Криза
Криза
Віктор Петров не тільки не послуговувався риторикою «великої літератури», він поставив поняття кризи, дискусію навколо якої спровокувала доповідь Косача на Першому з’їзді, в незрівнянно ширший контекст. Це був контекст філософії й навіть розвитку природничих наук. Петров розгорнув його в ряді статей. Передовсім у праці, опублікованій у першому числі «Арки» за 1947 р. за підписом «Віктор Бер»: «Сучасний образ світу. Криза класичної фізики».
«Що є світ? Чим є наша дійсність? Як підійти до дійсності, щоб збагнути правдивий образ світу?.. Новий час визначають як добу великої кризи метафізики. Відповідно до того, про наш час можна було б сказати, що він є добою великої кризи фізики»[708], — починає свої роздуми автор. І далі перелічує наукові відкриття початку XX віку, які заснували модерну фізику, означує її головні засади. Його, звичайно, цікавлять не технічні чи фізичні деталі, а загальний гносеологічний результат чи переворот.
Криза класичної фізики для Бера означала кризу раціоналізму. «Раціональну мудрість зміщено в план позараціонального»[709], — пише Бер про характер перевороту у фізиці й науковому пізнанні загалом. Образ світу відтак змінився, втратив об’єктивність. Власне, створення й осягнення його стало, по суті, неможливим. Класична логіка так само зазнала повного краху.
«Історіософічний сенс модерної фізики», таким чином, полягає у поверненні до середньовічних уявлень (про обмеженість світобудови і неспроможність каузальності). Проте автор застерігає від надто прямолінійного розуміння паралелі «Наш час — Середньовіччя».
«Наш час реабілітує те, що дискредитував і зневажив новий гуманістичний вік…» Однак «вчення А. Айнштайна про просторову замкненість всесвіту не має тієї релігійної метафізичної арґументації, яку розгортала свого часу теологія Середньовіччя. Безпросторовий образ наших днів принципово відмінний від метафізичної безпросторовості Середньовіччя»[710].
Бер не входить у дрібні деталі. Головна інтелектуальна мета, заради якої написана стаття, сформульована досить переконливо. А саме: криза мистецтва відповідає загальній кризі філософії, а криза філософії чи метафізики — кризі природничих наук, передовсім фізики.
У статті «Засади естетики» згадується феноменологія, зокрема феноменологія Едмунда Гусерля. Цей напрям, у якому «інтелектуалізм перемагає суб’єктивізм», найближчий художнім творам Петрова 20-х років. Прямих посилань на Гусерлеву теорію кризи в Бера немає, хоча вплив концепцій німецького філософа безперечний. Темі кризи Гусерль присвятив одну з найвідоміших своїх праць «Криза європейських наук і трансцендентальна феноменологія». Вона була написана в 1934—1937 рр. і вийшла вже після смерті філософа. Однак із доповідями на цю тему він виступав у 1935 р. у Відні й Празі. Крім того, ідеї кризи закладені і в попередніх працях Гусерля, які, можливо, опрацьовував Петров.
Гусерль (а після нього Петров-Бер) твердив, що новітні відкриття природничих наук підірвали філософію й філософський розум. Крах віри в розум припав на початок XX століття, хоча тенденція закладена ще Ренесансом. Філософії в наш час «загрожує небезпека впасти в скепсис, ірраціоналізм і містицизм»[711], — писав німецький учений. І далі: «…Криза філософії збігається з кризою наук нового часу, що розуміються як ланки філософської універсальності, спочатку з латентною, а потім з усе більш явною кризою всього європейського людства, що нині охопила весь сенс його культурного життя, його „екзистенцію“»[712].
Рамки кризового світовідчуття, окресленого Гусерлем, дуже широкі, майже всеохопні: «Оскільки віра в абсолютний розум, що надає світові сенс, розпалася, остільки розпалася й віра в сенс історії, в сенс людства, в його свободу, що розуміється як можливість людини осягнути розумний сенс свого індивідуального й загальнолюдського буття»[713].
