2. Экфразис как конструктивная модель повествования

Роль экфразиса как архетипической модели повествования в романе Идиот

На какие преднаходимые модели и формы зрительного и словесно-эстетического выражения мог Достоевский опираться, чтобы развить и донести до читателя свою главную идею? Как было указано, художественно убедительное слово, проникновенное цитатное высказывание, экфрастическое описание и истолкование работ великих художников (портретов, пейзажей, натюрмортов), воссоздают сложную многоуровневую и полиперспективную картину мира. Объект авторской рефлексии и медитативного созерцания, картина заключает в себе зародыш сюжета нового произведения, которое складывается постепенно, как бы в процессе сотворчества с тем «старшим», «наставником», вспоминающим и рефлектирующим рассказчиком, который разворачивает эту картину перед мысленным взором и восприятием своих слушателей и собеседников.

В свое время я писала о роли цитаты в художественной системе Братьев Карамазовых. К сказанному в той работе следует добавить, что введенное в пределы словесного текста описание картины или «чужое слово», перенесенное как цитата в речи героя, не только устанавливает межтекстуальные связи между объемлющим контекстом литературы, контекстом индивидуального авторского творчества и специфической передачей авторитетного, внутренне убедительного или полемически окрашенного слова в романе. Цитата входит в состав авторского высказывания, в общую картину мира, создаваемую автором в романе, но при этом, подобно развернутому сравнению в эпическом повествовании, привносит ощущение еще одного временного и пространственного плана, лежащего за пределами мира, к которому принадлежат герои. Цитата-экфразис устанавливает особые интерпретационные связи происходящего в жизни героев романа с текстом, эстетически маркированным, но показанным как невербальное пространство, так или иначе отграниченное от мира и места пребывания говорящего и переживающего героя. То, что уже было нарочито отобрано, эмоционально понято и изображено живописцем, ваятелем, актером на театральной сцене, экфразис переносит путем межвидового цитирования в словесно-изобразительное пространство, и на этой новой территории транспозиция объясняет, как мир обитания, личность и судьба литературного героя соотносима или похожа/непохожа на то. что увидел и показал живописец[46].

Экфрастическое описание – вид непрямого цитирования, поддерживаемый эксплицитными или имплицитными межтекстуальными связями, которые позволяют переводить одну систему эстетических символов и метафор в другую. Экфразис переводит пространственные образы визуальных искусств на язык словесных описаний. Посещение картинной галереи, как и чтение книг, приводит автора – творца в контакт с новыми контекстами, порождающими новые оценочные суждения и высказывания в форме цитирования и диалогического реплицирования. Наряду со словесной цитатой, экфразис изъясняет смысловое содержание происходящего в романе, помогает изобразить внешность, показать развернутыми в движение неречевые высказывания героев; мимику, эмоциональные и поведенческие жесты. На основе имплицитного цитирования и транспозиции работа Пальма Веккьо «Три сестры» из Дрезденской галереи и впечатления Достоевского от этого живописного полотна переоформились в словесное описание группового портрета: «Все три девицы Епанчины были барышни здоровые, цветущие, рослые, с удивительными плечами, с мощною грудью, с сильными, почти как у мужчин, руками». «Скопировав» этот групповой портрет с оригинала из Дрезденской галереи, автор романа добавляет к нему свой нарочито простодушный комментарий относительно хорошего аппетита трех красавиц, а затем рисует их как более или менее гостеприимных хозяек салона и любознательных собеседниц князя. К межвидовой цитате, скрытой в подтексте, прикрепляются нити, ведущие к главным смыслосодержательным экфразисам из серии рассказов Мышкина о картинах и по картинам, которые он увидел в Швейцарии. Рассказы ведутся в виде непринужденной беседы, и у собеседников возникает возможность переключаться с темы на тему, с образа на образ. В собеседования втягиваются воспоминания князя Мышкина о картинах смертной казни, рассматривание портрета Настасьи Филипповны, таинственного выражения ее лица, признание одной из сестер, что «такая красота – сила», и, наконец, слова, сказанные Мышкиным как бы не в ответ на вопрос генеральши Епанчиной: «В этом лице… страдания много…» (8, 69).

В контексте романного целого экфразисы, эксплицитно введенные в авторское повествование или нарочито подчеркнутые в речах героев – созерцателей картин, выступают в многопланной соотнесенности с аллюзиями к различного рода архетипическим моделям: драматизованным сценам, разыгранным или срежиссированным героями и протагонистами по известным книжным образцам. Впечатления от представленного или разыгранного как на сцене становятся показами уже ранее показанного, ре-презентациями чего-то «презентированного» другими. Филостратовские толкования экфразисов напластовываются друг на друга, оставаясь при этом индивидуальными картинами-рассказами, разделенными в пространственно-временном отношении.

