Дискусія навколо модернізму
Дискусія навколо модернізму
В найпершому числі «Сучасності» друкувалося інтерв’ю художника Юрія Соловія під заголовком «Щоб продовжити дискусію». Воно мало продовжити вже на сторінках журналу розмову про сучасне мистецтво, яка почалася на вечорі в серії «Вечори сучасного мистецтва» в Українському Інституті Америки в жовтні 1960 р. Редакція закликала читачів до дискусії, її не вийшло. Принаймні не вийшло відразу, хоча пора пристрасних дебатів була не за горами.
У своєму інтерв’ю Юрій Соловій говорить про український модернізм як про доконаний факт. Він розділяє митців на традиціоналістів і модерністів: традиціоналісти «обирають собі стиль з полиці історії, працюють на канві з певними технічними канонами. Автори-модерністи, до яких зараховують і т. зв. Нью-Йоркську групу, прагнуть відкрити новий взірець чи шлях свого творчого вислову»[830].
На запитання: «Коли виник український модернізм?» — Соловій дає туманну відповідь: «Він виник і розвивався майже рівночасно з модернізмом на Заході, одначе малочисельність і несміливість його носіїв викликали поважні застереження стосовно творчої продукції, хоч історичного факту це не міняє…»[831]
Соловій не називає ні представників, ні ознак модернізму, однак визнає його «тендітність», нерозвинутість. Соловій торкається болісного питання можливої імітації або епігонства українським модернізмом європейського і світового модернізму. Він вважає, що в мистецтві немає монополії на певну «течію». Іншими словами, він за те, щоб українські митці прилучалися «до джерел» західного модернізму. Культурні орієнтації Соловія не викликають сумніву. Це — модерністичний Захід, і тільки. Відповідно, він критикує вимоги національного стилю: «Манія творення національного стилю в нас дуже поширена»[832] (йдеться про недавню епоху МУРу, зокрема про позиції його ідеологів Самчука та Шереха). Полеміка між поколіннями вже лежить у підтексті, однак на поверхню вона вийде майже через десять років.
Теоретизування про модернізм продовжилося аж у другому числі детройтського журналу «Терем» за 1966 р., що мав заголовок «Літературна творчість на чужині» і підзаголовок «Модернізм». Редактором числа був Богдан Рубчак. По суті, воно присвячувалося десятиліттю Нью-йоркської групи як єдиної на цей час модерністичної течії в українській літературі. (Пізніше дата зародження пересунулася на 1958 р.) Однак спеціальне число «Терема» виявилося еклектичним. З’ясувалося, що автори й видавці журналу мали досить різні поняття про модернізм. Власне, в окремих статтях повторилися деякі вже відомі з історії схеми.
Схема перша. Традиційна культура має націоналізувати й асимілювати модернізм, пом’якшивши його аванґардність і космополітизм. Цю лінію представив головний редактор журналу «Терем» Юрій Тис-Крохмалюк, який відкрив число «Модернізм» вступним словом. У кількох абзацах він цілком недвозначно виклав своє уявлення про модернізм як про форму національного стилю. Насамперед він означив нову епоху:
«З елементарною скорістю відходить від нас епоха наших батьків. Відкриваємо нову вселенну, нову природу і нові шляхи для людського духа. Ці епохальні зміни вливаються у мистецьку творчість і діють запліднююче на інтелект молоді. Народжується творча туга до світу краси, до безмежних духових просторів і безчасовості. Народжується творчий неспокій, намагання висловити нове словами прастарої нашої культурної мови, шукання найкращих виявів власного мистецького мислення.
Модернізм є глибоко зрізничкований національними прикметами творчості…. Скарбницею, широко відкритою і невичерпною, є для нього духовість нації»[833].
Далі зазначається, що митці мають «повну творчу свободу», «повну свободу шукань». Така концепція модернізму, яка компромісністю нагадує заклики Миколи Вороного, полягає, власне, в тому, щоб говорити нове старими засобами «національної скарбниці». Іншими словами, перед нами черговий заклик традиціоналізму-народництва інтеґрувати модернізм.
Схема друга. Самі модерністи, в даному випадку Нью-йоркська група, не повинні йти на остаточний розрив із традиціоналістами. Це засвідчує «Лист до молодих» Євгена Маланюка. Зрозуміло, що Маланюку «молодим», більшості з яких уже під сорок, сказати нічого. Маланюк наголошує на тому, що поезія є «труд», «покликання» і «натхнення». Він говорить у дусі аналогічних кліше про «зміну поколінь» і «повів нової епохи». Маланюк обминає слово «модернізм», і це не дивно, якщо пригадати його есеїстику, з якої очевидно, що модерність і модернізм сприймалися ним досить вороже. Перший том есеїстики не так давно перед тим вийшов у Торонто під заголовком «Книга спостережень» (1962). Есе, вміщені в цій книзі, показують Маланюка як послідовного антимодерніста, непримиренного критика «розкладу мистецтва», для якого «модерн» така ж «зараза», як «совітська хлороформа»[834].
