-то была, не в девятисотом? Хрен вспомнишь (Б. Акунин. «Зеркало Сен-Жермена»). Сегодня, когда наблюдается заметное оскуднение словаря личности, особое звучание приобретают слова О. Мандельштама о том, что «отлучение от языка равносильно отлучению от истории». Два века, по Б. Акунину, – это две языковые стихии, два способа бытования слова (в речи Вована, например, происходит массированное вторжение разговорной стихии и субстандарта в текстовое пространство).
Игра с речевыми масками, с разными семантическими регистрами слов обнаруживается и в романе «Алтын-толобао, где проблема переходности также является доминантной. А. Генис очень точно заметил, что концу XX в. свойственна инфантильность: «Наш век впадает в детство. Сейчас он наклеил себе чужие усы и играет во взрослое надежное, основательное и добропорядочное XIX столетие» [Генис, 1999: 28]. Б. Акунина не раз обвиняли в «заигрывании» – с XIX веком, а в связи с этим – в ограниченности координат художественного мира.
Роман «Алтын-толобас» стал первой попыткой писателя отразить социокультурные сдвиги новейшего времени. В одном из интервью писатель так комментирует возникновение нового романа: «Действие происходит в наши дни, так что теперь каждый читатель может сопоставить свои ощущения от современности с моими. Ощутить языковое разнообразие современности. Тут уж за обаяние XIX века мне не спрятаться. Я нарочно вхожу в это болото, барахтаюсь в нем – среди моих персонажей полный набор образов современного общества. Чем глубже я увязаю в массовом жанре, тем больше возможностей в нём обнаруживаю (выделено мной. – М.Ч.) Получается отличный роман с тайной» [3].
Сюжет романа «Алтын-толобас. Приключения магистра» распределяется равномерно в двух временных и пространственных сферах: главы, посвященные Николасу Фандорину, чередуются с главами о его прародителе Корнелиусе фон Дорне. Два иностранца приезжают в Россию, но в разное время. Приключения бравого Корнелиуса фон Дорна разворачиваются в конце XVII в., в эпоху царя Алексея Михайловича. Выросший в Соединенном Королевстве внук Эраста Петровича, магистр истории Николас Фандорин прибывает в Россию конца XX в. для исследования собственного затерянного в глубине веков рода.
Важно отметить, что и в этом романе обнаруживается зеркальность сюжетных ходов, рождаемая от ощущения «конца века» и ожидания перемен как Корнелиусом, так и Николасом. Николаса привлекает не только история собственного рода, но и история переходной России, а узнавание прошлого оказывается лучшим способом понять настоящее: «История привлекала Николаса не как научная дисциплина, призванная осмыслить жизненный опыт человечества и извлечь из этого опыта практические уроки, а как увлекательная, завораживающая погоня за безвозвратно ушедшим временем. <…> узнать как можно больше о человеке из прошлого: как он жил, о чем думал, коснуться вещей, которыми он владел – и тогда тот, кто навсегда скрылся во тьме, озарится светом, и окажется, что никакой тьмы и в самом деле не существует» (Б. Акунин. «Алтын-толобас»).
Молодой Николас, имеющий русские корни, представление о своей исторической родине получил от отца, сэра Александера: «Никакой России не существует. Понимаешь, Никол, есть географическое пространство, на котором находилась страна с таким названием, но вс ее население вымерло. Теперь на развалинах Колизея живут остготы. У остготов свои обычаи, нравы, свой язык. Читай старые романы, слушай музыку, листай альбомы. Это и есть наша с тобой Россия (Б. Акунин. «Алтын-толобас»).
Осмысление и понимание новой России происходит у Фандорина через освоение языка «остготов». Ещё в Англии готовясь к встрече с исторической Родиной, Николас знакомился с заезжими россиянами и вписывал в специальный блокнот новые слова и выражения: «отстойный музой = скверная музыка (“отстой” – вероятн, близкое к “sewege”); как скрысятить цитрон = как украсть миллион (“скрысятить” – близкое к to rat, “цитрон” – смысловая подмена сл. “лимон”, омонимич. Имитации сл. “Миллион”) и так страничка за страничкой» (Б. Акунин. «Алтын-толобас»).
