О произведении

О произведении

«Смерть в Венеции» – самая знаменитая новелла Т. Манна, в которой представлены ключевые мотивы всего творчества писателя и главные особенности его творческой манеры. Произведение родилось из «целого ряда престранных обстоятельств и впечатлений» от поездки Т. Манна с женой на остров Лидо весной 1911 года. Новелла, сразу после публикации переведенная на многие европейские языки, пользовалась необычайной известностью, носившей, однако, несколько скандальный характер. Причиной тому был гомосексуальный характер изображаемой в новелле любви. Сегодня сюжетная канва этого произведения уже никого не удивит и не оскорбит, а благодаря вечной проблематике и мастерству ее художественной разработки новелла по-прежнему представляет большой интерес. В 1971 году режиссером Лукино Висконти была создана экранизация новеллы.

Главное действующее лицо произведения – писатель Густав Ашенбах, основная проблема – соотношение искусства и «обычной жизни», чрезвычайно характерная для новой немецкой литературы в целом. Начиная с эпохи романтизма, новелла / роман о художнике является излюбленной жанровой разновидностью немецких авторов. Тема художника занимает центральное место и в творчестве Томаса Манна, начиная с ранней новеллы «Тонио Крегер» (1903) и заканчивая романом «Доктор Фаустус» (1947).

Основной в концепции искусства Т. Манна тезис представляет искусство и жизнь расположенными на разных полюсах, несовместимыми, но испытывающими постоянную тягу друг к другу. Человек творческий – бесконечно одинок в мире обычных людей, все его попытки познать обычное человеческое счастье, вкусить земных радостей должны необходимо заканчиваться трагедией.

Каждое из понятий в этой антиномии – искусство и жизнь – в свою очередь, неоднозначно. Жизнь чрезвычайно привлекательна для человека искусства, потому что заключает в себе красоту, витальность, здоровье, которых, по мысли Манна, лишен художник. Но в то же время жизнь – это скука буржуазного существования, жизнь тела, не оплодотворенного духом. Искусство же представлено, с одной стороны, как занятие недостойное, сомнительное, преступное, как болезнь, патология. (Здесь Т. Манн, очевидно, цитирует как точку зрения родной для него бюргерской среды, для которой художник – лишь комедиант, забавляющий «чистую публику», но недостойный подняться к ней, так и воззрения Ф. Ницше.) С другой стороны, автор представляет искусство как высшую форму жизни, как избранничество. Критика бюргерского взгляда на искусство и вера в исключительность человека духа характерны уже для романтической литературы Германии, на рубеже XIX-XX веков они вновь получили широкое распространение.

Эта концепция, в разных конкретно-образных воплощениях, остается неизменной на протяжении всего творчества Т. Манна. В новелле «Смерть в Венеции», на первый взгляд, противоречие между богемным и бюргерским существованием отсутствует. Густав Ашенбах, казалось бы, прочно укоренен в «реальности». Он давно уже классик, пожалован дворянством, его произведения включаются в школьные хрестоматии, в своих произведениях он выступает как приверженец нравственности, «презрением клеймя презренное», отвергая «всякое сочувствие падению». Но удержать это хрупкое перемирие между искусством и жизнью писателю удается только ценой железной самодисциплины. Столкновение с жизнью, попытка воссоединения с ней оборачиваются гибелью. Причина тому – не индивидуальные склонности Ашенбаха, но сущность самого искусства.

Творчество Т. Манн описывает в тех же выражениях, что и любовь Ашенбаха к Тадзио, вновь и вновь внушая читателю мысль о порочности занятия искусством. Но в то же время автор новеллы ставит творчество Ашенбаха выше жизни. Его последнее произведение, «изысканные полторы странички», имеет абсолютную ценность, вне зависимости от того, как и почему оно возникло. Таким образом, по Манну, художник вправе преступать обычные нормы, потому что даже постыдное может послужить ему к созданию совершенного произведения.

В обычной для себя манере жонглирования в пределах одного предложения разнонаправленными смыслами Т. Манн соединяет оба понимания искусства – осуждение и признание в любви:

Искусство и там, где речь идет об отдельном художнике, означает повышенную жизнь. Оно счастливит глубже, пожирает быстрее. На лице того, кто ему служит, оно оставляет следы воображаемых или духовных авантюр; даже при внешне монастырской жизни оно порождает такую избалованность, сверхутонченность, усталость, нервозное любопытство, какие едва ли может породить жизнь, самая бурная, полная страстей и наслаждений.

