Модернізм як фемінізм
Модернізм як фемінізм
Критична рецепція Лесі Українки та Ольги Кобилянської наприкінці XIX та в перші роки XX століття недвозначно натякає на конфлікт двох поглядів і художніх принципів — народництва (що передбачало українськість, патріотизм, популізм — аж до хуторянства, закритість культури, консервативність, реалізм, зображення народного життя) і модернізму (відповідно, європеїзму, космополітизму, інтелектуалізму, відкритості культури, демократизму, естетизму, зображення життя інтеліґенції). Однак між двома парадигмами існує ще одна ключова опозиція — жіночого і чоловічого, або феміністичного і патріархального, яку цілком ясно усвідомлювали всі учасники цього літературного дискурсу.
Той факт, що саме дві жінки пробували зруйнувати панівну ідеологію у сфері культури, не здається випадковим. Так само не здається випадковим, що серед їхніх опонентів, серед тих, хто сприйняв модернізм, інтелектуалізм, європеїзм з пересторогою, упередженням чи повним запереченням, були майже виключно чоловіки.
«…Історики й літературні критики традиційно асоціювали проблеми так званої модерності з „довгим ревучим відпливом Моря Віри“, дарвінівськими візіями про „природу з червоними зубами й кігтями“, з невдоволенням, викликаним індустріальною цивілізацією, з ворогами в собі, котрих виявив Фройд, і, нарешті, з нічиєю землею першої світової війни. Однак, хоча всі ці явища, звичайно, витворили XX століття як вік неспокою, їхнє значення помітно змінюється в зіставленні з тим, що Семюел Гайнс назвав „великою зміною, що відбулася в стосунках між статями і в місці жінок в англійському (і ми б додали — в американському) суспільстві в роки перед війною“»[125], — пишуть у своїй монументальній багатотомній праці Сандра Ґілберт і Сузан Ґубар. Спостереження двох чільних американських літературознавців можна поширити й на інші європейські літератури, з українською включно. Ґілберт і Ґубар проаналізували модернізм як «війну між статями». Елейн Шовалтер, ще один метр американського літературознавства, окреслила попередній період fin de si?cle як час «сексуальної анархії»[126]. Обидва визначення передбачають тлумачення зламу віків і наступного модернізму як радикальної зміни.
Український fin de si?cle позначений викликом, який кинули жінки-письменниці домінуючій чоловічій традиції. Можливо, тому, що самі вже почувалися спадкоємицями зрілої традиції жіночої літератури, маючи своїми попередницями Марка Вовчка, Ганну Барвінок, Олену Пчілку та Наталю Кобринську. Перша з них — Марко Вовчок — за прикладом більшості жінок-письменниць XIX століття, від Жорж Санд до Джордж Еліот, обрала для себе чоловічий псевдонім, який мав бути своєрідною перепусткою в чоловічу культуру, способом леґітимізуватися в ній. Олена Пчілка й Наталя Кобринська заклали основи іншої традиції, в якій не було ні чоловічих псевдонімів, ні чоловіків-оповідачів, ні загалом спроби імітувати чоловічий голос. Завдяки цим авторкам у 80-х роках в українській літературі прозвучав інтеліґентний жіночий голос, а разом з ним феміністична ідея.
В пізній повісті «Через кладку» (датована 1911 р., надрукована 1912 р.) Кобилянська з перспективи п’ятнадцяти років ототожнює фемінізм і модернізм. У такому значенні — фемінізму, емансипації, інших проґресивних («поступових») Ідей такого ряду — поняття «модернізм» уживається доволі часто. Крім того, «модернізм» у творі оцінюється консерватором і є для нього формою суспільної хвороби, серйозної, але вже пережитої[127]. Наприклад, Богдан Олесь говорить: «Я один ще все більше поклонник непорочних вуст жінки, чим виголошуваних нею парламентарних бесід. Волію більше лагідну біблійну вдачу, вирівняну внутрішньою красою і культурою, як мужесько-жіночу істоту з прапором у руках, що кличе до бою і т. ін. Я мужик… — додав я, — на думку якого не сміє „домівство“ ні на волосок бути нарушене модернізмом (підкреслення моє. — С. П.), фаховим заняттям жінки, одним словом, елементом „самостійності“, що зводить жінку на зманерованих, упривілейованих „зарібниць“-емансипанток, котрих ліпша часть марнується, а друга нічим не стає по праві вище від давніх жінок і матрон»[128]. Але й для Кобилянської, як і, здасться, для цілого суспільства з відстані десяти — п’ятнадцяти років зміст поняття «модернізм» передовсім пов’язувався з емансипацією і фемінізмом.
Яким же був зміст феміністичних поглядів Лесі Українки та Ольги Кобилянської? І, відповідно, як виглядав феміністичний дискурс культури?
Жодна з них не була просто активісткою руху. В жодної з них ці погляди не вписуються в рамки ідеологічного кліше. Історія їхнього приходу до фемінізму, особистої інтерпретації його політичних постулатів, а також його втілення в літературній тканині має свої зиґзаґи й парадокси.