В романах Б. Акунина «Любовник смерти» и «Любовница смерти» действие происходит в августе-сентябре последнего года XIX в., и тема «конца века», апокалиптические мотивы оказываются смыслообразующими и в этих произведениях.
Б. Акунин переносит в эти романы сюжетные хронотопы как произведений М. Горького периода рубежа XIX–XX вв. («Любовник смерти»), так и авторов Серебряного века («Любовница смерти»).
Декадентская, символистская тема мифологизированной смерти (Ср.: «Для женщин Смерть – Вечный Жених. У нас вообще все очень поэтично. Для соискателей Смерть это как бы <…> Прекрасная Дама, которой мы посвящаем стихи, а если понадобится, то и самое жизнь» (Б. Акунин. «Любовница смерти») возникает в парном романе «Любовник смерти» в антураже «горьковского» быта Хитровки; декадентские мотивы влекущей смерти превращаются в реальную женщину по прозвищу Смерть, навлекающую гибель на любовников. А. Ранчин полагает, что «два текста рождают истинную полифонию, их сплетение заставляет вспомнить «музыкальную» поэтику композиции у символистов, в частности – симфонии Андрея Белого» [Ранчин, 2004: 112].
Тема самоубийства творческой личности, которая стала предметом серьезного научного исследования Г. Чхартишвили в книге «Писатель и самоубийство», в романе Б. Акунина «Любовница смерти» также занимает ключевое место. Акунинский Клуб самоубийц превращается в «общество мертвых поэтов». Все его члены, готовясь к смерти, обязаны писать стихи. Примечательно, что в этом насквозь интертекстуальном романе (достаточно вспомнить, что главная героиня – Маша Миронова, правда, не «капитанская», а обер-офицерская дочка, сбегает в Москву для того, чтобы под именем Коломбины войти в Клуб самоубийц и «стать игрушкой в руках коварного обманщика Арлекина, чтоб после валяться на полу сломанной куклой с беззаботной улыбкой на фарфоровом личике), современные поэты-концептуалисты С. Гандлевский и Л. Рубинштейн помогли, как уведомляет читателя Б. Акунин, «персонажам этого романа – Гдлевскому и Лорелее Рубинштейн – написать красивые стихи».
Мы остановились на разнообразных художественных опытах Б. Акунина, во многом объединенных стремлением понять специфику нашего непростого переходного времени, поскольку они очень точно демонстрируют своеобразный отклик массовой литературы на ситуацию культурного разлома. Представленные в игровом ключе взаимоотношения прошлого и будущего открывают широкому читателю некий способ познания себя и мира в переломную эпоху.
Отголоски проблем переходности можно обнаружить в произведениях разного уровня, зачастую эта тема получает примитивное и банальное звучание. Так, весь сюжет романа «Маска» Е. Благовой разворачивается на фоне перехода в новый век, встречи нового тысячелетия, размышления о вечности и повторяемости. Олеся Никольская, простая танцовщица кордебалета, получает роль Магдалины в российско-американском фильме, роль Иссы получает московский актер и журналист Алекс. Съемки фильма на библейскую тему стали для героев важным способом духовного обновления, хотя в соответствии со стереотипами жанра мелодрамы в книге присутствуют похищения, заложники, наркоманы, сатанинские секты и, конечно, любовь.
Симптомом кардинальных сдвигов в литературных стратегиях становится ощущение смены времен, актуализирующееся в переходные эпохи. «Рубеж XX–XXI веков – резкое переключение скоростей времени. «Временность в квадрате» <…> Культура по мере многовекового накопления своих материалов ищет все более компактные способы их упаковки (тысячи томов библиотеки пакуются в тонкий диск компьютера)», – пишет М. Эпштейн [Эпштейн, 2004: 71].