Конструктивные ограничения, налагаемые типологической моделью

Решив написать роман о положительно прекрасном человеке-христианине, Достоевский должен был с большой осторожностью относиться к идее Imitatio Christi не только потому, что эта богословская концепция не принята православием, но по-преимуществу – потому что перенос ее в пределы литературного романного повествования сделал бы его авторскую позицию безрелигиозной, обратил бы ее в подобие той точки зрения, которой держался Ренан в Жизни Иисуса. Имеющуюся в предварительных записях к роману помету «Князь Христос» нельзя понимать ни как субъект – предикат декларативной синтагмы: «князь – Христос», ни тем более как своего рода грамматическое приложение: тот, кого так зовут[47]. Повествование о появлении положительно прекрасного человека среди людей современного ему петербургского мира нельзя рассматривать и как картину «пути христианина». Предварительные записи к роману показывают, как настойчиво ищет автор одного фокального центра, на котором можно было бы навсегда остановить, зафиксировать изображение положительно прекрасного. Проникаясь бесконечной привлекательностью этой идеи, Достоевский составляет синопсис Идиота как особого, еще никем не опробованного литературного жанра: «В романе три любви…», и главное ударение ставит на словах «любовь христианская Князь» (9: 220, 12 марта <1868>). На ранних стадиях работы он еще не находит адекватной сюжетно-образной формы для рассказа о христианской любви. Ему самому еще неясно – женится ли князь и на ком, служению какому идеалу отдаст себя, кто из двух героинь пожертвует ради него своей любовью и жизнью. Только 21 марта (9: 238) появляются графически выделенные, обращенные к самому себе указания: «Синтез романа» и «Разрешение затруднения», которые объясняются следующим образом: «? Чем сделать лицо героя симпатичным читателю? Если Дон Кихот и Пиквик как добродетельные лица были симпатичны читателю и удались, так это тем, что они смешны. Герой романа Князь если не смешон, то имеет другую симпатичную черту: Он невинен!».

Дата обращенной к самому себе Not а bene показывает, что о такого же рода симпатии, любви и сострадании «к осмеянному и не знающему себе цены прекрасному» Достоевский в начале января этого же года писал С.А. Ивановой: «… из прекрасных лиц в литературе христианской стоит всего законченнее Дон Кихот… Но он прекрасен единственно потому что в то же время и смешон…..Является сострадание к осмеянному и не знающему себе цены прекрасному – а, стало быть, является симпатия и в читателе. Это возбуждение сострадания и есть тайна юмора» (28: 2,251)[48]

Найденная Достоевским формула является также синтезом многопланных перспектив и отношений к идеалу прекрасного со стороны других авторов (Сервантес, Гюго, Диккенс, названные в письме), с воззрениями литературных персонажей, вписанных в созданные ими картины мира, и, наконец, с телеологически открытой перспективой всей «литературы христианской». Князь Мышкин явится в романе младенчески невинной личностью, человеком чистой души, неопытным, простодушным, и при этом – наделенным «высшим умом» – учителем христианской любви, исполненной милостивого сострадания. Дон Кихотом, но не смешным, а серьезным «Рыцарем бедным» хотела видеть Мышкина Аглая, которая, мешая похвалы с насмешками, упрекала его в том, что в нем нет гордости, что над ним все смеются. «Рыцарем Печального Образа», «еl Caballero de la triste Figura», дословно – «рыцарем горестной фигуры», назвал Дон Кихота Санчо Панса, жалея его и посмеиваясь над тем, в какой жалостный вид привели его сеньора бесконечные напасти, обрушившиеся на него. В переводе романа на французский язык, выполненном в 1847 г. Луи Виардо, это выражение так и передавалось: «lе chevalier de la Triste Figure». И парафразируя своего друга-переводчика, «витязем горестной фигуры» прозвал Достоевского в 1848 г. злой на язык Тургенев. Обиженный враждебностью еще недавно близких ему собратьев по перу из круга Белинского, Достоевский тогда не расшифровал цитаты, но позднее, перечитывая Дон Кихота, вновь изданного в 1863 г. с иллюстрациями Гюстава Доре, заметил насмешку над его былой донкихотской мечтательностью. Былой обиды он не проглотил, но, читая книгу, обратил внимание на множество тонко выполненных иллюстраций, полных мягкого юмора и сочувствия к «рыцарю печального образа». Рефлексы личного отношения к картинно-эмблематическому обозначению le chevalier de la Triste Figure и эмоциональные отклики Достоевского на работы французского иллюстратора Дон Кихота, рассеяны по повествовательному полотну романа Идиот как «маленькие картинки»-экфразисы. Их смысловые интерпретации будут рассмотрены далее.