Ольга Кобилянська, як відомо, дебютувала в українській літературі як послідовна феміністка. Її «Людина» писалася під безперечним впливом «Духу часу» Наталі Кобринської і їй присвячена. (Ранні щоденники, однак, містять доволі неоднозначні оцінки Кобринської, яку авторка підозрювала в зневажливому ставленні до себе.) 1894 р. Ольга Кобилянська стала однією з ініціаторок заснування Товариства руських жінок на Буковині. Її промову «Дещо про ідею жіночого руху» того ж року видав Михайло Павлик, найпоступовіший з галицьких поступовців, який ще задовго до поширення фемінізму, 1878 р., був засуджений на шість місяців тюремного ув’язненим за оповідання «Ребенщукова Тетяна». Йому інкримінували спробу скасувати закони подружжя й принизити його як інституцію, освячену церквою. На суді Павлик пояснював, що ідеї його оповідання походять із праці Джона Стюарта Міла «Поневолення жінок», яка публічно аналізувалася у Львівському університеті й у польському перекладі продавалася у всіх львівських книгарнях[129]. Пізніше цей твір англійського філософа надзвичайно глибоко вплинув на Кобринську, Кобилянську, Лесю Українку.
Як відомо, перші класичні повісті Кобилянської «Людина» й «Царівна» започаткували новий етап української прози. Це була проза з життя середнього класу, крім того, психологічна проза, в якій внутрішній сюжет відігравав більшу роль за зовнішній, нарешті, це була проза, що ілюструвала й обстоювала певні нові ідеї, зокрема ідеї емансипації й фемінізму. Тобто саме ті ідеї («ідейний зміст»), які Франко в уже цитованому листі назвав «неясними». Критики, які їх не хотіли помічати, зробили це цілком свідомо.
Ольга Кобилянська відтворила вихід на історичну сцену жінок, яких Елейн Шовалтер у своїй монографії називає «новими». Про них мало відомо, але і соціалістка Анна Павлик, і доктор Софія Морачевська, і письменниця Наталя Кобринська були такими жінками[130]. «Моя заслуга се та, …що побіч до теперішніх Марусь, Ганнусь і Катрусь можуть станути і жінки європейського характеру, не спеціально галицько-руського»[131], — писала Ольга Кобилянська про своїх героїнь. У реальному житті це були жінки європейської освіти й радикальних поглядів, у літературі — жіночі характери, позбавлені романтичної імперсональності, властивої жіночим образам у чоловічій народницькій літературі.
«Нові жінки» були сильними жінками, спроможними на самотній виклик суспільству. Центральний сюжет перших повістей і взагалі всієї творчості Кобилянської — зіткнення жіночої сили й чоловічої слабкості. Її героїні сильні морально, психологічно, інтелектуально, хоч і не вчилися, як і їхня авторка, в університетах. Вони надзвичайно емоційні й наділені могутньою, важко стримуваною сексуальністю.
Для них характерне емоційне переживання інтелектуального досвіду, особливо того, що стосується жіночого питання: «…перечитавши Стюарта Міла, я плакала. З тої пори я читала з подвійною пильністю. Свідомість моєї низької освіти давила і корила мене сильно. Я постановила собі будь-що-будь осягнути вищу освіту. …Рівночасно рішилася я в будучині віддати ту здобуту освіту в користь загалу. В найглибшій глибині мого серця говорив якийсь голос „віддати жінкам“»[132].
В опозиції «сильні жінки — слабкі чоловіки», як уже згадувалося, трансформована певною мірою філософія Ніцше[133]. Кобилянську вабила романтична надлюдина, але в баченні письменниці вона була, безсумнівно, жінкою. У перших повістях усі чоловіки, за винятком Марка (найменш окресленої постаті), є здебільшого неґативними персонажами. Ця неґативність походить передовсім з безхарактерності, слабкості волі.
Найкращий з них, студент-медик з «Людини»: «…нудний педант… заздрісний…»[134], крім того, схильний до алкоголізму. Інший — лісник — неосвічений мужлай, який живе природними Інстинктами. В «Царівні» соціаліст Орядин «…споганив себе безсиильністю»[135]. Для Наталки краще б Орядин помер, ніж показав свою слабкість. І хоча чоловічі образи Кобилянської менш вдалі за жіночі, схематичніші, сама спроба показати неадекватного своїй суспільній ролі чоловіка була серйозним викликом патріархальності.
Чоловічі характери її пізніших повістей з життя інтеліґенції «Через кладку» й «За ситуаціями», написаних у 10-і роки, так само втілюють цю слабкість натури, нерішучість, безвільність. Хоча, змальовуючи їх з Маковея, Кобилянська підкреслює зовнішню красу цих чоловіків і відверто милується ними. Але найцікавіше не в цьому. Чоловіки з пізніших її творів, передовсім Богдан Олесь, уже не просто слабкі духом, характером, вони стали уособленням слабкості, пов’язаної з традиційною українською старосвітськістю, патріархальним консерватизмом.
