Рання проза. Від «романтизму» до поетики деструкції
Рання проза. Від «романтизму» до поетики деструкції
Юрій Шерех у доповіді на Першому з’їзді МУРу присвятив три абзаци творчості Костецького:
«Європеїзм Ігоря Костецького йде почасти від літературного експериментаторства, почасти з переконання, що Україна й українська література повинні принести світові вселюдську правду. Його реалізм хоче бути реалізмом людської душі, хоче фіксувати кожний порух людської свідомості і підсвідомості, те, що школа Джойса називала потоком свідомості, а сам Костецький воліє називати потоком притомності. Не творення типів, як вимагав старий реалізм, — бо тип — це завжди умовна схема, статика, — а схоплення безупинної плинності людської свідомості в її русі, фіксуючи важливе і мало важливе, сутнє і ніби випадкове, але в суті теж зумовлене. Ця метода, з одного боку, віддає данину суто індивідуальному, а з другого — підкреслює спільне всім людям, нівелюючи однакове — і тим самим виявляє загальнолюдське, вселюдське, надчасове і наднаціональне — що відповідає ідеям вселюдського гуманізму.
Але саме в цьому — коріння відмови від цієї методи. Вона занадто суб’єктивна і занадто загальна. У ній втрачаються закономірності, характери, образи. Мені здається, що з нею буде те, що було з стилізацією індивідуальної розповіді в літературі часів Квітки-Основ’яненка: спроба зробити цю методу індивідуальної розповіді монопольною методою літератури збанкрутувала, бо література не могла стати фонографічним записом мови і мовної недорікуватості — але вона прислужилася надзвичайно до збагачення способів відтворювати в літературі стиль індивідуального говорення персонажів. Так само і фонографічний запис думання не стане в літературі провідною методою — але збагатить її можливості.
Зрештою, і в Костецького ця джойсівсько-гемінґвеївська манера — не єдина, і жанр „новели з недоговореннями“, „новели з прихованими психічними ходами“, „новели-пісні“, що вже має міцні національні в нас традиції від В. Стефаника й М. Черемшини, через Г. Косинку і Й. Позичанюка — чимраз більше, здається, приваблює автора. У розвантаженні від крайностей джойсизму, у відкиненні надмірного тягаря культури — західноєвропейської культури як спеціального об’єкта демонстрування, — бачу я початок шляху до визволення від європеїзму. Бо потенціально Костецький — як і Багряний, навіть і як Косач — може перейти в ряд органістів»[756].
Проблема з цим аналізом одна — його зроблено до народження Костецького як письменника. Він дебютував як прозаїк тільки в часи МУРу, опублікувавши дві невеликі книжки оповідань: «Оповідання про переможців» (1946) і «Там, де початок чуда» (1948). Його коротка проза друкувалася так само в періодиці МУРу.
Отже, аналіз Шереха випередив творчість Костецького. Очевидно, Шерех читав дещо з написаного ним на цей час у рукописах. Але й рукописи ще не давали серйозних підстав для порівняння Костецького з Джойсом або Гемінґвеєм. У 1946 р. ця оцінка була скоріше відображенням намірів Костецького, в яких він переконав Шереха, ніж висновком, котрий би прямо випливав з його художніх творів. Усі зазначені Шерехом паралелі проглядалися не так у творах Костецького, як у його заявах та обіцянках.
У перших оповіданнях Костецького Шерех помітив те, що в перспективі мало чи могло розвинутися в техніку потоку свідомості. Шерех вловив головний напрям руху Костецького, хоча, як теоретик органічності, знайшов прецеденти подібного в національній традиції й передбачив «визволення від європеїзму», а разом з ним — від «надмірного тягаря культури». В тому, що чужа культура, неорганічно засвоєна, може бути тягарем, Шерех не помилявся. Він помилився в тому, що Костецький намагатиметься від неї звільнитися.