Феномен тотальной пассивности читателя и эпигонство как стержневое понятие литературы – не только диагноз современной литературной ситуации. Это сложный процесс, особенно проявляющийся в эпохи «признанного опоздания, сознания своей творческой инертности, принятия своей вторичности. <…> Для эпигонских эпох характерно социальное замыкание групп, ослабление межгрупповых коммуникаций, когда осознается истощение обновленческих импульсов в обществе и в культуре, исчерпание утопийной и критической энергетики сдвига. Наступает время «короткого дыхания», «малых» – инициатив, отказа от «долгих мыслей». <…> признанные нормы и образцы фигурируют здесь как «готовые» и «ничьи». Их качественный, авторский, инновационный характер стерт» [Дубин, 1997: 125].
Человек рубежной эпохи инфантилен и культурно недоразвит – этот диагноз ставит В. Пелевин в романе «Числа», который вошел в сборник с символическим названием «Диалектика переходного периода (ДПП)». С раннего детства главный герой романа Степа Михайлов проникся верой в могущество чисел. Стихийный пифагореец, он, подобно древнегреческому математику и философу, особо почитал число 7, но, не добившись от него ответной любви, начал поклоняться числу 34 (три плюс четыре дают семь). У счастливого, солнечного числа нечаянно обнаруживается антипод – лунное 43, которого следует опасаться. Степа изобретает цепь ритуалов, связанных с любимым числом, «число «34» с железной необходимостью диктовало ему все существующие поступки» (В. Пелевин «Числа»). Даже внешность героя стала напоминать это число: «У Степы был прямой, как спинка четверки, нос – такие в эпоху классического образования называли греческими. Его округлые и чуть выпирающие щеки напоминали о двух выступах тройки, и что-то от той же тройки было в небольших черных усиках, естественным образом завивающихся вверх. Он был симпатичен и напоминал чем-то покемона Пикачу, только взрослого и пуганого (В. Пелевин «Числа»).
Жизнь героя, подчиненная не развитию «Я», а служению числу, полна странных событий, встреч, приключений, богатства на фоне душевной бедности, одиночества. Однако автор приводит уже взрослого героя к страшному открытию. Записав число «34» двоичным кодом, Степа получает гексаграмму «Книги перемен», имеющую два перевода с китайского – «ошибки молодости» и «недоразвитость». Именно эти слова становятся ироническим аккомпанементом к размышлениям В. Пелевина о специфике современного человека. В этой книге в карнавальном ключе представленна и характерная для переходных периодов вера в эзотерическое знание, которая по-разному интерпретируется в массовой литературе.
На рубеже XX–XXI вв. наблюдается радикальный сдвиг в самосознании культуры, человек испытывает «информационный шок». Культуролог М. Эпштейн не раз отмечал, что современная культура находится в самом начале нового периода, который лучше всего характеризуется приставкой «прото-»: протоглобальный, протоинформационный, протовиртуальный <…> наша цивилизация может быть названа протоглобальной» [Эпштейн, 2004: 24]. «Бесконечно ускорился темп жизни и вихрь, поднятый этим ускоренным движением, захватил и закрутил человека и человеческое творчество. Близоруко было бы не видеть, что в жизни человечества произошла перемена, после которой в десятилетие происходят такие же изменения, какие раньше происходили в столетия» [Бердяев, 1990: 12], – эти слова Н. Бердяева из статьи «Кризис искусства» начала XX в. перекликаются с мыслью М. Эпштейна, высказанной в начале XXI в., что еще раз доказывает схожесть переходных эпох.
«Переходные и нестабильные ситуации порождают «переходные» формы человеческой деятельности и соответствуют ее характеру субъектов [Левада, 1997: 71]. Важно учитывать, что феномен переходного времени проявляется и в «психотипе эпохи» (термин И. Смирнова). Так, особый тип «массового читателя», активизирующийся в разные «переходные эпохи» XX в. – и в Серебряном веке, и в 1920-е гг., и в конце XX в. – можно отнести к особому типу маргинальности. В. Каганский, ставя вопрос о пространстве маргинальности, отмечает, что «маргинальность – именно признак переходной пограничной зоны, а маргинал – ее житель, обитатель, персонаж; переходные пограничные зоны одновременно чрезмерно и недостаточно определенны, двойственны, амбивалентны, богаты краевыми эффектами» [Каганский 1999: 134]. Говоря о феномене массовой литературы как явлении культуры, необходимо остановиться на особенностях массовой психологии, обусловливающей готовность читателя воспринимать стереотипы массовой культуры.
