О произведении

О произведении

Язык произведения чрезвычайно далек от того, что принято именовать «изящной словесностью». Это то «косноязычие возбуждения», «заикание» вместо «божественной музыки... раздувшиеся мускулы лирической глотки, то чудовищное усилие, которое необходимо, чтобы повернуть остановившееся колесо творчества». Автор «Тропика рака» шокирующе смело обращается к явлениям, связанным с физиологическими отправлениями организма и прежде табуированным в художественной литературе.

Вместе с тем язык Г. Миллера богат и разнообразен: он то ошарашивающе груб и прямолинеен, то изощренно витиеват. Он буквально перенасыщен ненормативной лексикой, которая сметает прочь все языковые барьеры художественной прозы, что неизбежно расширяет ее границы. Собственно, именно это свойство книги и спровоцировало критиков клеймить ее как «порнографическую» и «грязную».

Первый пункт обвинения, однако, явно несостоятелен: деловито-механистические описания случайных связей и бесконечные упоминания детородных органов, представленные среди грязи, человеческих экскрементов, гноя, вшей и венерических болезней, способны не распалить, а отрезвить даже самого небрезгливого читателя. Второй же момент вряд ли вообще воспринимался автором «Тропика рака» как обвинение, ибо был важным пунктом его идейно-эстетической программы: «Жизнь так устроена, что не чурается дряни и зловония», – предупреждает Г. Миллер, предвидя возможные упреки. Вместе с тем язык «Тропика рака» может быть и лирическим и патетическим, порой приближающимся к языку ветхозаветных пророков; он отличается разнообразием стилевых пластов.

Автор мастерски владеет инструментарием художественной прозы, он неисчерпаемо изобретателен в использовании всевозможных стилистических средств, причем это использование целенаправленно. Цель – эпатировать, встряхнуть читателя, дать ему эмоциональный заряд. Действительно, лейтмотивы романа (главные из них – город, река или поток, голод, нечистоты, рак, венерические болезни, детородные органы) эпатируют, его гиперболы потрясают: «...рак и сифилис. Это написано в небе, это горит и танцует там как предвестие ужасов».

Однако излюбленные средства Г. Миллера – сравнение и метафора. Они оригинальны и развернуты: «улицы... напоминают продольно рассеченные детородные органы, пораженные шанкром», «Нотр-Дам поднимается из воды, как надгробный памятник, горгульи высовываются над кружевным фасадом. Они висят там, точно навязчивая мысль в голове маньяка». Метафоры и сравнения Г. Миллера построены преимущественно на шоковом сближении абсолютно разнородных понятий. Такая метафора концептуальна – она заключает идею единства всех жизненный проявлений, нерасчленимости потока жизни на прекрасное и безобразное. Порой, однако, Г. Миллер сшибает понятия настолько нарочито, что повествование приобретает сюрреалистическое качество.

«Тропик рака» – это не роман в общепринятом значении слова, а скорее «антироман». Здесь отсутствует фабула, здесь есть только один герой, он же автор, и весь обширный текст представляет собой его «поток сознания», в котором слиты сиюминутные действия, ощущения и впечатления, спонтанно возникшие или же выстраданные мысли (о сексе, о современной жизни, о творчестве), воспоминания (о первых днях в Париже, о Нью-Йорке и т.д.) или обрывки воспоминаний, вызванные неожиданными ассоциациями. В этом потоке впечатлений, воспоминаний и размышлений героя всплывают и другие персонажи – и их множество: знакомые женщины с их мужьями и любовниками, проститутки, русские и индийские сотоварищи-эмигранты и т.д. Они появляются, чтобы вскоре исчезнуть из повествования совсем или на время.

Композиция книги фрагментарна, причем фрагменты разнородны и разновелики: отдельная реплика-выкрик, сентенция, чей-либо портрет-шарж, пейзажная зарисовка, событие-анекдот, очерк нравов. И громоздятся они в хаотическом беспорядке. «Хаос – это партитура действительности», – заявляет Г. Миллер. Постепенно в хаосе просматриваются и становятся более или менее отчетливыми очертания городов и стран, отдельные человеческие лица.