В своих произведениях Т. Манн часто использовал обстоятельства своей жизни и жизни близких ему людей, заглавные персонажи произведений нередко становились рупором его собственных идей. Образ Густава Ашенбаха, пожалуй, самый автобиографичный во всем творчестве Т. Манна. Выражается это как на уровне отдельных мелких деталей, так и в сходстве принципиальной жизненной и творческой позиции автора и его персонажа.

Как и его создатель, Густав Ашенбах происходит из бюргерской среды, проживает в Мюнхене, женат на дочке профессора, занимает видное общественное положение, наслаждается им и неустанно работает над сохранением и преумножением своей славы. Ашенбах ведет такой же размеренный образ жизни, как и Т. Манн, и точно так же неуклонно следует раз и навсегда заведенному распорядку дня. Ашенбах является автором эпопеи о Фридрихе Великом, замысел которой вынашивал и Т. Манн, и всегда стремится к классической ясности формы вне зависимости от характера заполняющего ее содержания.

Если бы сходство между автором и персонажем ограничивалось этим набором примет, то на него не стоило бы обращать особого внимания, но речь идет о сущностном родстве. Томас Манн выразил в образе Ашенбаха собственное отношение к творчеству. Писатель, так же как и его персонаж, происходил из почтенной семьи, но ни он, ни его старший брат Генрих после смерти отца не захотели продолжить традицию и отказались от занятий коммерцией. Уход в писательство Т. Манн воспринимал в некотором роде как предательство, как занятие маргинальное по отношению к столбовой дороге бюргерского существования, поэтому его жизненную позицию можно, как и позицию его персонажа, назвать стоицизмом. Писателю присуща железная дисциплина, постоянный самоконтроль и оглядка на бюргерское окружение.

Подобно Ашенбаху, Т. Манн все снова и снова в своих произведениях обращался к проблемам соотношения жизни творческой и существования обыденного, ошеломляя читателей «циничными рассуждениями о сомнительной сущности искусства». Точно так же он варьировал один и тот же тип заглавного персонажа, основной доблестью которого была «стойкость перед лицом рока», и наделял его автобиографическими чертами.

Новелла служит, кроме того, реабилитации присущего Т. Манну гомосексуального интереса. Вещи, которые невозможно было открыто высказать в условиях тогдашнего общества, он оправдывает с помощью своего персонажа. Страсть Ашенбаха к Тадзио неоднократно названа в новелле преступной, беспутной, беззаконной (равно как и писательство), но у Т. Манна каждый раз на тезис находится антитезис, на осуждение – оправдание.

Таким образом, Ашенбаха, балансирующего на грани бюргерского и богемного существования, можно считать автопортретом Т. Манна, а произведение в целом – монологом автора, пытающегося разобраться в собственной жизненной ситуации и оправдать свои занятия искусством.

«Смерть в Венеции» с полным правом может быть названа психологической новеллой: существо произведения заключается в показе изменяющегося душевного состояния Ашенбаха и обусловленного этими переменами поведения. Психологическая трактовка образа Ашенбаха основывается на представлении о человеке как существе двойственном, в котором разум контролирует побуждения и поступки, а чувства подавляются контролирующим механизмом либо ускользают из-под его действия. Новелла показывает, как в процессе кристаллизации любовного влечения Ашенбаха к Тадзио его, казалось бы, всесильный, все контролирующий разум постепенно сдает свои позиции и наконец терпит поражение, уступив место битвы неконтролируемым инстинктам.

В начале произведения Густав Ашенбах предстает как человек сильной воли, способный упорядочить свои поступки «смолоду усвоенной дисциплиной», обуздать ненужные желания разумом. Но некоторые симптомы (то, что Ашенбах так и не смог заставить себя продолжить работу и все-таки пошел на поводу у своего желания попутешествовать; то, что видение первозданного мира вызывает у него не только ужас, но и влечение; «темные и пламенные импульсы», унаследованные от матери) намекают, что господство разума в данном случае непрочно. Вначале эти знаки остаются почти незаметными, во всяком случае, они не кажутся угрозой упорядоченному миру Ашенбаха, который даже отклонения от привычных норм существования регистрирует и анализирует с уже почти автоматической саморефлексией. Но эти знаки очень важны, потому что они подготавливают почву для дальнейшего полного преображения персонажа. Парадоксальная мысль Ашенбаха в гондоле на пути к Лидо: «Самое разумное предоставить вещам идти, как они идут» – впервые открыто демонстрирует отказ от контроля со стороны разума, подчинение чужой воле и обстоятельствам.