Чи осягнув такий сенс Петров? У ролі Бера він оминає чи не найважливіший аспект кризи — кризу особистості. З погляду його власної біографії, це не здається випадковим.
Щоправда, він сам у ролі Домонтовича в романі «Без ґрунту» описав, відбив, пережив кризу втраченої автентичності, самопочуття людини без будь-якої основи, за винятком інтелектуальної:
«Час ущільнився… Кожна людина числить за собою кілька життєписів. Одне ім’я стало явно недостатнім для людини. Тотожність імені більше не відповідає зламам етапів. Над усім панує епоха. Функція людини за однієї доби одна, за іншої — інша. У зміні діб втрачає вагу сталість особи.
Жаден з нас не має власної біографії, бо його біографія належить відтинкам епох, які круто відрізняються один від одного. Заповнюючи анкету, ми усвідомлюємо це з дотикальною ясністю. Зміну діб сприйнято як особисте переживання. Її усвідомлено на прикладі власної долі. Трагедія останніх поколінь полягає в тому, що вони живуть уривками уявлень різних діб, тоді як належать новій, іншій, якої вони ще не уявляють собі»[714].
Петров наблизився до болючої проблеми сучасної філософії, яку часом називають «смерть суб’єкта». В центрі класичної філософії стояла людина. Перегляд поняття суб’єкта ще в XIX столітті почали Карл Маркс і Фридрих Ніцше. У XX столітті різні школи філософії, від герменевтики до структуралізму, оголосили смерть людини. Зокрема, французькі структуралісти прийшли до висновку, ніби особистість та її свідомість визначені місцем людини в структурі. Людина, тобто суб’єкт, таким чином, стає функцією структури. Вона не відповідальна за свої вчинки, навіть за свою мову. Крім того, вона вільна від моралі. В руслі аналогічного теоретизування Петров перебуває ще в 40-х роках. У його випадку така філософія мала особистісний, біографічний підтекст.
Петров твердить, що людина (він сам) позбавлена однієї, раз і назавжди визначеної особистості або ідентичності. Вони моделюються ситуацією. Здається, він настирно шукає особистої мотивації в релятивістських концепціях і в інтелектуальному ваґабондизмі. Герой «Без ґрунту» говорить:
«…Мене завжди спокушав розумовий ваґабондизм, завжди приваблювало ідеологічне бродяжничество… я ніколи не міг утриматися від принад світоглядових мандрівок…
…замість незнаних земель ми шукаємо незнаних істин. Я відчуваю якусь дивну ненасичувану жадобу, поринаючи в відмінність істин. Мене завжди бентежили несподіванки логічного розвитку думок, думки в їх крайніх, остаточних висновках. Я цінив думки доктрин, які примушували людство переходити від одної протилежності до другої»[715].
Петров і Домонтович обстоювали несталість особи. Бер зосередився натомість на параметрах кризи мистецтва, яку розглядав у найдрібніших деталях.
У статті «Засади естетики. (Від „Ars poetica“ Є. Маланюка до „Ars poetica“ доби розкладеного атома)», підписаній «Віктор Бер», антинатуралістична поетика Маланюка служить лише поштовхом, лише приводом поговорити про глобальні проблеми літературного розвитку з кінця XIX століття до 40-х років віку XX. Бер аналізує естетичний рух на фоні розвитку філософських ідей та природничих наук, вибудовуючи цікаву схему філософсько-мистецьких співвідношень. Отже, реалізм XIX століття був аналогом, а імпресіонізм кінця віку — вищим виявом позитивізму. Символізм означив кризу позитивізму, «образ світу втратив свою сталість»[716], тим часом на зміну фізики прийшла метафізика, а природа постала як відгук надприродного. Наступний крок позначився деструкцією.
«Перша чверть двадцятого сторіччя — час революції в її абсолютному визнанні, доба загальної деструкції, етап неґації, що воліла стати універсальною. Революція мусила бути всесвітньою. Все підлягало знищенню: держава й неписьменність мас, лірика й університетські дипломи, банки й поезія Олеся — Чупринки, комірці, Бог, таємна дипломатія…
Конав старий лад. Народжувалося нове суспільство. Людство зрікалося традицій. Світ перебував на зламі»[717].