Прежде всего, это центральный образ непризнанного гениального художника – молодого автора. Полунищий, бездомный, вечно голодный («Живот сводит от голода», «Можно ли болтаться весь день по улицам с пустым желудком» и т.д.), «беременный Книгой», он вывел универсальную формулу творчества («грызть собственные внутренности») и открыл смысл человеческой жизни – секс как средство от пустоты и одиночества. Тем не менее, несмотря на непрерывные бестолковые сексуальные контакты, он бесконечно одинок.

Опровергая собственные же заявления о своем «неизлечимом оптимизме» («видимо, одной ногой я все еще в девятнадцатом столетии», – комментирует он, и комментарий этот очень многозначителен), в конце концов герой проговаривается:

Я один с моим огромным пустым страхом и тоской. ...Мысль, что я абсолютно один, сводит меня с ума. Это как роды. Все обрезано. Все отделено, вымыто, зачищено: одиночество и нагота. ...В моей памяти возникают все женщины, которых я знал. Это как цепь, которую я выковал из своего страдания....Страх одиночества, страх быть рожденным. ...Страх и стремление куда-то. Это в крови у нас – тоска по раю.

«Потерянным раем» оказывается для героя Мона, чье имя может быть прочитано как «единственная», чей зябкий и пленительный образ, изначально стилистически выделенный среди прочих женских портретов, становится в романе сквозным:

Мона голодна. На ней тонкое платье. Ничего у нее нет, кроме вечерних накидок, флакончиков с духами, варварских сережек, браслетов и помад. Мона уехала и обещала вернуться, но ее имени все нет в пассажирских списках пароходов, прибывающих из Америки: между нами – океан, и ничто не изменится. Она будет голодать там, а я буду ходить здесь с одной улицы на другую, и горячие слезы будут жечь мне лицо.

И дальше:

Я не могу забыть, как мы бродили вдвоем по этим жалким, бедным улочкам, вобравшим мои мечты и мое вожделение. Она не помнила, что на том углу я наклонился... чтобы завязать шнурки на ее туфлях. А я навсегда запомнил то место, где стояла ее нога. И это место сохранится, даже тогда, когда все эти соборы превратятся в развалины, а европейская цивилизация навсегда исчезнет с лица земли. ...Вот уже семь лет день и ночь я хожу с одной только мыслью – о ней. ...Я думал только о ней, даже когда изменял. ...Когда я думаю о том, что она ушла, ушла, вероятно, навсегда, передо мной разверзается пропасть, и я падаю, падаю без конца в бездонное черное пространство. Это хуже, чем слезы, глубже, чем сожаление и боль горя: это та пропасть, в которую был низвергнут Сатана. Оттуда нет надежды выбраться, там нет ни луча света, ни звука человеческого голоса, ни прикосновения человеческой руки.

Постепенно Мона начинает восприниматься читателем «не как личность в определенном разрезе времени и пространства», рамки которых этот образ явно перерастает, «а как что-то отвлеченное» – воплощение одиночества художника, его «тоски по раю», его души.

В отличие от главного героя с его бессмертной Моной, прочие персонажи, которые то поодиночке, а то и целыми компаниями появляются на страницах романа, очерчены бегло и карикатурно: «Боровский носит плисовые костюмы и играет на аккордеоне. Неотразимое сочетание, особенно если учесть, что он неплохой художник. Он уверяет, что он поляк, но это, конечно, неправда. Он – еврей, этот Боровский, и его отец был филателистом. Вообще весь Монпарнас – сплошные евреи. Или полуевреи, что даже хуже. И Карл, и Пола... и Борис, и Таня, и Сильвестр, и Молдорф, и Люсиль. Все, кроме Филмора. ...Я засыпан евреями, как снегом».

О Молдорфе далее прямо говорится, что он с его «потными глазками», «голосом – как гороховый суп», хроническим «словесным поносом» и писательскими амбициями – «карикатура на человека». В том же ключе решены портреты других знакомых мужчин и женщин.