Вторая часть новеллы показывает душевное состояние Ашенбаха от момента встречи с Тадзио до момента осознания писателем истинного характера своего отношения к мальчику. Эта часть новеллы – самая интересная с точки зрения психологического рисунка. Т. Манн изображает ситуацию параллельно в двух разных перспективах: глазами персонажа и с позиции непредвзятого повествователя. В то время как Ашенбаху его интерес к Тадзио представляется вниманием к красоте, к совершенной форме, естественным и плодотворным для творческого человека, автор показывает героя в таких ситуациях, которые раскрывают для читателя настоящее положение дел. Ашенбах проходит в этот период путь от «отеческого благорасположения» к «прекрасному творению природы» до любви, хотя пока еще остается в неведении относительно того, почему он не работает, а предпочитает смотреть на море, почему так радуется своему приезду сюда, почему так внимательно рассматривает себя в зеркале. Эта часть словно затишье перед бурей, когда происходит медленная кристаллизация чувства в недрах души.

Осознание своих чувств приходит к Ашенбаху после неудавшегося отъезда из Венеции, переживания по поводу которого исключительно интенсивны. Это заставляет читателя думать, что речь для Ашенбаха здесь идет о чем-то большем, чем смена места отдыха. Используемая при описании душевных переживаний персонажа лексика относится к семантическому полю страсти и выдает Ашенбаха с головой.

То, что совершенно будничное происшествие – неудавшийся отъезд – воспринимается персонажем как «странно неправдоподобное, постыдное, смешное и нелепое приключение» и как трагедия переживается «разрыв между душевным влечением и телесной возможностью», выводит нас в третью, заключительную часть новеллы. Осознав свое любовное влечение к Тадзио, Ашенбах сначала наслаждается новыми ощущениями, рассматривает это приключение как составную часть своего творческого существования. Но постепенно страсть настолько одолевает его, что веления разума и правила приличия полностью утрачивают свое значение. Рефлексии Ашенбаха хватает только на то, чтобы осознать преступный характер своего поведения, но это его уже не смущает. Т. Манн описывает все новые и новые проявления любовного безумия (неустанное преследование Тадзио, ночное бдение у комнаты мальчика, визит к парикмахеру). Финал новеллы рисует нам, по сути, распад прежней личности Ашенбаха – разумного, благородного господина с тонким вкусом и безупречными манерами, причем распад желанный: «для того, кто вне себя, ничего нет страшнее, чем вернуться к себе».

Образы этой психологической новеллы имеют также символическое значение. Тадзио, например, олицетворяет красоту, безупречную и хрупкую. Многочисленные второстепенные персонажи (странник, гондольер, комедиант) символизируют смерть. Умирание Ашенбаха прослеживается одновременно натуралистически и символически – как телесная и как духовная смерть.

Один из самых емких образов новеллы – образ Венеции, заключающий в себе многие противоположные мотивы. Венеция Т. Манна – это воплощенная красота и величие, но в то же время символ распутной страсти, сводничества, обмана и корысти. Это также видимое воплощение декаданса, болезни, старости, упадка, смерти, точка соприкосновения цивилизации и стихии, а потому и символ искусства. Венеция преподносится читателю в восприятии Ашенбаха, благодаря чему город является одновременно антагонистом героя и зеркалом его души. В зависимости от состояния персонажа актуализируются различные составляющие образа города.

Т. Манн сплавил в этом образе многочисленные характеристики Венеции, уже существовавшие до него и обязанные своим возникновением как истории города, так и его предшествующим литературным воплощениям. Утрата военного и политического значения, существование за счет туристов, карнавал и куртизанки, необыкновенная роскошь зданий и художественных собраний, постепенное повышение уровня воды и гнилостный запах из каналов – все эти факты наполняются в новелле символическим смыслом.

Несомненный акцент на теме распада связан как с эпохой создания новеллы, когда настроения декаданса, предчувствия кризиса были широко распространены, так и с чередой важных лично для автора художественных образов города и связанных с ним ассоциаций. Матрица восприятия Венеции как сочетания красоты и упадка задается в период романтизма в творчестве Байрона. Высоко ценимый Т. Манном немецкий поэт-романтик Август фон Платен (1796 – 1835) в написанном в Венеции стихотворении «Тристан» из цикла «Сонеты из Венеции» (1825) соединил столь важные для Т. Манна мотивы красоты и смерти. Строка из этого сонета звучит как предсказание судьбы Ашенбаха: «Лицезревший красоту обречен смерти». Сам Платен умер от лихорадки, пытаясь спастись от холеры. Венеция была связана для Т. Манна также с именем горячо любимого Рихарда Вагнера (1813 – 1883). Вагнер написал в Венеции второй акт оперы «Тристан и Изольда» (1859), в сюжете которой трагическим образом сплетаются красота, любовь, обман и смерть. Венеция стала и местом смерти Вагнера. Венеция была также любимым городом Фридриха Ницше, оказавшего огромное влияние на Т. Манна.