В середині 40-х років Костецький ще знає Захід і західний модернізм поверхово. Однак саме модерністський бік культурної Європи його притягає найбільше. Молодий, енергійний, чутливий до нового, він, наче губка, вбирає в себе новини інших літератур, вивчає іноземні мови, пише численні огляди зарубіжної періодики, як ніхто, прагне опанувати новий естетичний простір Заходу й застосувати набутий досвід у власних творах. Саме тому Шерех, який вирішив кілька десятків членів МУРу розставити в чітку класифікацію, поряд з Багряним, Косачем і Домонтовичем відносить Костецького до «європеїстів».
Володимир Державин, автор післямови до «Оповідань про переможців», визначає для Костецького аналогічний контекст. Він говорить про «зсув літературних норм і перспектив» у прозі між двома війнами, традиційно оминаючи слово «модернізм». А далі ставить Костецького в контекст цього «зсуву», параметрами якого визначаються Джойс в англійській літературі, Гемінґвей — в американській, а також німецький експресіонізм і французький сюрреалізм[757]. Але й ця післямова, як і вже згадуваний аналіз Шереха, великою мірою видавала бажане за дійсне.
Ранні оповідання Костецького були слабкими, учнівськими, але в них уже відчувалося, що те, як сказати, для автора важливіше, ніж те, що сказати. Він зацікавлений нюансами, штрихами, ситуаціями, а не цілісними картинами життя чи його філософією.
За винятком трьох оповідань книжки «Там, де початок чуда», що мали підзаголовок «Старобутні повістки» й за часом написання належали до найраніших, ці оповідання в основному були сучасними, тобто апелювали до сучасної теми. Всі три оповідання, у яких ішлося про боротьбу опришків проти іноземних завойовників Карпат на початку XVI століття, написані ритмізованою прозою, властивою народним переказам, казкам, власне, вони були літературною стилізацією й відображали пошук експресіонізму, хоча нагадували старий і трухлявий символістичний романтизм.
У лаконічній передмові Костецький попереджав: «Ця збірка — перша частина циклу старобутніх повісток про опришка, що носив темне ім’я і походив із змішаної крові»[758]. У Костецького, від «Хорса» починаючи, все — перший том, перша частина, перше число, але вкрай рідко після початку з оголошеним продовженням таке продовження справді з’являлося. Що ж до «темного імені» й «темного походження» героя-опришка, то все це, безперечно, складові не модерної, а романтичної ментальності, репертуар скоріше Федьковича, ніж Домонтовича. Здається, оповідання підтверджують той самий романтизм, про який ідеться в маніфесті «Хорса». Або навпаки, маніфест і заклик до романтизму мали виправдати вже написані оповідання.
Між заявами Костецького і його художньою практикою існує певна порожнина. Він суперечливий. З одного боку, хоче зруйнувати світ до уламків, з іншого — прагне епічного синтезу, як цього бажав найбільший деструктор серед модерністів Езра Павнд. З одного боку, Костецький вдається до стилізації під народну леґенду, а це якраз діаметрально протилежне до його антинародницької теоретичної настанови, на цей час уже досить чітко сформованої, з іншого — пояснює в тій же самій авторській передмові: «Ритмізовані фраґменти у викладі — це уривки уявного, неіснуючого епосу…»[759]
Вербальний експеримент, руйнування старої мови на цьому етапі тільки передчувається й готується. Костецький вживає колосальну кількість неологізмів, прагнучи не копіювати живу мову, а творити її. Але вони ще зрозумілі. В його тексті є так само фраґменти, які наближаються до потоку свідомості.
Крім того, він ще залишається патетичним і, безперечно, страждає на словесний нарцисизм, котрий нічого не дає ні самому авторові, ні тому «вузькому гуртові читачів», якому його твори адресувалися. (Костецький ніколи не пропускає можливості підкреслити свою елітарність.)