Не случайно именно на рубеже XIX–XX вв. были сформулированы наиболее репрезентативные теории «массового человека». Феномену тотальной массовизации человека, торжеству однообразия и безличности, изучению психологии масс посвящены серьезные культурологические, психологические, философские, социологические исследования XX в. [Ортега-и-Гассет, 2000; Каннетти, 1997; Блумер, 1996; Московичи, 1996; Сорокин, 1992; и др.].
Первым признанным теоретиком массовой психологии в конце XIX в. стал Г. Лебон, который впервые в 1896 г. в работе «Психология масс» стал рассматривать толпу как психологический и социальный феномен. Лебон отметил, что в массовой психологии самое странное следующее: «одним только фактом своего превращения в массу они приобретают коллективную душу, в силу которой они совсем иначе чувствуют, думают и поступают, чем каждый из них в отдельности» [Лебон, 2001: 7].
3. Фрейд в работе «Массовая психология и анализ человеческого “Я”» писал о том, что масса «легковерна и чрезвычайно легко поддается влиянию, она некритична, неправдоподобного для нее не существует. Она думает образами, порождающими друг друга ассоциативно, – как это бывает у отдельного человека, когда он свободно фантазирует, – не выверяющимися разумом на соответствие с действительностью. Чувства массы всегда весьма просты и весьма гиперболичны» [Фрейд, 2001: 132].
X. Ортега-и-Гассет жестко определял XX век как «век самодовольных недорослей», неспособных поспевать за цивилизацией. Философ полагал, что «массовый человек», который «плывет по течению и лишен ориентиров», – это порождение новой эпохи: на фоне внутреннего сдвига жизнь человека утрачивает собственное лицо и все в большей мере становится коллективной, она нивелируется и упрощается до предела. Ортега-и-Гассет указывает на детскость, инфантильность сознания «массового человека».
Человек «массы» – это не обездоленный и эксплуатируемый труженик, готовый к революционному подвигу, а прежде всего средний индивид, «всякий и каждый, кто ни в добре, ни в зле не мерит себя особой мерой, а ощущает таким же, «как и все», и не только не удручен, но и доволен собственной неотличимостью» [Ортега-и-Гассет, 2000: 119]. Будучи неспособным к критическому мышлению, «массовый» человек бездумно усваивает «ту мешанину прописных истин, несвязных мыслей и просто словесного мусора, что скопилась в нем по воле случая, и навязывает ее везде и всюду, действуя по простоте душевной, а потому без страха и упрека» [Ортега-и-Гассет, 2000: 119]. Размышления Ортеги-и-Гассета во многом перекликаются с идеями философов и социологов так называемой Франкфуртской школы, крупнейший представитель которых Герберт Маркузе также считал, что именно предельная технологизация и бюрократизация современного общества заводят его в тупики бездуховного, пещерного авторитаризма и диктатур [Маркузе, 2003]. Отмеченные психологические особенности имеют принципиальное значение для понимания того места, которое занимает массовая литература в «круге чтения» современного человека, в культурной жизни общества.
Философ С. Московичи употреблял понятия «масса» и «толпа» почти как синонимы, отмечая, одно лишь отличие массы от толпы: в толпе люди связаны через непосредственный личный контакт, в массе – через медиа: «Массы никогда не видно, потому что она повсюду <…> читатели, слушатели, телезрители, оставаясь каждый у себя дома, они существуют все вместе, они подобны» [Московичи, 1996: 58].