Героїням Кобилянської (як і героїням Лесі Українки) властива певна закономірність поведінки. Вони, з одного боку, прагнуть істинного, вільного кохання, з іншого — бояться його, хочуть і не хочуть любити. Наталка відштовхує Орядина в «Царівні», Любов тікає від Ореста в «Блакитній троянді». Ця модель повторюється безліч разів, відображаючи притаманний як героїням, так і їхнім авторкам підсвідомий страх нерівноправного зв’язку з чоловіком, страх патріархальності й шлюбу як її символічного втілення. Певною альтернативою цьому може бути зв’язок жінок, як-от у «Valse m?lancolique». Крім того, стосунки жінок рівноправні, не будовані за моделями експлуатації чи залежності.
І Леся Українка, і Кобилянська, керуючись пріоритетом мистецтва, дуже остерігалися будь-якої тенденційності, в тому числі й феміністичної. Леся Українка, аналізуючи творчість Кобилянської у своїй доповіді «Малорусские писатели на Буконине», зазначала: «…Впоследствии она значительно охладела к феминизму, — быть может, потому, что он стал для нее „пережитым моментом“, а сама идея женской равноправности представилась не требующей теоретических доказательств»[136].
Кобилянська приходить до думки, що її перші феміністичні твори були в якомусь сенсі тенденційними, ще раніше, в 1895 р. «Для мене питання жіноче — точка поборена, і відтепер навіть не буду писати тенденційні новели, примір(ом), такого роду, як „Людина“. Впрочім, і не хочу служити двом панам, то є тенденції і поезії»[137].
Леся Українка, якій здавалася невдалою «Нора» Ібсена з причини тенденційності, вважала, що література як мистецтво має бути ширшою за будь-яку ідею — народницьку чи феміністичну — і не може ставати просто її носієм. Це була аксіома для обох письменниць. Однак втілити її було важче, ніж проголосити.
Позбутися тенденційності не вдалося жодній з них. Останні великі прозові твори Кобилянської ще ілюстративніші за її перші феміністичні повісті. Фемінізм ніколи не став «побореним» питанням. Навіть якщо героїні пізнішого часу не висловлюються прямо на його захист, а між фемінізмом і щасливим коханням та шлюбом вибирають останнє.
Феміністичні ідеї Лесі Українки не завжди лежали на поверхні, як, наприклад, у Кобринської чи навіть Кобилянської в ранніх її творах. У поглядах Лесі Українки окреслюються дві головні позиції: з одного боку, феміністична ідея здається природною й не потребує доказів, з іншого — стан жіноцтва досить сумний і потребує боротьби. Власне, всі образи драматургії Лесі Українки — від Любові з «Блакитної троянди» до Одержимої, Боярині, Кассандри, Мавки — є варіаціями на теми жіночої трагедії: зради щодо жінок, жіночої самотності, жіночого, часто глибшого за чоловічий патріотизму, жіночої драматичної відданості істині[138].
Поезія Лесі Українки переповнена феміністичними мотивами й образами на зразок Рахілі, Жанни д’Арк, Офелії, Ніобеї, «грішниці» з однойменного вірша, отже, і в цьому є засадничо «тенденційною». Її, як і Кобилянську, хвилює й приваблює постать сильної жінки, майже амазонки, котра перебирає не тільки чоловічі функції (бореться, воює, не погоджується, повстає проти несправедливості, невільництва народу), а й відповідну маскулінну мову (сили й зброї). Користуючись у поезії традиційною чоловічою образністю, Леся Українка дає підстави Франкові називати себе «одиноким мужчиною».
Деякі висловлювання Лесі Українки можуть ввести в оману. Приміром, її критика ідеї Кобринської видавати виключно жіночий журнал або її заперечення феміністичної тенденційності художніх творів. Однак її власний феміністичний радикалізм і максималізм, засвідчений деякими творами («Жіночий портрет»)[139], врешті, самим її стилем життя й поведінки, не знає аналогій.
Феміністичний радикалізм відбився і в прозі Лесі Українки, — варто згадати хоча б раннє оповідання «Жаль» (1890).
Її чоловічі образи або адресати досить безбарвні. Леся Українка у свій спосіб протиставляє сильних жінок і слабких чоловіків у драматургії. В поезії вони фактично не присутні. Поет з «Давньої казки», її численні інші «поети» позбавлені родових, статевих ознак. Їхні писання виконують суспільну функцію. До того ж поезія Лесі Українки майже позбавлена любовних віршів, лірики, адресованої до чоловіка.
Феміністичний дискурс у літературній критиці започаткований так само Лесею Українкою у статті «Новые перспективы и старые тени (Новая женщина западноевропейской беллетристики)», опублікованій у петербурзькому журналі «Жизнь» 1900 р. Його частково продовжила Наталя Кобринська в статті «Про „Нору“ Ібсена», але після відходу цих авторок з літературної сцени феміністичний дискурс на десятиліття зник з літературної критики.