Світовий злам у мистецтві виявлявся по-різному. Передовсім, мистецтво не відтворювало, а конструювало образ світу, тобто було засадничо антинатуралістичним. Ще Освальд Шпенґлер рішуче протиставив природу й історію, природне й культурно-історичне буття, спираючись на ідеї Баденської школи, а також Дильтея, хоча, як відомо, саме органічна закономірність лягла в основу шпенґлерівських культурних циклів, закладаючи цим головну суперечність його теорії. Антинатуралістичність, за Бером, була головною ознакою сучасного (модерного) мистецтва.
«…Проходячи залами мистецьких виставок, глядачі проходили повз трупи речей. Заперечену природу заступили розчленовані поняття про світ, витворені технічно.
Починалася ера антинатуралістичного мистецтва»[718].
Розчленування понять і образів, їхня структурність викликала в нього особливе зацікавлення. У статті «Екскурси в мистецтво» Бер характеризував ідею структури як один з головних принципів Нашого часу. Він говорив про структуру явища, структуру, або структурну будову епохи, про структуру атома (матерії), про «структуральне мистецтво Нашого часу», нарешті, про філософію Едмунда Гусерля, який, «відмовившись від генетизму й досліду відношень, надав перевагу при дослідженні речей і явищ морфологічному принципові, тобто аналізу структури»[719].
Між іншим, герой роману «Без ґрунту» — класичний зразок такого сприйняття світу, коли «трупи речей» заступають самі речі, а дійсна та мистецька реальність мають не надто багато спільного. Герой не здатний бачити нормальне, органічне буття. Коли на початку роману він переїжджає поїздом через річку Самару, то його сприйняття навколишнього пейзажу позначене цією розірваністю: «Даремно я шукаю великих зелених верб, що росли колись на березі. Я не знаходжу їх, серед порожніх берегів тече оголена ріка. Пласка й безбарвна, вона здається нудною й вимученою формулою дадаїстичного поета. Абстрактною формулою механістичної теорії. Не ріка, лише труп ріки. Мертвотний плин нерухомої рідини…»[720] Темза в Еліотовій «Безплідній землі» так само нагадує «труп ріки», також і «нереальне місто» англійського поета бачиться як труп чи уламок міста.
Та повернімося до «Засад естетики». «Естетична доктрина наступної доби (йдеться про добу після символізму. — С. П.) виступає з гаслом суцільної неґації реального. Мистецтво цього часу не хоче мати нічого спільного з жадною реальністю. В ім’я проголошеного гасла знищення світу твориться абіологічне, асоціальне, аестетичне й алогічне мистецтво»[721].
«Митця визволено від залежності від природи, що досі як примус тяжіла над ним. Він більше не відтворює ані слів і звуків, ані фарб, ані форми, якими вони є в природі. Не природа, а не-природа. Не скрипка, а не-скрипка. Як у Пікасо. Труп речі і труп людини. Конструкція розкладеної речі»[722].
Віктор Бер детально спиняється на засадах естетики експресіоністів, які сповідували суб’єктивізм, соліпсизм, інтелектуалізм. Мистецтво повоєнних років (після першої світової війни) уявляється йому як «мистецтво самітньої, несоціальної людини, загубленої в руїнах знищеного світу»[723].
З одного боку, Бер відкидає ідею проґресу в мистецтві, з іншого — визнає в ньому певний рух, за логікою якого Нечуй-Левицький «в своїй хуторянській відокремленості», наприклад, став у XX столітті анахронізмом. Однак Бер вірить у певну запрограмованість цього руху, закладену філософським і технічним розвитком епохи. Його прогноз на сучасну епоху разюче відрізняється від прогнозів Самчука, Шевельова, Багряного, навіть Костецького.
«…Чи не стане саме тому наш час добою розцвіту глибоко самотнього й сугубо приватного, замисленого в собі мистецтва, мистецтва душі, що ридає в пустелях безмежного?»[724]