«Нове» в обох книжках символічно втілилося в обкладинках, які були непрофесійними колажами самого автора. В них нема вираженої естетики, однак домінує думка — світ розпався, порвався, минуле наполовину загубилося, теперішнє наполовину неясне, частинки світу не припасовуються, складаючи свого роду модерністичні уламки культури. Обкладинка книжки, безперечно, мала концептуальне навантаження, однак у самих текстах ця концепція не дістала належного розвитку.
Оповідання «Ціна людської назви», опубліковане в першому числі альманаху «МУР» за 1946 р., мало цілком відмінну структуру й мову. Від «романтизму» чи «експресіонізму» тут нічого не залишилося. Воно було сучасним (і так само модерним) за героями (два художники зі «Сходу»), конфліктом (обидва мають те ж саме ім’я, що дратує обох), апологією абсурдності людського життя, нарешті, за деструкцією мови й наративної структури оповідання.
Проблема двох поколінь митців (художників), двох манер — академічної й модерної, як уже говорилося, була однією з центральних у МУРівському дискурсі. Одні, як ми знаємо, «обороняли великих» (Шерех, Самчук), інші — наприклад, Костецький, якоюсь мірою Косач — хотіли з ними остаточно розправитися.
Проблема імені й, відповідно, ідентичності була тим, про що, кожен у свій спосіб, медитували Домонтович і Костецький. Хоча в Костецького все дещо простіше й схематичніше. Отже, старий і відомий художник Павло Палій приходить до молодого художника, ім’я якого так само Павло Палій, і пропонує останньому змінити ім’я. Молодий художник відмовляється. Однак парадокс полягає в тому, що саме в старого академіка й академіста ім’я несправжнє. Палій — його псевдонім. Обидва художники живуть абсурдним життям в абсурдному світі, розмовляють з абсурдними жінками, яких сприймають як «істот», а не людей. Їхній антагонізм деструктивний для психіки обох. Їхня істеричність підкреслюється синкопованими ритмами прози Костецького.
В оповіданні події поступово переходять з реального розламаного світу у світ ще більш розламаної підсвідомості. Хаос думок, хаос свідомості героїв супроводжується поступовим ламанням мови. Наративна течія оповідання перебивається в його, так би мовити, другому епізоді — під час розмови між старим художником і жінкою з синіми нігтями, компаньйонкою молодого художника. Розмова відбувається на вулиці, й поступово її голоси та звуки ламають сенс оповіді: «Банцюгами деренчаво по ламітках черегкотіли трамваї…. Так, джистітулки по скрунах рисотів накресно деренкаво брямали…» й т. д. Крім того, в тексті оповідання і в думках співрозмовників починають спливати знайомі й напівзнайомі цитати з інших текстів, як літератури, так і газетних інформацій («Минулі епохи розвитку людства й наша доба ще далекі від того щоб…» або «Зеленіють поля й діброви розцвіли сади подих весни родить життя що було завмерло від…»).
Повернувшись додому, старший художник агонізує, уявляючи себе людиною без імені. Потік його свідомості скаламучений неясними спогадами й цитатами колись читаних, а потім забутих творів. Що означає ім’я і що означає його втрата? Ім’я — свого роду одяг, який може бути зручним, а може бути незграбним і обтяжливим. Ім’я може підноситися до рівня національного символу, як-от ім’я Палій. Академік і академіст у мистецтві вимушений відмовитися від свого імені, власне, від псевдоніма, щоб повернутися до свого справжнього імені, до своєї справжньої ідентичності. Якою є справжня ідентичність? Костецький на це запитання не відповідає. Йому важливо показати, що людина складна й абсурдна, окреслити проблему, а не входити в деталі чи шукати філософської відповіді. Ще важливіше — зруйнувати традиційний український наратив з його героєм, сюжетом, розлогими описами зовнішності, інтер’єру й пейзажу, кінцем і початком, нарешті, мораллю, змістом оповідання, без якого, здається, не може бути самого оповідання. І в цьому завданні Костецькому, безперечно, належить пальма першості.