«Місто»
«Місто»
У європейських літературах урбанізм, як відомо, асоціюється з модернізмом. В українській, де перетворення сільської культури в міську ніколи остаточно не завершилося, ставлення до міста стало лакмусом позиції митця, а дискурс міста позначений глибоким і болісним конфліктом.
Адже, зрозуміло, місто не є просто темою, топосом чи типом пейзажу. Місто є символом певного типу свідомості як автора, так і його героя. Ця свідомість достатньо рафінована, вона вихована бібліотекою, а не природою, вона пізнала філософські сумніви, розчарування й біль самотності, алієнацію, внутрішню дисгармонію.
В українській літературі з її закомплексованістю на народі, природній сільській людині, звернення до міста відбувалося особливо повільно й невпевнено. Мовно й соціально місто завжди було ворожим українцю. З революцією в російськомовне місто попрямували Степани Радченки та Володимири Сосюри. Почалося засвоєння міста неміською людиною, яка приносила до міста свої комплекси й страхи.
Парадокси цього засвоєння вперше відбилися на сторінках журналу «Мистецтво». Як правило, місто видається більшості авторів журналу ворожим і чужим. Клим Поліщук, наприклад, у «шкіці» «Останній день» максимально прямолінійний:
«Здалека дивлюся на них і проклинаю місто. Клену його останній день і з презирством дивлюся на камінний брук, бо вже бачу Прийдешнє.
Воно з села. В сірій свиті. За плечима десятчаний мішок, а в мішку зміст сучасного»[461].
Поряд у тому ж самому числі «Мистецтва» оповідання М. Івченка «Місто вмерло», побудоване на досить незграбних і прозорих алегоріях смерті міста. Місто — це передовсім стара (розумій буржуазна) культура, не потрібна новим людям.
Аналогічні мотиви втілилися в збірці Сосюри «Місто» (1924). У ній присутні кілька типово модерністичних мотивів і настроїв, таких, як самотність, алієнація. Їх помітив Зеров, який у рецензії на цю збірку писав: «Центром Сосюриної книжки є саме почуття своєї відчуженості в місті»[462]. Однак цілком позасвідомі спалахи модерної образності й світовідчуття губляться в загалом немодерній тональності дискурсу Сосюри. Самотність його ліричного героя (і самого поета) — це самотність людини, яка не приймає й не розуміє міста. Вона неглибока, як узагалі його почуття неглибокі. Герой-поет спогадами повертається до села, тішиться, що його дружини — селянка. Опозиція між «я» і «вони» (міські люди) є центральною й непереборною. Здавалось би, що це так само модерністична опозиція. Однак ні. В даному історичному контексті саме «вони», а не «я» є загрожені. Саме «вони», мешканці міста, викликають у поета неймовірні, дикі приступи аґресії:
Я не знаю, хто кого морочить,
але я б нагана знову взяв
і стріляв би в кожні жирні очі,
в кожну шляпку і манто стріляв…
Але ні! Їх другим треба взяти…[463]
Маємо справу зі специфічним феноменом — страхом невідомого й ненавистю до нього. Не має значення, чи це місто, від якого відчужений селюк і колишній червоноармієць (безмежно травмований і переляканий петлюрівським епізодом своєї біографії), чи це Європа, «закордон» — ще більша, ворожіша і ще менш знайома й зрозуміла сила.
Отже, незрозумілість і чужість світу міста викликає цілу низку реакцій. З одного боку, це — модерна печаль і скутість («Місто взяло в ромби і квадрати / всі думки, всі пориви мої»), яка могла бути навіяна врівночас Києвом, Лондоном або Нью-Йорком, з іншого — боротьба з собою («Нехай припадки й хвороба чорна / штовхає в плечі, ламає руки, — / не переборе мотив мінорний / революційні, бадьорі звуки»). В цій боротьбі з собою поетове «я» виявляється безсилим. Йому легше взяти реванш, помститися. Наган, а то й кулемет напохваті. Видива розхлюпаної крові перманентні.
Зовсім по-іншому сприймали місто неокласики. Вони були дітьми міста, точніше, дітьми університетів і бібліотек, які можливі тільки в місті. Але вони не були урбаністами у звичному сенсі слова. Коли Зеров пише «Київ з лівого берега», йдеться про запитання: вернеться чи не вернеться в це місто сила й держава. Місто в неокласиків — скоріше символічне, ніж реальне. Вони творили нову мову, однак це була не мова міської вулиці, а мова міського інтелектуала, що, як, наприклад, Рильський, любить ідилії на лоні природи з келихом вина й гарною книжкою під рукою. Юрій Шевельов помітив певний внутрішній конфлікт урбанізму неокласиків: «Вони були наскрізь урбаністичні, але їхній urbs їх не приймав, бо він був російський; вони писали мовою села, якого вони не могли прийняти. На своїй батьківщині вони були як Овідій у дикому дакійському засланні»[464].
Проблема урбаністичної прози стояла ще гостріше. Адже урбанізм у прозі ще до більшої міри, ніж у поезії, охоплював питання мови, зображуваних ситуацій і колізій, типу героя, характеру діалогу й навіть прозового ритму. До 20-х років українська література, за винятком творів Винниченка, не мала розвинутої урбаністичної прози. У 20-і вона вперше заявила про себе у творчості Валер’яна Підмогильного й Віктора Петрова.
Їхнім містом був Київ, який ріс, змінювався, українізувався, бюрократизувався, радянізувався, модернізувався, витворюючи з тих, що в ньому вже жили, і з тих, що тисячами в цей час до нього попрямували, специфічно київський міський натовп. Образ міста, його стихію показав Підмогильний, його інтелектуальне дихання відтворив Петров. Герої обох авторів невід’ємні від свого міста, його суперечливого й багатогранного життя, його університету, контор, крамниць, пляжів, трамваїв та літньої спеки. Окрім міста, були інші ознаки модерності. Вони лежали у сфері філософського, інтелектуального дискурсу прози Петрова й Підмогильного.