Вот любовница героя Таня с ее непонятной русской душой и вялым мужем Сильвестром:

Таня – это огромный плод, рассыпающий вокруг свои семена, или, скажем фрагмент Толстого, сцена в конюшне ...Таня – это лихорадка, стоки для мочи, кафе «Де ла Либерте», площадь Вогезов, ...мрак уборных, сухой портвейн, сигареты «Абдулла». Патетическая соната, звукоусилители, вечера анекдотов, груди, подкрашенные сиеной, широкие подвязки, «который час?», золотые фазаны, фаршированные каштанами, дамские пальчики, туманные, сползающие в ночь сумраки... рак и бред, теплые покрывала, покерные фишки, кровавые ковры и мягкие бедра ... Таня говорит так, чтобы ее все слышали: «Россия... Что я могу поделать?! Я полна ею!»

Вот Илона – «дикая ослица, вынюхивающая наслаждения. ...У нее был немецкий рот, французские уши и русская задница. ...Илона – единственная из миллиона!». Вот горничная-немка Эльза. Она играет Шумана, «этого плаксивого сентиментального немецкого нытика», и плачется, что не может отказать ни одному мужчине. «Эльза сидит у меня на коленях. Ее глаза – как пупки». Проститутка Жермен, напротив, не плачется, а «отдается своему делу с душой и сердцем, и в этом ее добродетель».

Позднее появляется еще русская княгиня, которую зовут Маша; она говорит на четырех языках, глушит водку и изводит мужчин своими истериками и кровотечениями. Еще один русский аристократ, Серж, работает шофером, учит английский и живо интересуется собачьими глистами; он раскладывает их на обеденном столе. Появятся и знакомые индусы, давно или недавно осевшие в Париже, и один из них, аскет и последователь Ганди, так по-свински оскандалится в публичном доме. Взятые же вместе, они составляют собирательный образ артистической богемы и эмигрантских кругов карнавально-пестрого космополитического Парижа тридцатых годов.

В романе есть и другой Париж, прекрасный, размытый, словно сошедший с полотен художников-импрессионистов:

Предвечерний час. Индиго, стеклянная вода, блестящие расплывчатые деревья. Возле авеню Жорес рельсы сливаются с каналом. ...Это сумеречная смесь всех городов Европы.

Или:

По ночам я бродил вдоль Сены, сходя с ума от ее красоты, от деревьев, наклонившихся над водой, и от их разбитых отражений на текущей реке под кроваво-красными фонарями мостов.

Или еще:

Темно-синее небо с начисто выметенными барашками облаков. Тощие деревья, уходящие в бесконечность... Серьезные и призрачные, со стволами бледными, как сигарный пепел. Величавая тишина. Европейская тишина. Я не думаю ни о чем. Я – абсолютное чувство, человек, подавленный чудом этих вод, отражающих в себе забытый мир. Склонившиеся деревья смотрятся в мутное зеркало реки. Набегает ветер и наполняет их тихим шепотом, и они роняют слезы в струящуюся воду. Я задыхаюсь от этой красоты. И нет никого в мире, кому бы я мог передать хоть частичку своих чувств...

Миллеровский Париж развивает те грани образа этого города, которые восходят к Бодлеру, Рильке, но естественно, что ближе всего он к Парижу Селина.

В романе есть и другие облики Парижа, но этот живой и теплый город, где, «чтобы чувствовать себя ...дома, не надо быть ни богатым, ни даже французом», открыто противопоставлен Нью-Йорку, «холодному, блестящему, злому. В его сутолоке – нечто безумное... Никто не руководит этой энергией. Колоссальный город. Страшный. Непостижимый. ...Нью-Йорк! ...Целый город, возведенный над пустотой. Над пропастью бессмысленности. Абсолютной бессмысленности». В отличие от Парижа это механистический, выхолощенный город, залитый мертвенным светом прожекторов, которые «серебрят пустые лица» ньюйоркцев «пудрой восторга».