Окрім есе, в цій книзі можна було прочитати спогади Маланюка про його перші враження від Америки, зокрема Нью-Йорка. Згадуючи відвідання Музею модерного мистецтва, він називає виставлені там картини і скульптури «модерною мертвечиною», серед якої «особливо огидне враження робить величезне „революційне“ панно Пікасо… Тут професійне знущання над нещасним глядачем переходить всякі межі розперезаності, бо чогось більш нахабно-б е з д а р н о г о трудно собі уявити… навіть серед спекулянтсько-нахабної продукції Пікасо»[835]. Присутність публіки в музеї Маланюк пояснює тільки тим, що в Нью-Йорку всі женуться за сенсаціями і «наймодернішою модерністю, навіть і тоді, коли ця „сенсаційність“ і „модерність“ давно в нас облисіли й спорохнявіли»[836]. Де «в нас», залишається неясним. Для контрасту процитую, як оцінював виставку Пікасо сезону 1967—1968 рр. Юрій Соловій: «Ретроспективні виставки Пікасо є завжди вражаючим дійством, що відкриває силу безмежного варіювання, невичерпної фантазії, безконечних можливостей цього митця в олії, рисунку, друкарській графіці, скульптурі, кераміці, ґобленарстві тощо»[837].
Схема третя. Еманюель Райс — повний апологет модернізму — намагається дати його історичну перспективу і знайти для нього хоч якихось предтеч і попередників. Райс розглядає українську поезію у XX столітті з погляду боротьби модернізму і неокласицизму. Він відзначає «близькість майже всіх українських модерністів до фольклору»[838], називаючи як приклади імена Барки, Тичини, Андієвської. Модернізм інших модерністів, до яких Райс доволі несподівано зараховує Яновського, Влизька, Шкурупія, Семенка, визначало, на думку автора, «прагнення до моря», до нових обріїв.
Нью-йоркська група в цій боротьбі знаменувала остаточну перемогу модернізму. В одній з рецензій на видання «Нових поезій» Райс писав: «Уже сьогодні їх модернізм не тільки затемнив неокласиків, але й виявився новим велетенським кроком уперед для всієї української літератури. Він ставить її на рівень передових досягнень вільного світу»[839].
В іншому випадку Райс ставить знак рівності між класицизмом і модернізмом: «Особливо яскраво впадає в око класична природа модернізму в українській літературі нашого часу. Довженко був безсумнівно класиком. Але класиком був також перекладач Аристофана Свідзінський, не менше крайній модерніст, ніж співробітники паризького „Нувель Ревю франсез“»[840].
Райс теоретизував на рівні загальних фраз. Він не відповів на запитання про суть світового чи українського модернізму, не висвітлив ні його філософії, ні характеру його естетичного новаторства. І все ж за цим нерідко хаотичним, часто поверховим теоретизуванням стояло бажання леґітимізувати модернізм в українській культурі або хоча б дотягти українську культуру до модернізму.
Українські модерністи, на думку Райса, кращі за західних: «…їм не властивий в’ялий песимізм деяких їх західних колеґ — сюрреалістична „чорнота“ і неминучий хаос „автоматичного“ письма. …вони ніколи не доходять до радикального, безпросвітнього нігілізму Ґреґорі Корсо, Арто чи Галаса. Вони також успішно уникають дешевого многослів’я багатьох сьогоднішніх любителів вільного вірша»[841]. В останньому протиставленні яскраво відбилося бажання відмежувати український модернізм від деяких західних екстремів, а також дати моральну оцінку таким крайнощам, як автоматичне письмо чи театр жорстокості.
Нарешті, останній і найсуттєвіший погляд на модернізм у «Теремі» представляла стаття Богдана Бойчука, написана в самоіронічній, часом легко епатуючій манері. Вона мала дати екскурс в історію групи. У ній зроблено спробу окреслити свій модернізм. Одне визначення з цієї статті вже наводилося. Модернізм — це не патріотична поезія еміґрації. І, звичайно, не така, яку могли б прийняти в УРСР.
Крім того, модернізм — це форма. Бойчук пригадує, як колись біля початків Нью-йоркської групи Юрій Тарнавський прочитав йому сонет нового «традиційного періоду». Бойчук коментує цей епізод: «Сонет звучав так погано в порівнянні з його модерністичною поезією, що ніяких більше переконувань на користь модернізму не треба було!»[842]
Амбіції Нью-йоркської групи не були невинними. Її члени не хотіли бути марґіналами в українській поезії й такими не почувалися. Вони прагнули скинути з літературного Олімпу Лавріненка, Маланюка, Шереха та інших представників старшого покоління. Про цей Олімп згадується в статті Бойчука кілька разів. А завершується вона впевненим твердженням, що розкидані по всьому світові члени Нью-йоркської групи і є справжнім літературним Олімпом.