Наблюдаемое с конца 1980-х гг. «вторжение» массового человека в сферу формирования российских культурных стандартов сродни тому «восстанию масс» против элитарной культуры, которое в начале века тревожило X. Ортегу-и-Гассета и многих других мыслителей. «Нынешнее «восстание массового человека» выводит на культурную сцену того самого «обывателя», которого долго – и безуспешно – пытались отгородить от чуждых влияний и заставить стыдиться самого себя. Избавление от навязанных стандартов придает этому человеку ореол победителя, впервые в нашей истории дает ему легальное право утверждать свой уровень вкусов, наслаждаться ранее запретными для него плодами вроде примитивных ужастиков или эротического допинга», – отмечает социолог Ю. Левада [Левада, 2000: 110].
Массовая литература не может не ориентироваться на новые культурные стандарты, на изменившуюся шкалу ценностей. Качественное изменение читателя оценивал еще в начале XX в. К. Чуковский: «Существует изрядное количество признаков, что пришел какой-то новый, миллионный читатель, и это, конечно, радость, но беда в том, что имя ему – обыватель, он с крошечной, булавочной головкой. Читатель-микроцефал. И вот для такого микроцефала в огромном, гомерическом количестве стали печатать микроцефальные журналы и книги» [Чуковский, 1969: 145]. Созвучны и слова современного писателя А. Курчаткина о примитивности и шаблонности выбора «массового читателя» конца XX в.: «Хочу, чтоб не больно, хочу, чтоб красиво, подсказывает коллективное бессознательное покупателю, пришедшему в книжный магазин. И, немного поколебавшись, постояв у полки с «авторской» литературой, он решительно направляет стопы к ряби цветных, бьющих в глаза ядовитыми красками обложек» [Курчаткин, 1999]. Явная перекличка оценок писателей рубежей разных веков убеждает в сходных процессах формирования стилевых импульсов эпохи.
Толпа – новое философское понятие, которое стало предметом философско-социологических исканий XX в. Значимой для понимания современной культуры и литературы представляется предложенная Ж. Бодрийаром концепция «молчаливых масс», потерявших свое лицо: «У социального больше нет имени. Вперед выступает анонимность. Массы. <…> Масса является массой только потому, что ее социальная энергия уже угасла. Это зона холода, способная поглотить и нейтрализовать любую действительную активность» [Бодрийар, 2000: 32].
Проблема «массового человека», толпы отражена в текстах как элитарной, так и массовой литературы разных эпох. Примечательно описание толпы как «затылочных граждан», данное О. Мандельштамом в «Египетской марке»: «По Гороховой улице с молитвенным шорохом двигалась толпа. По середине ее сохранялось место в виде каре. Но в этой отдушине <…> был свой порядок, своя система: там выступали пять-шесть человек, как бы распорядители всего шествия. Они шли походкой адъютантов. Между ними чьи-то ватные плечи и перхотный воротник. Сказать, что на нем не было лица? Нет, лицо на нем было, хотя лица в толпе не имеют значения, но живут самостоятельно одни затылки и уши» [Мандельштам, 1987: 89]. Лишенность смысла понимается как бездонность, бездна или провал – место, которое отвел Мандельштам кончающейся культуре. Сила толпы заключается в немощи ее слов, в отсутствии какого-либо понятия, каких-либо функций и какой-либо целесообразности.
Взрывчатая активность масс расслоила читательскую аудиторию начала XX в. Отличительной чертой переходного периода стал разрыв традиционных связей интеллигенции и массовой аудитории, кризис диалога. Отношения однородных вкусов и представлений, присущие формирующимся субкультурам, моделировали сознание человека, таким образом конструировался новый социальный мир, возникали новые субкультуры со своими эстетическими предпочтениями. Об этом процессе очень точно писал в начале XX в. Б. Пастернак: «Угождающее творчество» постепенно приводит в тому, что «нет читателя, который умел бы отличить поэта от самозванца, ибо нет читателя, который ждал и нуждался бы в поэте. <…> Клиент-читатель стал господином нового вида промышленности. <…> Читатель стал производителем через посредство безразличного для него поэта» (выделено мной. – М.Ч.) [Пастернак, 1990: 123].