В отличие от Европы с ее многовековой культурой, Америка – это «огромная патриотическая прерия», и ее «лучше всего держать в отдалении, ...как открытку». Издали она, с ее «коровами и овцами и с мягкосердечными ковбоями», кажется живой, но на самом деле «Америки не существует вообще. Ее нет. Это – название, которое люди дали вполне абстрактной идее».

Остается лишь Париж – прибежище всех художников, «Париж Моэма и Гогена, Париж Джорджа Мура», исторический Париж, где «Средневековье прыгает вам на плечи», Париж, где «можно жить... просто тоской и страданием». Но «Париж – как девка... Издалека она восхитительна, и вы не можете дождаться минуты, когда заключите ее в объятия... Но через пять минут уже чувствуете пустоту и презрение к самому себе. Вы знаете, что вас обманули». Постепенно герой осознает, что, кроме первых дней, когда он, «растерянный и нищий, ...бродил по парижским улицам, как неприкаянное привидение на веселом пиру», Париж «никогда не существовал вне... одиночества и голодной тоски по ней [по Моне]. Такой огромный Париж! Париж, который растет внутри вас, как рак, и будет расти, пока не сожрет вас совсем». В этом Париже

жестокость заложена в ...улицах; ...смотрит со стен и приводит вас в ужас, когда вы внезапно поддаетесь инстинктивному страху, когда вашу душу охватывает слепая паника. Это она придает фонарям их причудливую форму, чтобы удобнее было прикреплять к ним петлю; это она делает некоторые дома похожими на стражей, хранящих тайну преступления, а их слепые окна – на пустые впадины глаз, видевших слишком много. Это она написана на человеческих физиономиях улиц, от которых я бегу сломя голову, когда вдруг вижу над собой табличку с названием: «Тупик Сатаны».

Этот Париж «привлекает к себе всех измученных, подверженных галлюцинациям, всех великих маньяков любви», потому что «здесь, в самом центре мироздания, самые абсурдные, самые фантастические теории находишь естественными и понятными... Здесь, в Париже, человек, бродя по улицам, понимает с удивительной ясностью, что он полоумный, одержимый...» И далее Миллер переходит уже на «язык Апокалипсиса»:

Здесь исчезают все перегородки и мир открывается перед вами, как безумная живодерня. ...Отсюда нет иного выхода, кроме смерти. Это тупик, и в конце его – эшафот! Вечный город, Париж! Более вечный, чем Рим, более великолепный, чем Ниневия. Пуп земли, к которому приползаешь на коленях, как слепой, слабоумный идиот. И как пробка, занесенная течениями в самый центр океана, болтаешься здесь среди грязи и отбросов, беспомощный, инертный, безразличный ко всему, даже к проплывающему мимо Колумбу. Колыбель цивилизации – гниющая выгребная яма мира... Более того, вся «Европа – средневековая, уродливая, разложившаяся си-минорная симфония».

Вообще, подытоживает Миллер, «весь наш мир умирает... Мир гниет, разваливается на куски. Ему нужен последний удар, последний взрыв, чтобы он разлетелся вдребезги».

Фрагментарный, разрозненный, изломанный художественный мир «Тропика рака» заставляет вспомнить об аналогичных тенденциях в изобразительном искусстве того же времени (Пикассо). Он исключительно соответствует духу эпохи между двумя мировыми войнами, необычайно точно передает состояние человека, живущего в эту эпоху.

У художественного мира «антиромана» Г. Миллера, однако, есть некий единый центр. Это организующий весь текст образ-метафора женских детородных органов, в который, как в воронку, всасывается «поток сознания» героя, поток жизни. Он концептуален, как и прочие метафоры в «Тропике рака», и имеет отнюдь не порнографический, а весьма серьезный и страшный смысл. Это по сути метафора мира, деградирующего в небытие, идущего в «геенну огненную», с которой в библейской традиции, особенно значимой для Г. Миллера как для писателя-американца, ассоциируется женское чрево. То, что автор изо всех сил старается смотреть на данное обстоятельство с веселым нигилизмом, существенного значения не имеет и общей картины не меняет.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.