Помимо символов автор использует в новелле многочисленные аллюзии, прежде всего на античную литературу и мифологию (например, картина Тадзио, выходящего из моря, как бы рождающегося из водной стихии, воображаемые диалоги Сократа с Федром, сравнение Тадзио с нарциссом, феаком и т.д.), а также на философии модерна, главным образом концепции Ницше (сон Ашенбаха).

Т. Манн не ограничивается выражением идей через образы. Новелла наполнена рассуждениями о сущности искусства в форме, более подходящей эссе, чем художественному произведению. Иногда эти рассуждения подаются как мысли главного героя, но зачастую автор оставляет свою роль повествователя и напрямую обращается к читателю. Такой сплав жанровых разновидностей, эссеистичность художественной прозы – характерная черта большинства произведений Т. Манна. В соответствии с этим важной особенностью текста является сдержанный, рациональный стиль повествования. Даже изображая хаос, распад, «смятение чувств», писатель считал необходимым прибегать к приемам рационального анализа, «к объективно стесненному, нравственно и социально ответственному повествованию» (Т. Манн в письме КМ. Веберу от 04.07.1920).

Еще одна характерная черта прозы Манна, прекрасно воплощенная в новелле, – так называемая полифоничность, перенесение в искусство повествования техники лейтмотивов, которая впервые была разработана в музыкальной драме Вагнера. «Смерть в Венеции» состоит из некоторого числа многократно повторяемых мотивов, которые каждый раз в новой форме переплетаются, обогащаясь обертонами, звучат в унисон или контрастируют, модулируют в другую тональность, переходят из мажорного лада в минор, усиливаются или затихают и таким образом создают сложное многоголосое произведение.

В экспозиции новеллы зарождаются основные мотивы произведения, развитие которых можно проследить по всему тексту, уже здесь расставлены знаки, сигналы, предупреждающие о том, что произойдет. Начальную сцену можно читать как простое описание прогулки, но, зная о символическом подтексте новеллы, мы видим, как топографические, климатические особенности и вроде бы случайные обстоятельства наполняются далеко идущим смыслом.

Мотив смерти начинает звучать уже в названии произведения, потом подхватывается именем Ашенбаха (буквально: «пепельный ручей»), и наконец, разворачивается в картине каменотесных мастерских, мимо которых проходит герой, возвращаясь с прогулки: кресты надгробий, речения на часовне о загробной жизни, фигуры апокалиптических зверей. И незнакомый человек, вдруг ниоткуда появившийся в портике часовни, – первая из многочисленных персонификаций смерти в этой новелле. После многократного повторения этот мотив мощным аккордом завершит произведение.

Мотив несоответствия видимого и реального и, как его вариация, мотив обмана вводятся во втором абзаце фразой «обманчиво воцарилось жаркое лето». Дальнейшее развитие он получит в следующих частях новеллы: в образе старика, прикидывающегося юношей, в поведении Ашенбаха, в многочисленных венецианских образах (скрывающие правду венецианские власти; старик-нищий, прикидывающийся слепым; торговец стариной, зазывающий проезжего, «в надежде основательно его надуть»).

Многогранная тема Венеции представлена в начальной сцене и другими мотивами. Характеристика погоды – «сыро», «жарко», «душно» – предвосхищает атмосферу Венеции. Византийское строение часовни напоминает о венецианской архитектуре. Золотые буквы изречений на фасаде часовни отсылают к восточному великолепию венецианских строений, золотистому сумраку собора Святого Марка и одновременно вводят мотив корысти, одной из основополагающих характеристик Венеции в трактовке Т. Манна. «Уединенные дорожки», ведущие к ресторану в Английском саду, перекликаются с пустыми переулками, где будет плутать Ашенбах.

В сцене прогулки вводятся и другие важные мотивы: выдержки, подсознания, болезни, страсти, писательства как опасного занятия. Неосознанное впитывание этих мотивов позволяет наслаждаться новеллой как музыкальным произведением, их рациональный анализ превращает чтение в увлекательную интеллектуальную игру.

В новелле «Смерть в Венеции» Т. Манн придал частной проблеме существования в искусстве общезначимый характер. Эта история о «торжестве хмельной сумятицы над жизнью, устремленной к гармонии» (Т. Манн), в сегодняшней перспективе заставляет задуматься не столько об эстетических вопросах, сколько о хрупкости цивилизации, где разумное начало так легко может уступить место хаосу инстинктов.