В конце XX в. писатель В. Маканин вырабатывает свою формулу «массового человека» в эссе «Квази»: «МАССА рассредоточена по кварталам, улицам, по торговым палаткам, по офисам, по вокзалам и концертным залам. Людская масса – это все мы. Каждый занят своим делом (или своим бездельем), и в это же самое время людская масса творит <…> у массы есть ее ММ (мифологическая мощь) – ее талант, ее нешумный инструментарий. Наше коллективное бытие-сознание своими ММ-спицами ткет паутину: медленно (а иногда вдруг разом) создавая образ, имя, знаменитость, героя-злодея или просто героя. Мы создаем себе кумиров. Наше ММ создает. Мы в этом нуждаемся. Нам надо» [Маканин, 1998: 67]. То, как масса, толпа структурируется поведенческими и вербальными стереотипами, предельно точно показано в антиутопии В. Маканина «Лаз». Центральной темой Маканина становится драматическое противоборство индивидуального и роевого, хорового начал в душе человека. М. Липовецкий и Н. Лейдерман справедливо полагают, что «повесть Маканина оказывается метафорой не только социальных процессов начала 1990-х годов, но и всего XX века – века исторических катастроф, рожденных «восстанием масс», восстанием бессознательных начал, архаики, дикости, хаоса» [Лейдерман, Липовецкий, 2001:128].
Особый взгляд на проблемы переходных эпох, поиска новой идентичности, толпы и массового человека можно обнаружить в произведениях В. Пелевина – от романа «Чапаев и Пустота» до «Диалектики переходного периода (ДПП)». Нельзя не согласиться с А. Генисом, позиционирующим В. Пелевина как «бытописателя пограничной зоны»: «Он обживает стыки между реальностями. В месте их встречи возникают яркие художественные эффекты, связанные с интерференцией – одна картина мира, накладываясь на другую, создает третью, отличную от первых двух. Писатель, живущий на сломе эпох, он населяет свои рассказы героями, обитающими сразу в двух мирах» [Генис, 1999: 83].
Заявив в романе «Generation “П”», что «положение современного человека не просто плачевно – оно, можно сказать, отсутствует, потому что человека почти нет» [Пелевин, 1999: 8], В. Пелевин продолжает лейтмотивную для своего творчества тему власти над современным человеком массмедиа. Идея утраты индивидуального субъективного мира доведена в романе до предела в образах оцифрованных людей – виртуальных дублей, ведущих независимое от оригиналов существование в сети массовой коммуникации. Автор предлагает описание философского учения о том, как технократичный XX век породил особый вид современного существа – орануса, «у которого нет ни ушей, ни носа, ни глаз, ни ума <…> это бессмысленный полип, лишенный эмоций и намерений, который глотает и выбрасывает пустоту» [Пелевин, 1999: 112]. Сознание человека, обреченного на абсолютную зависимость от власти «вау-импульсов», замещается сознанием виртуального Homo Sapiens. Страх манипуляции и «зомбирования», достаточно широко распространенный в массовом сознании, доводится Пелевиным до абсурда. Писатель безжалостно оценивает современную культуру, порожденную этим новым «массовым человеком» и живущую для него: «Под действием вытесняющего вау-фактора культура и искусство темного века редуцируются к орально-анальной тематике. Основная черта этого искусства может быть коротко определена как ротожопие» [Пелевин, 1999: 116].
Герой романа А. Слаповского «Они» воспринимает окружающих его людей, массу, как оккупантов, которые «плохо владеют языком захваченной страны, презирают нравы, обычаи и культуру, грабят захваченную землю, гадят, где могут, и рушат все, что попадается подруку» (А. Слаповский. «Они»).