Формы словесного выражения идеи христианской любви

В заметках к роману Идиот имеется запись:

В романе три любви:

Страстно-непосредственная любовь Рогожин;

Любовь из тщеславия – Ганя;

Любовь христианская – Князь (9, 220).

Но как найти проникновенные и убедительные формы словесного воплощения идее христианской любви? – Тут мы должны вспомнить, что размышляя, как развить любовный сюжет в романе и какого рода любовь сделать доминантной характеристикой героя, «положительно прекрасного человека» («Князя Христа»), Достоевский помнил и мысленно имел перед глазами картины из посещаемых им музеев, а это значит – художественные полотна тех мастеров, мимо которых он и Анна Григорьевна проходили каждый раз, идя на «свидание» с Сикстинской Мадонной (зал «А»). В зале «С» находилась работа Андреа дель Сарто, созданная по мотивам обручения и мистического брака ев. Катерины со Христом, а в зале «В», рядом с яркой, жизнерадостной картиной Пальма Веккьо «Три сестры» висели его же работы «Святое семейство со Св. Катериной», и «Мария с Младенцем и двумя святыми» – Иоанном Крестителем и св. Катериной[49]. Работая над этими картинами, Пальма Веккьо писал лица с натуры, и младшую из сестер, как и Св. Екатерину, исполнил с одной и той же натурщицы[50]. Первая работа Веккьо припомнилась Достоевскому при создании портрета трех сестер Епанчиных, а в создании душевного мира Аглаи прослеживаются прямые и обратные аналогии к житию святой великомученицы Екатерины (об этом см. ч. 5, гл. 2).

Еще одна группа диалогических экфразисов, подсказанных Достоевскому встречами и воспоминаниями о картинах на Евангельские темы, ведет к восприятию и толкованию образа Марии Магдалины, который богато представлен и в работах европейских мастеров, и у русских живописцев академической школы первой половины XIX века, а «по смежности» затрагивает ряд мотивов, относящихся к житию и иконографии Марии Египетской. Как специально разъяснял Димитрий Ростовский, в западной агиографической традиции в образ Магдалины объединены в одну личности трех евангельских жен: грешницы, «которая в доме Симона Фарисея покаялась, обливала ноги Спасителя слезами, отирала своими волосами и помазала муром»; Марии, сестры Лазаря и Марфы из Вифании; и еще другой Марии из Магд алы, которая была освобождена Христом от семи бесов[51]. Западная иконография на темы «Кающаяся Мария Магдалина» и «Омовение ног» богата именами великих мастеров. Художники Возрождения разрабатывают и другие евангельские темы: «Мария Магдалина и жены-мироносицы», изображают Марию Магдалину, св. Елизавету и ев. Катерин (которую Христос «уневестил себе») стоящими вокруг Младенца и Богоматери. Магдалина показана стоящей вблизи Распятия рядом с Девой Марией, возле тела снятого со креста Спасителя; её изображали склонившейся над пустым гробом рядом с Богоматерью, стоящей в изножии; наконец, с Христом-Садовником за ее плечом и узревшей Воскресшего в полотнах «Noli me tangere». Созерцание этих картин отразилось в виде экфрастических описаний поступков / деяний из жизни князя Мышкина, его поучений и чувствований. Это и швейцарский эпизод с Мари (в котором обесчещенная уподобляется побиваемой камнями и кающейся грешнице), и рассказ о том, как он не был влюблен, а «был счастлив иначе», и попытки утешить страждущую Настасью Филипповну и обороть ее бесовскую (по словам кн. Радомского) гордость. Одаренный талантом «смотреть глазами души», Мышкин еще по портрету угадывает эту неизлечимую, как далее окажется, болезнь души многострадальной красавицы.

Согласно житию Марии Египетской, ее пустынножительство, борение с похотью и бесом гордыни приняли характер жестокой самоказни и убили бы отшельницу, если бы Господь не ниспослал ей встречу с христианским подвижником иноком Зосимой. Встреча с Зосимой как поворотный пункт на пути от покаянного самонаказания к спасению своей души через спасение ближнего и приятие от него милостивого прощения, благословения и любви – устойчивый компонент иконографии Марии Египетской и сюжет, разработанный многими поэтами и художниками средневековья и Возрождения[52], Воспоминания об этих творениях духовных писателей и живописцев отразились в картинах сновидений Мышкина, когда не Настасья Филипповна (которую он словно боится назвать по имени), а «эта женщина» является ему, но «у ней было теперь как будто совсем не такое лицо, какое он всегда знал… В этом лице было столько страдания и ужасу, что казалось – это была страшная преступница» (352)[53]. Как межвидовая цитата-транспозиция, экфразис портрета и внешности выступают здесь в сочетании с прямыми и скрытыми словесными цитатами. Экфразисы как переживания происходящего и изъяснение глубинного смысла явления через скрытое словесное цитирование сливаются в единстве многопланного повествования, помогают понять и ре-презентировать идеальное, искаженное жестокостью, сладострастнием или болью страдания, возвращают восприятию красоты благородство, внутреннее достоинство смиренности.

Одни и те же зрительные образы и ассоциации в рассказах и размышлениях князя о несчастной страдалице Мари и о Настасье Филипповне сопоставлены и истолкованы по принципу контраста. Контраст, разумеется, не в том, что одна – красавица, а другая некрасива. Делая эту оговорку о внешности Мари, князь изымает ее из числа соблазнительниц и помещает среди жалких жертв разврата. Ее история поначалу представляется сестрицам Епанчиным как поучительная иллюстрация к собранию притч Душеполезного чтения: «заблудшая овца, возвратившаяся в стадо свое»; «кающаяся грешница, омывающая ноги страждущей» (старой, больной, но неумолимо жестокой матери) – ср. «Первый без греха, брось на нее камень» и «Омовение ног». Но Мышкин, целуя и жалея Мари и потом рассказывая об этом своим слушательницам, не боялся показаться смешным проповедником хрестоматийных истин. Напротив, как он сам в этом убедился, его слова и смешные поступки возвратили швейцарских школьников к их природной доброте, научили их братской любви. И в салоне Епанчиных над ним тоже перестают смеяться. Его словесные описания картин недавнего прошлого оказывают на слушательниц эмоциональное и этическое воздействие в духе учения Шиллера о наивной и сентиментальной поэзии и дают им возможность понять и почувствовать, что их собеседник – не «совершенный ребенок» (как его рекомендовал супруге генерал, 44), не «философ», имеющий мысль учить их квиетизму (как думают Аделаида и Аглая, 51, 52), а человек, которого, по словам генеральши, именно для нее «Бог привел в Петербург из Швейцарии» (70). Рассказы князя и изображенные им картины швейцарской жизни воздействуют на генеральшу точно так, как об этом писал Шиллер (чьего трактата она, разумеется, не читала):

Бывают в нашей жизни минуты, когда наше растроганное внимание и особенную нашу любовь мы отдаем природе в образе растений, минералов, животных, ландшафтов, или же природе человеческой в образе детей, простых сельских нравов, первобытной жизни, – и не потому, что они приятны нашим чувствам, не потому, что они отвечают склонностям нашего разума или вкуса (зачастую они противоречат и тому и другому), но лишь потому, что они – природа… Что могло бы дать им право на нашу любовь? Мы любим не их, мы любим в них идею, представленную ими. Мы любим в них… бытие по своему собственному закону, внутреннюю необходимость, вечное единство с самим собой…

Они суть то, чем были мы; они суть то, чем мы вновь должны стать. Подобно им, мы были природой, и наша культура, путями разума и свободы, должна нас возвратить к природе. Они, следовательно, суть образы нашего утраченного детства, которое навеки останется нам дороже всего; поэтому они исполняют нас некой грустью. Но они также образы нашего высшего завершения в идеале; поэтому они порождают в нас высокое волнение. Однако их совершенство не есть их заслуга, потому что оно – не следствие их выбора. Вот почему они дают нам совсем особую радость, являясь для нас образцом, без того, чтобы нас этим пристыдить[54].

Генеральша искренно радуется, когда князь, всматриваясь в ее лицо, замечает: «Вы совершенный ребенок во всем, во всем». Она с особым удовлетворением добавляет: «Ваш характер я считаю совершенно сходным с моим и очень рада; как две капли воды» (65). Она первой пристыдила дочерей за их желание свысока протежировать князя «как бедненького», первой распознала в его детской наивности и в чистой любви к Мари «высшее благородное свойство души» положительно прекрасной личности[55]. В таком сочетании экфразисы картин, истолкования поступков героя в духе евангельских притч и искреннее ожидание преобразующего воздействия проповеди на душу окажется заданной парадигмой для повествования не только в этом романе, но и в других текстах Достоевского («Сон смешного человека», жизненный опыт старца Зосимы и раннего человеколюбца Алеши Карамазова).