Особый взгляд на феномен современного массового человека представлен в романе П. Дашковой «Приз». Герой романа – актер Владимир Приз – человек-бренд, человек-коммерческий проект, которого боготворит вся страна, оказывается уголовником, страстно увлеченным нацистской философией и символикой. Стремительный приход Приза к власти весьма показательно отражает стереотипы массового сознания: «(Приз. – М.Ч.) выскочил, как черт из табакерки. То есть не из табакерки, а с телеэкрана. Сыграл главные положительные роли в нескольких биках. Потом стал вести экстремальное молодежное шоу с мотогонками, парашютами, отвесными скалами, морскими глубинами и необитаемыми островами. Вскоре его физиономия украсила бутылки с прохладительными напитками, банки с консервированными огурцами. Картонки с бритвенными лезвиями, нижнее белье, не только мужское, но и женское (П. Дашкова. «Приз»).
Главная тема романа – опасность возникновения нацизма – объединяет несколько совершенно автономных сюжетных линий, которые сплетаются в мистический узор из-за того, что перстень фашистского доктора Отто Штрауса оказывается в коллекции Владимира Приза; он не снимает его с руки, получая невероятную энергию и силу власти. Приз стремится к порабощению «лютиков» – так он называет любящих его зрителей и будущих избирателей («Они пробуют жить, и все не начинают жить, поскольку не знают, как это делается. В «лютиках» заложена генетическая программа на самоуничтожение. В какие бы условия они ни попадали, непременно изгадят окружающую среду. В принципе, их можно вообще не трогать, они подыхают сами» (П. Дашкова. «Приз»). В романе П. Дашковой «Вечная ночь» главный герой, серийный убийца Странник, профессиональный психолог, основатель известной научной школы, называет «массового человека», лишенного своего «Я», «гомини-дом»: «Конец света уже наступил, но никто этого не заметил, потому что некому замечать. Мир населен гоминидами, мутантами, демонами в человеческом обличим По сути, это животные, обезьяны. Но выглядят как люди – Разница в том, что у человека есть душа, а у обезьяны нет. Гоминид – плотоядная гадина, коварная, агрессивная, готовая на все ради лишнего куска мяса. Но если бы они питались только мясом! Нет. Им этого мало. Как всякое исчадье ада, они пожирают души.» (П. Дашкова. «Вечная ночь»).
П. Дашкова активно пользуется идеологическими «визитками» нашего времени, составляя его безжалостный портрет. Следует отметить, что многие романы П. Дашковой, по всем типологическим характеристикам принадлежащие к массовой литературе, затрагивают важные социальные проблемы, привлекая определенную часть читательской аудитории и выполняя важную общественную функцию, сближающую эти романы с публицистическими и аналитическими статьями средств массовой информации.
Одной из устойчивых черт массовой литературы, подчеркнуто социальной, жизнеподобной и жизнеутверждающей, становится эскапизм, уход от реальности в другой, более комфортный, мир, где побеждают добро, ум и сила. Словарь «Современная западная социология» (1990) определяет эскапизм как стремление уйти от действительности, общепринятых стандартов и норм общественной жизни.
Если эскапизм в широком смысле слова понимается как уход, игнорирование негласных «правил игры», задающих «социально институционализированную» реальность [Бергер, Лукман, 1995], то в узком смысле слова – это уход в некий упрощенный мир, при котором человек не достигает реализации своего потенциала, но, напротив, еще более сужает и ограничивает свои возможности. Не случайно наиболее распространенные ответы читателей на вопрос о причинах их увлечения тем или иным жанром массовой литературы – «хочется отвлечься, отдохнуть, отключиться от забот, окунуться в другую реальность, вместе с героем оказаться в другой стране и т. д.». Принципиально значимым представляется то, что стремление к эскапизму обостряется именно в переходные эпохи.
Феномен эскапизма чаще всего обсуждается применительно к жанру фэнтези. Однако с уверенностью можно утверждать, что эскапизм становится доминантным кодом и других жанров массовой литературы. Так, об эскапизме применительно к современному отечественному триллеру размышляет О. Славникова в статье «Супергерой нашего времени»: «Злободневность в триллере прекрасно уживается с неправдоподобием сюжета: это своего рода симбиоз. Симбиоты вместе составляют модель реальности, в которой читатель может почувствовать себя, как в игре-симуляторе. В пределе это – целый город, создаваемый, обставляемый и заселяемый автором на протяжении цикла романов. Это, к примеру, Тиходонск Данила Корецкого и Шантарск сибиряка Александра Бушкова. Города-фантомы имеют все приметы новейшей российской реальности» [Славникова, 1998:123]. О. Дарк, анализируя исторические романы К. Белова «Палач» и «Ученики», действие которых начинается в 60-е годы XIX в. и доходит до 1907 г., приходит к выводу: «Вероятно, для читателя важно не столько узнать, каковы они были «на самом деле», а просто пожить рядом с ними, чтобы убедиться, что они такие же, как мы, а совсем не страшные злодеи или, наоборот, не святые герои, как утверждают учебники» [Дарк, 1998: 78].
Актуализация интереса к феномену переходных эпох и специфике «массового человека», обнаруженная в текстах разного эстетического достоинства (построение сюжета на игре с многослойностью исторического пространства, когда действие происходит в начале XX и начале XXI в., свойственно прозе М. Юденич, Т. Трониной, А. Берсеневой и многим другим), убеждает в том, что формы массовой литературы в перспективе стоит рассматривать как «альтернативные», конкурирующие с «высокими» способы символической репрезентации и разгрузки единого комплекса проблем» [Дубин, 2003: 9].
Анализ разножанровых произведений массовой литературы XX в. позволяет рассматривать толпу и массового человека как культурный феномен переходных эпох, как ментальные матрицы, литературные архетипы, обладающие способностью к бесконечным внешним изменениям и одновременно «обеспечивающее высокую устойчивость архетипической модели» [Большакова, 2003: 288].
Вопросы и задания для самостоятельной работы
? Приведите примеры произведений, в которых тема ру-бежности становится сюжетообразующей.
? Прокомментируйте слова современного философа М. Эпштейна: «На исходе XX века опять главенствует тема конца: Нового века и Просвещения, истории и прогресса, идеологии и рационализма, субъективности и объективности. Конец века воистину располагает себя в конце всего: после авангарда и реализма, после индустриализации и империализма… Смерть Бога, объявленная Ницше в конце XIX в., откликнулась в конце XX в. целой серией смертей и самоубийств: смерть автора, смерть человека, смерть реальности, смерть истины»(Эпштейн М De’but de siecle, или От пост – к прото. Манифест нового века // Знамя. 2001. № 5).
? В романе современной писательницы Надежды Муравьевой «Майя» (М.: Захаров, 2005) предельно точно реконструируется московский символистский интеллектуальный быт начала XX в., в романе действуют К. Бальмонт, В. Брюсов и многие другие. В основе интриги романа лежит известная литературная мистификация Черубины де Габриак. Героиня романа Муравьевой, молодая провинциальная поэтесса Ася Лазаревская, под именем загадочной индианки Майи Неми становится знаменитой; но одновременно она втягивается в водоворот немыслимых убийств, интриг и таинственных событий, которые изменяют ее жизнь. Почему мифы Серебряного века столь популярны в современной беллетристике?
? Писатель А. Гольдштейн, размышляя о кризисности современной литературы, пишет: «Современникам свойственно переживание неудачи, чувство, что литература не вытанцовывается, не лезет в открытую для нее настежь дверь, жалобный стон их понятен. Сегодня и он не звучит, не резонирует в густо набитом пространстве: никого в доме не заперли, не забыли, и вообще дом не пуст, а напротив того, полон книг. Только проку от ни ни малейшего. Никогда еще русская литература не был так обильна, и еще никогда с такой силой не ощущалась ее израсходованность». Почему писатели рубежа веков говорят о «конце литературы»?
? Прочитайте рассказ Б Акунина «Проблема 2000. Типа святочный рассказ». Как в рассказе обыгрывается проблема рубежа веков и переходности? В приведенных ниже фрагментах текста определите организующий принцип стиля и его доминанты. Чем отличается портрет «языковой личности» Константина Львовича от Вована?
Данный текст является ознакомительным фрагментом.